⊙趙萬彬［廣州工商學(xué)院辦公室， 廣州 510850］

《疍家女阿張》是澳門土生作家Henrique de Senna Fernandes（音譯：飛歷奇）的一篇短篇小說，之所以將這篇小說和張愛玲的名作《傾城之戀》放在一起對(duì)讀，是因?yàn)檫@兩篇小說有許多相似點(diǎn)。比如，都是關(guān)于年輕女子的愛情故事，故事發(fā)生地一個(gè)是半殖民地的香港，一個(gè)是半殖民地的澳門，都發(fā)生在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)期間，男主角都有西方文化背景，女主角都是在族群內(nèi)得不到尊重甚至排擠，而在族群外受到尊重，收獲愛情；不同點(diǎn)是女主角的身份地位，以及故事的結(jié)局。白流蘇出身望族，屬大家閨秀，最后的結(jié)局較為圓滿，而疍家女阿張，地位卑賤，結(jié)局頗為傷感。兩位女主角在遇見愛情、追逐或者挽留愛情的過程中展現(xiàn)出不同的自我意識(shí)，這種意識(shí)的呈現(xiàn)離不開男主角這一“他者”的激勵(lì)或引誘，但自我意識(shí)的強(qiáng)弱并不是決定人物命運(yùn)的關(guān)鍵因素，比如白流蘇的圓滿結(jié)局是因?yàn)橛辛颂窖髴?zhàn)爭(zhēng)這臨門一踹，而阿張的悲情結(jié)局則帶有宿命色彩，與阿張自我意識(shí)的強(qiáng)弱關(guān)系不大。

一、在族群內(nèi)受到排擠

白流蘇離了婚寄居在娘家，哥哥嫂嫂從長(zhǎng)計(jì)議，想讓她去給離了婚的丈夫奔喪，過繼個(gè)侄子過活，實(shí)際上就是想趕她出門，減少開支。他們只從經(jīng)濟(jì)利益出發(fā)卻不考慮她后半生的幸福，頗為自私。更讓她傷心的是言語上的傷害，被四嫂子罵為“掃帚星”，到母親那里理論卻討了個(gè)沒趣。徐太太承諾給她做媒，但全家的精力都在寶絡(luò)身上，把她的再嫁當(dāng)成個(gè)笑話。她在娘家不被重視，絲毫沒有存在感，罪魁禍?zhǔn)拙褪请x婚，離婚成了她的原罪，在信奉“三綱五?！钡陌坠^里就要低人一等，這極大地傷害了她的自尊。同時(shí)，同族人對(duì)她人生下半場(chǎng)庸俗的安排、布局也讓她對(duì)未來的生活焦慮萬分，對(duì)這個(gè)舊家庭逐漸產(chǎn)生了厭煩甚至要報(bào)復(fù)的心理，這是她自我意識(shí)被激活的動(dòng)因，若不是哥嫂相逼，她或許會(huì)終老在白公館。阿張與白流蘇的大家庭出身不同，人物本身便帶有一種先天的漂泊感和卑賤感，先是因?yàn)楹禐?zāi)被父母親賣給地主老財(cái)，后被老疍家女兒買回。雖然她后來融入了疍家人的群落，但她并不真正喜歡水上的生活，只是與在地主老財(cái)手中的日子相比強(qiáng)多了。曼努埃爾與她交往被同事們嘲笑為“低下口味”，說明疍家女的身份在當(dāng)時(shí)仍然受世俗的偏見，被視為低人一等。所謂的疍民，南宋周去非《嶺外代答》云：“以舟為室，視水為陸，浮生江海者，疍也。”嘉靖《廣東通志》云：“疍戶者，以舟楫為宅，捕魚為業(yè)，或編蓬瀕水而居?！悲D民列在四民之外，粵民視為卑賤之流，不容登岸居住。疍民除業(yè)漁外，多有以運(yùn)貨載人為生者。阿張便是以載人為業(yè)的疍民，她明白自身的卑賤，因此“不茍言笑，奉命唯謹(jǐn)，從不怨天尤人”，也沒有與命運(yùn)抗?fàn)幍囊庾R(shí)。而白流蘇與范柳原談戀愛是拿自己的命運(yùn)賭一把，帶有改變自身命運(yùn)的功利目的，有重建自我意識(shí)的內(nèi)在沖動(dòng)。與白流蘇浸淫日久的傳統(tǒng)禮教不同，疍家女阿張耳濡目染的是海洋漁獵文化，所以與曼努埃爾的交往不需要媒妁之言，也無須背負(fù)沉重的道德負(fù)擔(dān)。白流蘇渴望愛情能改變她的命運(yùn)，而阿張則渴望愛情帶給她歸屬感，屬于人類的原始欲望，并不摻雜自我意識(shí)重建的需求，盡管客觀上愛情的結(jié)晶強(qiáng)化了她的自我意識(shí)，讓她找到了做人的尊嚴(yán)。

二、在族群外受到尊重

白流蘇在娘家受排擠，卻在家族之外受到尊重，收獲愛情。給予她尊重并讓她重拾做人尊嚴(yán)的是僑商范柳原。故事由悲到喜的轉(zhuǎn)折在于新人物的出場(chǎng)，也伴隨著空間的轉(zhuǎn)換，從觀念陳舊、世故庸俗的白公館到充滿殖民地風(fēng)情的香港，我們能感受到一股清新之風(fēng)。范柳原在英國接受西式教育，具有平等觀念，對(duì)于白流蘇的婚姻狀況毫不介懷，更看重的是雙方的習(xí)性，且范柳原對(duì)白流蘇不卑不亢的獨(dú)立人格和溫柔、端莊的淑女氣質(zhì)一見傾心。范柳原的西方教育背景在這里顯得尤為重要，與白公館尊崇的三綱五常倫理觀念形成鮮明的對(duì)照。正是這種西方價(jià)值觀念與白流蘇頭腦中的契約精神和獨(dú)立意識(shí)取得了共識(shí)，鼓勵(lì)白流蘇大膽走出舊家庭的牢籠，不斷重構(gòu)自我意識(shí)，越來越自信，最終找到歸宿。是范柳原這一“他者”拯救了白流蘇，幫助白流蘇完成了自我意識(shí)的重建，白流蘇在范柳原這里完成了自我認(rèn)同與他者認(rèn)同。當(dāng)然，白流蘇這一“她者”也拯救了范柳原，讓范柳原不再逢場(chǎng)作戲，回歸家庭。正如亨廷頓所言：“任何層面上的認(rèn)同（個(gè)人的、部族的、種族的和文明的）只能在與‘其他’——與其他的個(gè)人、部族、種族或文明的關(guān)系中來界定?！卑琢魈K所在的族群是有血緣關(guān)系的家族，而阿張所在的族群是文化人類學(xué)意義上的族群，結(jié)構(gòu)較為松散，沒有血緣關(guān)系，再具體一點(diǎn)就是以漢文化為中心的有著較強(qiáng)地緣政治關(guān)系的群落。在這個(gè)群落里面，疍家人處于邊緣的位置，被視為賤民，不容上岸，不得與漢族人通婚。阿張不像白流蘇那樣要想方設(shè)法去改變自己的命運(yùn)，她沒有清晰的自我意識(shí)，對(duì)自己的生存狀態(tài)持逆來順受的態(tài)度。曼努埃爾對(duì)阿張的欣賞建立在他的情感需求上，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的厭倦和對(duì)家鄉(xiāng)的思念讓他在阿張身上獲得情感慰藉，當(dāng)然，阿張也從曼努埃爾身上嘗到了愛的滋味和做人的尊嚴(yán)，兩人有著“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”的情感共鳴。是曼努埃爾這一“他者”重建了阿張混沌的自我意識(shí)，讓她意識(shí)到她的沉默寡言、勤勞、溫順還能成為美德，被人欣賞。由于阿張的自我意識(shí)是被曼努埃爾重建起來的，自身沒有主動(dòng)作為，所以，當(dāng)曼努埃爾抽身離去之后，阿張的自我意識(shí)轟然倒塌，留給她一個(gè)蒼涼的結(jié)局，過去的美好像夢(mèng)境一般虛幻。由此可見兩個(gè)女主角自我意識(shí)的重建離不開男性這一“他者”，誠如張愛玲所言：“一個(gè)女人，再好些，得不著異性的愛，也就得不著同性的尊重?！敝档米⒁獾氖沁@兩篇小說里的“他者”都帶有西方文化背景，潛意識(shí)里寄寓了兩位作者用西方文化來改造傳統(tǒng)文化中的性別歧視、婚姻歧視、種族歧視等陋習(xí)的人生理想。

三、不同的悲劇成因

《傾城之戀》的結(jié)局符合中國人的審美觀念，但張愛玲的用意并不在于團(tuán)圓敘事，而是要從這個(gè)帶有復(fù)仇快意的喜劇故事中挖掘潛在的悲劇因素。白流蘇與范柳原談戀愛目的明確，就是要把自己嫁出去，遠(yuǎn)離那個(gè)沒有溫情的舊家庭，而范柳原更看重雙方精神上的契合，更樂于享受戀愛的過程，討厭徒有其表的形式主義婚姻，因此，將調(diào)情的戰(zhàn)線拖得特別長(zhǎng)，以此來測(cè)試白流蘇對(duì)他的感情真?zhèn)巍＿@個(gè)愛情故事的悲劇性在于太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)這么一件大事才促成了他們的結(jié)合，若放在和平年代，說不定彼此會(huì)在試探過程中分道揚(yáng)鑣。張愛玲在這里流露出她對(duì)愛情的一種理解，即“死生契闊，與子成說”不過是一種理想的愛情觀，在動(dòng)蕩的戰(zhàn)爭(zhēng)年代，現(xiàn)世的安穩(wěn)才是最值得珍惜的生活。張愛玲在這里也探討了女性解放的問題，即女人的幸福掌握在女人自己手里，要靠女人自我意識(shí)的覺醒與建構(gòu)，但僅靠女人自己是無法完成自我意識(shí)重建的，最終還要靠男性這一“他者”來完成，戰(zhàn)爭(zhēng)在小說里只是起到了催化劑的作用，這正是生為女人悲劇性的一面。誠如徐太太對(duì)白流蘇所言：“找事，都是假的，還是找個(gè)人是真的?！卑琢魈K最后雖然旗開得勝，報(bào)復(fù)了娘家，但始終沒有跳出舊時(shí)代大家閨秀缺乏謀生手段，只能倚傍丈夫而生存的窠臼，暴露出舊時(shí)代女性解放的不徹底性?！动D家女阿張》的結(jié)局是傷感的，離別是曼努埃爾和阿張都不愿看到的。是曼努埃爾激發(fā)了阿張的自我意識(shí)，幫助阿張找到了做人的尊嚴(yán)，但最后也是他奪走了阿張的尊嚴(yán)，讓剛做母親的阿張又重操舊業(yè)，弄舟水上。文本中，阿張自我意識(shí)的建構(gòu)與喪失都是微弱的、含混不明的，看不到阿張絲毫的掙扎與抱怨。與白流蘇和范柳原冗長(zhǎng)的調(diào)情場(chǎng)面相比，阿張與曼努埃爾的語言交流極少，更多的是用眼神和表情來傳遞情感，倒有點(diǎn)像中國傳統(tǒng)詩歌里面的此時(shí)無聲勝有聲。維特根斯坦曾言：“我們正在與語言搏斗。我們已卷入與語言的搏斗中?！卑琢魈K與范柳原通過對(duì)話來博弈情感，而在《疍家女阿張》里語言的這種魔力正在喪失，對(duì)話的缺失掩蓋了阿張與曼努埃爾的矛盾，營造了最初虛幻的和諧假象，并最終導(dǎo)致了兩人的情愛悲劇?！动D家女阿張》中對(duì)話的缺失一是由于語言的障礙，二是由于疍家女的自卑心理，文中我們看到阿張對(duì)曼努埃爾一直持仰望的姿態(tài)，即便曼努埃爾將女兒帶走，阿張也隱忍不發(fā)，沒有怨言。

因?yàn)閮善≌f有太多的相似點(diǎn)，所以兩篇小說存在一定的文本互文性，我們可以將兩個(gè)愛情故事的男女主角進(jìn)行調(diào)換，來猜測(cè)一下故事的結(jié)局。比如，白流蘇與曼努埃爾、阿張與范柳原，在對(duì)調(diào)之后一些問題便暴露了出來：比如，徐太太敢給大家閨秀介紹一個(gè)四海為家的水兵嗎？范柳原能看上地位低下的疍家女阿張嗎？顯然，人物各自的身份地位也是影響女性自我意識(shí)重建的一個(gè)重要因素。比如，曼努埃爾最后將女兒抱走，是因其在阿張身上看不到女兒未來的前途，疍家女的生活沒有保障的艱難處境也是阻礙阿張自我意識(shí)重建的重要因素。