⊙張少華 陳愛國［浙江師范大學(xué)文化創(chuàng)意與傳播學(xué)院， 浙江 金華 321004］

2018年5月，《江湖兒女》在戛納舉行全球首映禮，這是本年度唯一入圍戛納國際電影節(jié)主競賽單元的華語片，賈樟柯再次在戛納電影宮為華語電影贏得七分鐘的掌聲。10月，賈樟柯憑借此片一舉斬獲芝加哥國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演銀雨果獎，主演趙濤也榮獲最佳女演員銀雨果獎。該片在國內(nèi)上映后，口碑一路飆升，票房成績更是連連突破，至今已經(jīng)收獲七千萬票房成績。這是賈樟柯目前所有電影作品中票房成績最高的一部。

賈樟柯電影的動人之處是永遠關(guān)注被時代洪流裹挾的個體生命，用影像的形式觀察和表現(xiàn)這些個體的存在。不回避現(xiàn)實，也不美化現(xiàn)實，只是用鏡頭如實地記錄著這個正以超速度行走在現(xiàn)代化進程的當(dāng)代中國的真實風(fēng)貌，以及生活在這片土地上的普通人的境遇。從這一點說，《江湖兒女》依然秉承著這一母體。該片中，我們看到山西黑幫的江湖火拼、城鄉(xiāng)劇變的階層重組、三峽工程帶來的平民遷移、人到中年后的回歸故鄉(xiāng)，還有斌哥最后耐人尋味的再出發(fā)。賈樟柯憑他敏感的洞察力、獨特的敘事模式，使影片更好地表現(xiàn)作為歷史變遷中的邊緣人物的巧巧和斌哥及弟兄們的生活狀態(tài)，也使影片更具有中國電影的現(xiàn)實言說意義。

文本將賈樟柯《江湖兒女》的敘事模式歸結(jié)為四種：客觀敘事、符號敘事、聲響敘事、場景敘事。這些都是賈樟柯電影歷年的藝術(shù)經(jīng)驗積累，而在該片，它們表現(xiàn)得尤為集中、鮮明。

一、客觀敘事

賈樟柯注重電影的紀實性，他的電影不用傳統(tǒng)的“開端——發(fā)展——高潮——結(jié)局”這樣的模式組織結(jié)構(gòu)，而都是行云流水般，任由故事發(fā)展，是非劇情化的片段連綴結(jié)構(gòu)。《江湖兒女》也不例外。在這部影片中，沒有傳統(tǒng)敘事的架構(gòu)，仍然是賈導(dǎo)慣用的以時間為節(jié)點的三段式片段結(jié)構(gòu)，故事的吸引力來源于觀眾對巧巧和斌哥愛情故事進展的好奇心理和人物的移情作用。

影片《江湖兒女》將巧巧與斌哥的情義從2001年到2018年，十七年的超級跨幅濃縮在一個影片中，敘事空間橫跨20世紀90年代、21世紀初至2018年，是典型的三段式敘事結(jié)構(gòu)。第一段，20世紀90年代的巧巧依附斌哥，受斌哥蔭庇。斌哥的出租車司機給巧巧搬家，前任江湖大佬勇哥給巧巧塞錢，兄弟們口中的尊稱“大嫂”，皆源于她是斌哥的女朋友。第二段，巧巧為救斌哥入獄，出獄后發(fā)現(xiàn)情義不再，物是人非。斌哥已不再呼風(fēng)喚雨，而是遠走奉節(jié)求生，也換了女朋友。巧巧這一路尋找，尋找當(dāng)年的情義，尋找人在江湖的覺悟。第三段，巧巧收留癱瘓的斌哥。雙雙已是蒼顏白發(fā)，幾經(jīng)沉浮，江湖在巧巧和斌哥心里各有不一樣的意味，巧巧為義收留斌哥，康復(fù)后的斌哥卻神秘離去。

該影片以用旁觀者的姿態(tài)客觀地講述故事，但在敘事視角上采用了第一人稱主觀視點和第三人稱全知視點，兩種形式。影片主要采用巧巧的主觀視點感悟人在江湖。從巧巧與斌哥及兄弟共飲“五湖四?！?，為愛人蒙受五年牢獄之災(zāi)，出獄后正式踏上了江湖之路，她從山西到三峽再到新疆，輾轉(zhuǎn)半個中國，再相遇，江湖不再是一個身份而是一種信仰。電影最后一個鏡頭，采用了第三人稱全知視點——監(jiān)控器的介入，影片色彩也變成了極具代表性的冷色調(diào)，從而達到一種“間離效果”。所謂“間離效果”（又譯陌生化效果）是布萊希特史詩劇的核心概念，就是借助于種種藝術(shù)手段，有意識地在演員、觀眾、劇情之間制造一種距離或障礙，使觀眾以旁觀者的身份積極思考、評判，最終獲得對社會人生的理性認識。這種間離感又給人以真實感，同樣也給觀眾一種窺探別人隱私的奇遇感。原本密切關(guān)注并感同身受的巧巧的境遇，突然成了直播，成了觀眾眼中的劇場，我們隔著模糊的監(jiān)視器畫面，在長鏡頭中看著巧巧漸行漸遠，讓人備感孤寂。

《江湖兒女》故事看起來很平淡并不武俠，導(dǎo)演在客觀敘事的基礎(chǔ)上，巧妙地融匯第三人稱全知視點和第一人稱主觀視點，既能夠讓觀眾參與到影片情境中，緊跟巧巧的視點一同認知、感受、成長，又能夠讓觀眾及時跳出電影回歸生活?？梢姟督号窋⑹碌某晒Σ⒉辉谟诠适卤旧淼木?，而在于它獨特的故事“講述”方式。

二、符號敘事

在賈樟柯的電影里，色彩、聲音、音樂、語言等諸多要素共同凝結(jié)其特有的電影語言，通過特殊的符號系統(tǒng)形成獨特的符號敘事特色。在他的電影里符號的堆砌雖常被一些人詬病，但也正是這些符號使得他的影片值得玩味，在電影敘事中起到“潤物細無聲”的效果。在《山河故人》中，賈樟柯曾以三種畫幅分隔時代，用不同格式和畫質(zhì)表現(xiàn)不同的年代感，使觀眾直接通過視覺感受時光的變換，而在這次新作中他又開創(chuàng)性地用多種攝影器材呈現(xiàn)不同年代的電影質(zhì)感，是繼《山河故人》“形式主義”實驗后，又一次全新的嘗試。

迪廳舞池、錄像廳和KTV包房，對天鳴槍、礦泉水瓶、UFO劃過天際等，都曾是他的電影中的元素，這些橋段與他之前的電影遙相呼應(yīng)，《江湖兒女》不僅展示了一個逝去的江湖，更是將賈樟柯的電影世界進行了串聯(lián)。在這部影片中，符號不僅作為敘事元素，有的還連接故事脈絡(luò)，如影片中三次出現(xiàn)的關(guān)二爺。

第一次在《江湖兒女》的開頭，老賈和老孫兩人為一筆小的債務(wù)爭執(zhí)不休，斌哥請出二爺，問題迎刃而解。在這里二爺即關(guān)云長，跟巧巧和斌哥他們都是山西運城人，作為江湖人的理想的化身，這里必然受關(guān)云長信義文化的影響，他被作為神崇拜，本身又顯出其超越俗世的信仰的力量。第二次是在斌哥帶著女友巧巧，與手下弟兄們一起喝“五湖四?！敝?。斌哥以“江湖中人”自居，他和手下的馬仔祭拜關(guān)公，將其作為信仰，視為團隊的核心凝聚力，帶著濃重的江湖氣息。但極具諷刺意味的是，后來，斌哥和他手下的馬仔，大部分都是無情無義的卑鄙小人。第三次，巧巧出獄后，兜轉(zhuǎn)半個中國回到大同，參拜關(guān)公，信守大義。多年以后，斌哥因飲酒過度導(dǎo)致中風(fēng)，坐上了輪椅，一副狼狽相回到家鄉(xiāng)，昔日的弟兄們對他冷嘲熱諷，只有巧巧收留了癱瘓歸來的斌哥。用她的話說：對你無情了，但還有“義”。這里所謂的“義”，是江湖道義，是一種兄弟情義。

關(guān)二爺作為“義”的化身在斌哥和他的弟兄那里更像是一種束縛，在巧巧心中卻真正成了信仰。巧巧雖為一個女人，卻比男人更懂江湖和義氣，她從不將關(guān)二爺放在嘴邊，卻是里面最講義氣的一個。在影片敘事中，關(guān)二爺看似是不經(jīng)意的存在，卻串聯(lián)著整個故事。

三、音響敘事

統(tǒng)一的主題音樂、主題歌曲、背景音樂早已經(jīng)融入中外電影的創(chuàng)作中，但在賈樟柯的電影里，卻沒有統(tǒng)一的主題歌或背景音樂，他往往把音樂進行音響化的處理，將電影敘事和音樂的完美結(jié)合創(chuàng)造出超越現(xiàn)實的想象空間。影片中所用到的音樂皆是那個時代的流行音樂，以此來界定時間，渲染主題，烘托人物情感。通過恰當(dāng)?shù)娜嘶颦h(huán)境和適時的時機巧妙結(jié)合，觀眾在接受中感受和想象，從而領(lǐng)悟到那個時代人們的生活狀態(tài)和精神風(fēng)貌。

在《江湖兒女》中，片子開頭便是一首極具年代感的歌《男兒當(dāng)自強》，歌詞里“膽似鐵打，骨如精鋼”正是巧巧心目中斌哥硬漢的形象，同時也是斌哥所要樹立和追求的形象。接著巧巧進入內(nèi)室，一首《永遠是朋友》又成了斌哥一行人搓麻將的背景音樂。在筆者看來，這首背景音樂隱含著三重意思，一是雖有過節(jié)的老孫和老賈，經(jīng)過斌哥勸和，依然是朋友；二是歌唱斌哥及弟兄們的友誼；三是注定斌哥和巧巧做不成夫妻，永遠只能是朋友。在《淺醉一生》的音樂中進行影片1.35畫幅和1.85畫幅的轉(zhuǎn)換，充滿了致敬20世紀90年代的韻味，也預(yù)示著巧巧與斌哥的結(jié)局。這首被江湖兄弟喝著“五湖四海”的背景歌曲，正是巧巧的最愛，甚至后來她為救斌哥奪槍而起，并為斌哥坐牢五年，出獄后斌哥竟背信棄義，這些過往的江湖兒女情，何嘗不是“淺醉一生”呢？

迪克牛仔的《有多少愛可以重來》的經(jīng)典旋律，伴隨電影畫面流淌，將電影主人公巧巧與斌哥一生的江湖恩怨和感情糾葛一一呈現(xiàn)在觀眾面前。曾經(jīng)與兄弟們豪氣共飲“五湖四?！本?，在迪廳縱情舞蹈，在靈堂送別江湖大哥以及街頭的江湖火拼，不承認自己是江湖人的巧巧卻選擇為愛遭受五年牢獄之苦?？蓵r過境遷，原本的情義在十七年的漫漫歲月里早已改變，再相遇，江湖依舊，情義不再，曾經(jīng)叱咤風(fēng)云的斌哥落寞的一句“我已經(jīng)不是江湖上的人了”，曾經(jīng)不諳世事的巧巧卻不怒而威：“你不是江湖上的人，你不懂。”“當(dāng)愛情已經(jīng)桑田滄海，是否還有勇氣去愛?！眲⒂顚幩粏〉纳ひ糁贝列牡祝屵@段傳奇虐戀更加扎心。

四、場景敘事

賈樟柯的電影強調(diào)電影的紀實性，他秉承安德烈·巴贊的“真實美學(xué)”思想，堅持使用單個長鏡頭作為場景敘事來還原社會風(fēng)貌。所謂“場景敘事”，是指注重情節(jié)場景的營造與刻畫，將場景當(dāng)作相對獨立的意義單元，運用一系列有意味的場景完成故事的最終講述。在長鏡頭中賈樟柯善于選擇中景拍攝，來完成這些場景敘事，用于表現(xiàn)出一定的環(huán)境、氣氛，里面數(shù)個人物同時呈現(xiàn)在銀幕畫框內(nèi)，構(gòu)建人物之間的關(guān)系。

在《江湖兒女》中，巧巧和斌哥以及手下弟兄們一起喝“五湖四?！保皠e選擇中景，鏡頭及時捕捉著他們的舉動，就像站在一旁凝視的第三只眼睛。前任大佬勇哥與斌哥在迪廳對話一段，依然是中景，鏡頭如目光般在對話者之間來回穿梭，注視著他們的一言一行，非常有代入感。這類場景敘事在賈樟柯的《江湖兒女》中不勝枚舉，但值得一提的是，獄后巧巧第一次跟斌哥重逢，這里使用了一個長達八分鐘的長鏡頭來敘事。這段場景敘事，在長鏡頭中選擇中景，將兩個人構(gòu)建在一個親密又尷尬的距離，他們的表情動作都在觀眾的監(jiān)視之內(nèi)，通過他們的表情及行為推理他們的心理動作，使觀眾從推理中獲得一種滿足感。

賈樟柯說：“寫這部電影的時候我會想到我自己，這幾年經(jīng)歷了什么。十幾年中國社會變革的劇烈，個人的情感世界里也有很多被摧毀的，但也有許多值得保留的。社會和人都蠻辛苦的，所以就拍了這樣一個電影。”他把電影鏡頭視為一個旁觀者的眼睛，用凝視的目光觀察眼前的一切，并予以真切的講述。

結(jié)語

從1998年首部長篇電影《小武》到2018年這部《江湖兒女》，賈樟柯用自己二十年的創(chuàng)作方式講述當(dāng)代中國時代變遷的主題，相比以往，《江湖兒女》有著更宏大的敘事理念。導(dǎo)演采用客觀視角、符號隱喻、音樂音響化、場景敘事等模式去把握和講述巧巧和斌哥的江湖情義。這種敘事模式，在某種意義上來講，是紀實風(fēng)格影片的又一高度，它既有經(jīng)典又有創(chuàng)新，給中國影片帶來不一樣的敘事方式，這是它得到肯定的價值和意義。因此影片在芝加哥國際電影節(jié)和戛納電影節(jié)上均獲得了國際電影界的一致肯定和贊譽。