⊙韓宇瑄［浙江大學(xué)， 杭州 310028］

《鼓書藝人》是老舍1948年旅居美國期間創(chuàng)作的一部長篇小說。1952年，郭鏡秋（Helena Kuo）女士將小說譯成英文在美國出版。因為中文原稿丟失，1980年由馬小彌從英文譯本譯回中文，小說歷經(jīng)三十年的歲月，才與中國讀者見面，因此國內(nèi)學(xué)術(shù)界對《鼓書藝人》一直沒有太多關(guān)注。1982年樊駿先生的《從〈鼓書藝人〉看老舍創(chuàng)作的發(fā)展》開創(chuàng)了《鼓書藝人》研究的先河，文中概括性地總結(jié)了《鼓書藝人》的特色并指出了研究本書對研究老舍新時期創(chuàng)作的意義，此后史承均、周國良等人對小說中的一些問題進(jìn)行了探討。總的來說，《鼓書藝人》在老舍研究中始終處于有待開發(fā)的狀態(tài)。本文試圖從時間觀、價值觀以及小說結(jié)局的處理上，探討《鼓書藝人》在老舍創(chuàng)作道路中的“變軌”意義。

一、轉(zhuǎn)型關(guān)口處的時間觀

（一）由“循環(huán)”向“進(jìn)化”轉(zhuǎn)化的總方向

《鼓書藝人》標(biāo)志著老舍的時間觀由之前的循環(huán)史觀轉(zhuǎn)向更加符合革命需要的進(jìn)化史觀，這樣的時間觀在老舍之前的創(chuàng)作中并不存在。例如，《駱駝祥子》中祥子看見了老馬和小馬，心中感到一種從來沒有過的難受：在小馬兒身上，他似乎看見了自己的過去；在老者身上，似乎看到了自己的將來！最后發(fā)現(xiàn)：明天只是今天的繼續(xù)，明天承繼著今天的委屈。

在老舍的小說中，苦人的命運就是苦的輪回，即個人的壽數(shù)是有限的，困難可能是世襲的，子子孫孫，萬年永實用，窩窩頭！所以，不愿敷衍著過生活、渴望擺脫命運枷鎖的人成了老舍藝術(shù)世界里最有力量的悲劇人物，這些人或者像刺殺軍閥慷慨就義的李景純，成為時代改良車輪下的殉難者；或者如《斷魂槍》里的沙子龍，成為時間里靜止而孤獨的點；又或者像祥子一樣褪去了雄心壯志，成了北平“文化城”里的一只走獸。在時局如同走馬燈一樣“你方唱罷我登場”時，作為文化保守主義者的老舍秉持著中國傳統(tǒng)的循環(huán)史觀，在古老的北京城里演繹著命運的輪回。而在《鼓書藝人》以后，老舍作為一位不完全的革命者成了一位不完全的進(jìn)化論者。

（二）《鼓書藝人》中體現(xiàn)的進(jìn)化時間觀及其不徹底性

嚴(yán)復(fù)翻譯了赫胥黎的《進(jìn)化論和倫理學(xué)》，并秉持實用主義的態(tài)度將之譯為《天演論》，從此進(jìn)化論在中國廣為流傳。革命派認(rèn)為社會進(jìn)化是趨向至善之終極目標(biāo)的過程，孫中山曾把社會向善的趨勢比作長江黃河的流水：水流的方向或者有許多曲折，向北流或向南流，但是流到最后一定是向東的。

進(jìn)化論為舊民主主義革命提供了理論支持，同時也與新民主主義的馬克思理論實現(xiàn)了完美的契合，成功地闡釋了革命的“變”。

在《鼓書藝人》中，開頭描寫“1938年夏，漢口戰(zhàn)局吃緊”。由緊張的形勢展開，一直到1945年抗戰(zhàn)勝利，小說刻畫的時代背景是戰(zhàn)爭由失敗走向了勝利。在結(jié)尾，孟良的一席話更是進(jìn)化史觀的集中體現(xiàn)：“您要是能明白，她不過是時代的犧牲品，就可以鼓勵她，不要害怕張文。他和他那一類人，終歸是會被消滅的?！弊詈笙麥鐞簞萘Φ氖歉锩牧α浚菚r間的力量。

而老舍的進(jìn)化史觀，說其不完全，主要體現(xiàn)在以下三個方面：首先，由小說的第二十七章即倒數(shù)第二章看：普通的市民不知所措，仍有不曾上過戰(zhàn)場的投機(jī)主義者冒充軍人耀武揚威，方寶慶曲藝社沒有搞成，曲藝學(xué)校也還沒影兒。“失去了最親愛的大哥；最心愛的女兒，又讓個土匪給糟蹋了，如今有了孩子”，賣藝的不管太平還是打仗，都要作藝，花光了所有現(xiàn)錢，才在夾板上弄到了幾個空位，弄到一張回家的船票，“當(dāng)初來重慶時，也是這個樣子”，歷史似乎又有回頭的趨勢，在最后一章，孟良的出場，老舍本意是希望一位革命者的獲救可以力挽狂瀾，讓小說回到抗戰(zhàn)勝利的喜悅中，但是一個人的一席話，與悲慘的個人經(jīng)歷相比仍然缺乏力量。

其次，在進(jìn)化史觀的推動下，要求變革成了中國近現(xiàn)代不可抗拒的歷史潮流， 只有變革才能實現(xiàn)國家獨立富強的觀念越來越深入人心，而這種變革之下，個人不過是時代浪潮里的浪花一簇，悲歡離合就微不足道了，正所謂是“世界大潮，浩浩蕩蕩；順之者昌，逆之者亡”。但是《鼓書藝人》中，老舍從1938年夏方寶慶一家離開武漢赴重慶的船上寫起，至1945年秋抗戰(zhàn)勝利之后，他們一家人又告別重慶，乘船返回“下江”止，一共寫了七年，幾乎像編年史一般寫了他們這些年的遭遇。通過確定的時間和故事，讓小說有了“特異的味道”，而這種味道就是人的獨特性，無論是在如同泥潭一般將人往下拉的舊社會，還是在民主解放的新社會，老舍都致力于刻畫一群平凡市民的形象，他們或好或壞，或新或舊，但是他們的好壞新舊，都是個人獨特的性格和命運使然。

第三，在《鼓書藝人》中對于時間背景的描述使用了類似于正史一般簡潔冷漠的文筆。如“戰(zhàn)局惡化，漢口失陷” “八年抗戰(zhàn)結(jié)束，日本投降了”，在這種時代背景下，以方寶慶為首的流亡藝人在重慶的人生故事則更為復(fù)雜。并且在一以貫之的人本主義思想影響下，老舍將“大時間（歷史）”和“小時間（個人經(jīng)歷）”進(jìn)行并置，“大時間”支配時代的發(fā)展，“小時間”支配故事的發(fā)展，在這種并置中兩種時間形成了無窮的反詰、互動和探詢。在國家民族危亡之際，聚焦個人苦難，如在小說結(jié)尾，抗戰(zhàn)勝利之際，方寶慶帶領(lǐng)一家老小回到北平，過上了新生活；而唐四爺則沉迷于鴉片，靠女兒賣淫度日，著重于刻畫大時代下小人物的不同命運。

老舍在《鼓書藝人》中的時間安排受到了他個人經(jīng)歷的影響。王瑤先生曾經(jīng)評價老舍先生說：“我們在老舍先生幾乎所有的作品中都看見了作者本人。在他描繪的社會生活與人物形象里，都熔鑄了他自己的遭遇、理想、追求和個性。在外部世界的客觀描寫下，奔涌著或是迷惘、憂郁或是憤激、愛戀的作者情感的潛流。他的藝術(shù)世界是一個主客觀交融的世界?！斌w現(xiàn)在《鼓書藝人》中就是小說的時間背景和作者個人經(jīng)歷相重合。老舍在 1938年7月，武漢告急，倉皇之中1938年7月30日，老舍流亡重慶。老舍等人乘一艘插著意大利旗子的中國公司的船流亡重慶，船上年久失修，破敗不堪，衛(wèi)生條件極差，與方寶慶一家逃亡之事相合；1939年5月3日，老舍于重慶青年會趕寫《殘霧》，警報發(fā)生故障，及至敵機(jī)到達(dá)頭頂，人們才發(fā)覺，傷亡慘重，與轟炸事相合。在重慶期間，老舍和著名鼓書藝人富少舫（藝名山藥蛋）及其女兒富淑媛（藝名富貴花）的交往都是小說的現(xiàn)實源泉。老舍將這些現(xiàn)實中孤立分散的事件組織起來， 在一個自足的作品世界中獲得一種整體意義、普遍聯(lián)系和等級秩序，歷史借此被賦予了虛假卻看似真的時間向度和目的性，作家對歷史的理解轉(zhuǎn)換為一種普遍意義。

老舍希望借由一個時間背景明確的關(guān)于一位平凡的鼓書藝人在戰(zhàn)時陪都的人生經(jīng)歷，敘述一個真實存在的宏大的歷史背景，一個經(jīng)過加工的現(xiàn)實世界，這就是長達(dá)八年的抗日戰(zhàn)爭。因此，不同于《駱駝祥子》對時間和時代背景的淡化，《鼓書藝人》一開始就點明了時間背景。如果說《駱駝祥子》描寫了祥子從一個下層車夫由車夫中的“超人”而成為走獸的悲劇，為我們展示了一則“越努力越墮落”的生存寓言，那么《鼓書藝人》則淡化了這種生存寓言的敘事邏輯，以其明確的時間背景突顯作品的現(xiàn)實性。

二、由“舊”入“新”的價值觀

（一）革命者形象的轉(zhuǎn)變

在《鼓》中，老舍小說中新的價值觀初見端倪，即用革命者引領(lǐng)小說中的“善惡墮贖”。在老舍早期的創(chuàng)作中，塑造了一個理想人物群落：包括李景純、馬威、李子榮、王明遠(yuǎn)、尤大興、闞進(jìn)等，他們的社會出身不高，具有鄉(xiāng)土性或農(nóng)民式的質(zhì)樸，信奉學(xué)到的知識，認(rèn)真做事，絕不敷衍，在平凡而又罕見的韌性中比較缺乏人間的煙火氣，具有自覺踐行信仰的傳道者和殉道者的品性。以《趙子曰》中的李景純?yōu)槔?，老舍借其發(fā)表了憑借知識和實干救國的人格建構(gòu)的一整套思想。他“有充分的知識，拼出死命干”，最后為了刺殺軍閥而英勇就義，但是人物塑造的混亂在于把本來是革命解決的問題處理成為個人人性的道德承擔(dān)了。這種理想人物渴望“畢其功于一役”，靠自己從根本上解決革命問題，使他們更貼近中國古典文化中仗義行俠的俠客，“這些理想人物的最大價值在于體現(xiàn)了老舍文化思考和文化批判的基本內(nèi)涵”。并且老舍歌頌的也并不是革命行為，而是在這種類似“殉道”行為中所展現(xiàn)出的符合中國傳統(tǒng)價值的“善”的價值觀。

1937年盧溝橋事變拉開了抗日戰(zhàn)爭的序幕，老舍在1937年11月15日逃往武漢，到達(dá)全國文藝工作者聚集的武漢之后，老舍投入了全國文藝界抗敵協(xié)會的籌辦，奔波之中“中華全國文藝界抗敵協(xié)會”于1938年3月27日成立，老舍被推舉為理事，這是老舍人生中的轉(zhuǎn)折點，同時也是老舍一生中離革命最近的時期。這直接影響了老舍此后的創(chuàng)作，一直到1943年胡絜青女士由北平到達(dá)重慶，為老舍帶來《四世同堂》的構(gòu)思，此間老舍的創(chuàng)作一直以通俗文藝、宣傳抗日的作品為主。經(jīng)過了長期的戰(zhàn)亂，老舍對“文協(xié)”事務(wù)的參與和在戰(zhàn)爭期間和包括周恩來在內(nèi)的革命人士的交往，使老舍從《四世同堂》開始，理想人物的塑造發(fā)生了變化。

《四世同堂》中關(guān)于錢默吟和祁瑞全的抗日活動的刻畫，前者帶著神秘色彩，仍擺脫不了中國傳統(tǒng)舊式俠客的特征，而后者顯得模糊不清，仍然保留著老舍不善于表現(xiàn)革命和革命者這一“弱點”的痕跡。而在《鼓書藝人》中，老舍塑造了一個真正的革命者形象孟良。

（二）塑造完美革命者的嘗試

孟良作為一位近乎完美的民主斗士，為小說世界樹立了善惡標(biāo)準(zhǔn)，甚至擔(dān)負(fù)起了“我們從哪里來”“我們向哪里去”等宗教疑惑的解答任務(wù)，從中透露出了老舍明確的政治傾向，孟良的塑造是老舍創(chuàng)作和新時期的鏈接。

首先，老舍將孟良塑造成了新舊結(jié)合的完美人物，他有知識、有理想，能游刃有余地處理和二奶奶等人的關(guān)系，同時又能頂?shù)米橙说膰?yán)刑拷打，始終保持著革命理想，符合中國傳統(tǒng)的道德價值，可謂外圓內(nèi)方，是理想人格的典型。更進(jìn)一步說，作者在塑造孟良的過程中甚至將其神化。我們試看孟良出場時外貌的描寫：“一個瘦高個兒走了過來。他看著像具骷髏，根根骨頭都清晰可見，兩頰深陷。又長又尖的下巴頦垂在凹進(jìn)去的胸口。兩鬢之上的腦袋瓜也抽巴了，像是用繩子緊緊勒住似的。寶慶從沒見過這么古怪的樣子。窄腦門底下，一對大眼睛卻炯炯有光，極富魅力。這對眼睛燃著動人的熱情，緊盯著寶慶。這個怪人的全副精力，仿佛都用來點燃他眼睛里的那點火焰了?！泵狭嫉男蜗蠓路鹪谄刑針湎聟⒍U大悟的佛陀，身體消瘦干枯、眼神明亮火熱是民間對于智者先知形象的模板。方寶慶更認(rèn)為孟良是他的福星，結(jié)交孟良是“三生有幸”。再看孟良和寶慶告別時的描寫：“他轉(zhuǎn)眼就不見了，仿佛反動派就在后面追。”從天而降，又轉(zhuǎn)眼不見，革命者的形象已經(jīng)成為近乎神的存在，胸前的傷疤便是他為眾生舍身受難的標(biāo)志。

作為“類神”的革命者發(fā)揮了思想上的明燈、革命引路人的作用。方寶慶與孟良的那個進(jìn)步文藝團(tuán)體一起演出，使他們第一次見到了新式演員，第一次懂得藝術(shù)和藝人都是“受人敬重”的，從而加強了他們對于合理生活的向往。孟良一面贊揚鼓書藝人的成就和作用，一面強調(diào)需要改變演唱的內(nèi)容，同時又自愿為他們編寫新詞。孟良作為引路人，進(jìn)一步以革命導(dǎo)師的身份對方寶慶發(fā)出詢喚：“朋友，國家需要您。您的藝術(shù)效果最大，花錢最少。明白我的意思嗎？”他的熱情友好和推心置腹，使寶慶激動不已：“多少年來，我一直盼著能碰見您這么個人。我愿意為國家出把力氣?！边M(jìn)而將方寶慶帶上了革命這條路。

最后，孟良擔(dān)負(fù)起了小說中“善惡墮贖”的解答。秀蓮向孟良詢問“什么是愛”，讓他評判琴珠和自己愛情的對錯。孟良又為秀蓮指出了以后的道路：學(xué)知識，充分運用自由。而在秀蓮墮落之后，他又指出了“她不過是時代的犧牲品，就可以鼓勵她，教育她，使她對未來重新產(chǎn)生希望”。 “我們從哪里來，我們往哪里去”等問題孟良都用“時代漩渦”的比喻做出了解答。以孟良為代表的革命者在小說中建立了新的價值觀，這種價值觀與以方寶慶為代表的市井道德有相近的地方，例如愛國、講義氣、重知識等等，同時也有自由戀愛等新的內(nèi)容，二者相互激蕩，形成了《鼓書藝人》獨特的向新社會過渡的價值體系。

盡管小說中加入了大量時代因素，老舍在本書中對于革命的描寫仍然有偏頗。主人公方寶慶等人的革命事實是完全圍繞著革命者孟良的，孟良引領(lǐng)他們走上了革命之路，革命就是進(jìn)行抗日演出，孟良被捕以后革命就變成了營救孟良，這固然體現(xiàn)了以方寶慶為代表的平民愛國者在革命道路上的蹣跚學(xué)步，但是將革命敘事全部維系在某一位完美的革命者身上顯然是對革命較為淺顯的理解。同時，正是因為將龐大的社會革命凝結(jié)在了一個人身上，本應(yīng)由革命、時代潮流的宏大敘事承擔(dān)的善惡判斷也同樣成為孟良的一家之言，因此他對一些終極問題，如“愛情是什么”的解答勢必是：“竟隨隨便便給個答案，對主要問題，卻又避而不談?！?/p>

（三）“完美革命者”塑造的完成

而到了《鼓書藝人》的“姊妹篇”《方珍珠》時，老舍徹底用“新/舊”代替了“善/惡”的價值觀。新中國成立后舊藝人白花蛇和代表了由舊變新的藝人破風(fēng)箏之間的對話：“大哥，照這么下去，咱們沒法不分成兩股兒，新的一股，舊的一股，那好嗎？久而久之，您說我們混蛋，不要強，好，我們就不要強。我們會拿舊玩意兒跟您的新東西拼一拼，看誰拼得過誰！” “新的一股兒，舊的一股兒”恰恰就是新的價值觀， 破風(fēng)箏、大鳳、珍珠唱新詞，珍珠要做“一個頂天立地的新女子”，而方大奶奶、白花蛇落在了時代的后面，成為另一種人。新的必是好的，舊的卻不見得是惡的，而是需要改造的。老舍小說中新的價值觀是他在新時期的應(yīng)時而作，老舍此時的創(chuàng)作恰好應(yīng)驗了《龍須溝》中丁四的一句話：“我的勁頭兒是新政府給我的！”剛從舊社會的風(fēng)雨中走出來的老舍，又如何不用他藝術(shù)的筆謳歌新時代呢？

三、在“革命”和“進(jìn)步”面前的游移

（一）結(jié)尾處不尋常的“逆挽”

樊駿曾說過：“在現(xiàn)代作家里邊，把生活的黑暗、悲慘、殘酷寫得最充分的就是老舍，不是其他人，寫出最黑暗、最殘酷，也最讓人感到恐怖的，是老舍?！庇衫仙岬乃囆g(shù)世界中我們看到了那么多掙扎于底層社會的人們的人生悲劇，也體會到老舍于笑中迸現(xiàn)的淚。而從《鼓書藝人》的結(jié)局來看，這一部暫時以喜劇結(jié)尾的故事，體現(xiàn)了其在老舍小說中的異質(zhì)性。

老舍對于社會革命的偉力向來是持一種焦慮的心態(tài)。早期以《二馬》和《趙子曰》等小說為代表，老舍曾在《我怎樣寫〈二馬〉》中這樣敘述自己和革命的關(guān)系：“五四運動時我是個旁觀者，在寫《二馬》的時節(jié)，正趕上革命軍的北伐，我都立在外面，實在沒有資格去描寫比我小十歲的青年?！覀儧]有親眼看見血肉的犧牲，沒有聽見槍炮的響聲，更不明白的是國內(nèi)青年們的思想?！痹诶仙峥磥?，政治革命絕非社會改造的第一步，他不贊同時尚青年的空頭革命，老舍專注于描繪革命導(dǎo)致知識青年不務(wù)正業(yè)、輕視學(xué)問，如《駱駝祥子》里自恃思想先進(jìn)而輕看學(xué)問的投機(jī)政客阮明；革命引起的社會動蕩，反而讓苦人的生活更苦，如《趙子曰》中對學(xué)生鬧學(xué)潮造成的社會混亂的描寫；作者甚至走向了對革命的諷刺，在《貓城記》里帶有象征意味的“馬祖大仙”“大家夫斯基”“撲羅普落撲拉撲”“紅繩軍”等，通過在《離婚》中描寫馬克斯的弟弟馬克同對于革命淺顯而可笑的理解，老舍像每一位有社會擔(dān)當(dāng)?shù)奈娜艘粯樱_始憂慮革命存在的合理性，他揭示了這樣一種狀況：革命成了一部分投機(jī)者晉升的階梯，原本是為了追求民主平等的革命成了新的劃分階級的依據(jù)，即“我革過命，我得住上房，你們趕快滾” ！

但是當(dāng)老舍行至《鼓書藝人》，從這一幕順應(yīng)革命的“喜劇”中，我們似乎也感受到了他作為革命的思考者，以及社會絕叫者的孤獨。樊駿曾經(jīng)指出，《鼓書藝人》的解讀應(yīng)該聯(lián)系老舍當(dāng)時的創(chuàng)作心態(tài)：這時，正當(dāng)遼沈、淮海、平津三大戰(zhàn)役先后勝利結(jié)束，1月22日傅作義將軍宣布接受和平解放北平條款；2月1日中國人民解放軍進(jìn)駐北平城。老舍終生熱愛的北京終于擺脫了被侵占的苦狀。老舍曾在1948年2月發(fā)表于報紙上的信中說道：“若不為等《四世》譯完，我早就回國了。”他急切的回國之情躍然紙上。在小說倒數(shù)第二章中，小說還和老舍之前的很多小說一樣，上演著輪回的悲劇，而在最后一章中，他幾乎是倉促地將小說的結(jié)尾拉向了未來的幸福，為小說創(chuàng)造了一個符合潮流的結(jié)尾，而在這種悲劇與喜劇 “尷尬”的相遇中，在他急切回國的腳步中，我們感受到了作為一位作家，老舍放棄了自己曾經(jīng)的自由主義創(chuàng)作，轉(zhuǎn)向?qū)χ髁饕庾R形態(tài)的服膺；作為一位飽經(jīng)戰(zhàn)亂的中國人，對一個新中國和新時代的渴望。

（二）“進(jìn)步”面前的謹(jǐn)慎

當(dāng)我們仔細(xì)分析革命者孟良最后的一席話，發(fā)現(xiàn)老舍和書中的所有人物都掉入了當(dāng)年魯迅所說的“革命，革革命，革革革命……”的永無止境的怪圈之中。

首先，這一幕“喜劇”產(chǎn)生的原因從客觀上講是因為抗戰(zhàn)勝利了，中國人獲得了民族解放戰(zhàn)爭的勝利，而方寶慶一家人也已經(jīng)登上了回北平的輪船。從內(nèi)部原因講，作為舊時代犧牲品的方秀蓮成為了母親，終于馴服了自己的欲望之流，獲得了內(nèi)心的平靜。寶慶、二奶奶、大鳳、小劉等人也都找到了自己生活的軌道，但這其實并不是真正的大團(tuán)圓，秀蓮還是沒有逃脫自己墮落的命運，方寶森被炸彈炸死，方寶慶也在戰(zhàn)爭中蹉跎了歲月。這一“大團(tuán)圓結(jié)局”其實是由剛剛逃脫了牢獄的孟良創(chuàng)造的，而方式同眾多革命小說中的革命者一樣：許以未來。人們都愿意堅信在通往未來的大道上，一切都是美好的，“革命尚未成功，同志仍需努力”，“將革命進(jìn)行到底”，可以說大團(tuán)圓結(jié)局的原因并不是革命成功，因為革命的目標(biāo)與時俱進(jìn)，革命的標(biāo)桿不斷左移，革命完成了一個目標(biāo)，還有下一個目標(biāo)，革命永遠(yuǎn)不會成功，“大團(tuán)圓結(jié)局”的真正原因是革命還在繼續(xù)，在遙遠(yuǎn)的未來“走上幸福的道路”，如此“未來不再用以否定或揚棄歷史，而是用來為某一特定的歷史辯護(hù)。為歷史辯護(hù)其實是為這歷史現(xiàn)實發(fā)展辯護(hù)，于是事情變得如此蹊蹺，現(xiàn)實（權(quán)力、利益）以未來的名義召喚歷史來證明其合法性，卻因此閹割、扼殺、抽空了未來”，小說的大團(tuán)圓結(jié)局成了一個悖論、一個幻象，事實證明老舍在《方珍珠》中繼續(xù)了鼓書藝人的苦難。而讓以方寶慶為代表的“大時代下的小人物”掉入這種幻象的原因也在結(jié)尾得到了揭示：將近結(jié)束時，革命作家孟良跟寶慶談到時代潮流給予人們的影響，并且指出“您的行為總是跟著潮流走”，“您跟她（秀蓮）都卷進(jìn)了旋渦”，可見作家是有意識地描寫時代潮流是如何推動著藝人前進(jìn)的。這是老舍創(chuàng)作思想創(chuàng)作方法的一個重要的發(fā)展變化。根據(jù)邁克爾·歐克肖特的理論：“政治是參加一批人的一般安排的活動……這個活動是除兒童和瘋子外，群體的每一個成員都有份和有責(zé)任的活動?！奔磿r代的潮流裹挾著方寶慶等人的前進(jìn)。而“方寶慶們”自身在時局的動蕩中反復(fù)處于“絕望——希望”之間兩極徘徊，服膺政治，服從政黨和領(lǐng)袖，帶給他們最為急需的“一種服膺大局的歸屬感”，這種歸屬感的可貴讓他們甚至帶有盲目性，忽略了作為一位普通的中國市民，在各種勢力的夾縫中跳腳生存所鍛煉出的過人智慧，而“現(xiàn)代政治具有明確的安排與控制的理性，其意識形態(tài)特性所決定的專斷性及其巨大的威勢，即使在施行中已經(jīng)顯出了嚴(yán)重后果，但他所具有的自我言說的話語仍然堅不可摧”。在革命頗具號召力的自圓其說下，《鼓書藝人》最終成了順應(yīng)時代潮流的“喜劇”。

在老舍的悲劇世界里，總有一種力量將不愿意敷衍著過生活、忤逆眾人的“擰種”拉向萬劫不復(fù)的深淵，《我這一輩子》的主人公說道：“這一輩子里，我仿佛是走著下坡路，收不住腳?！毕樽訌能嚪蚶锏摹俺恕弊罱K被驅(qū)逐到了野獸里去，成為了走獸。這種力量來自異化了的病態(tài)社會，讓這些人在強大的社會習(xí)俗中失聲，形成了“越努力越墮落”的人生悲劇，這種悲劇的悲劇性就在于：人的墮落成為無可逃避的命運，而對這種苦難命運的訴說，就是老舍對這“出奇不公平”的世界最有力的反抗，這是一種絕望的力量。而在《鼓書藝人》中，老舍展現(xiàn)出了一種希望的力量，“小說不是以自甘墮落的唐四爺一家作為主要人物，也不是以善良正直卻又無所作為的窩囊廢作為主要人物，而以寶慶和秀蓮為中心，著重描寫了他們的渴望和追求，這就清楚地說明作家注意的重點已經(jīng)從人民的苦難轉(zhuǎn)向人民的抗?fàn)幜恕?。老舍在他的《蛻》中曾這樣說道：“我們就深盼那大悲劇的出演，把笑改成淚……悲劇的結(jié)局是死，死來自斗爭，經(jīng)過斗爭，誰須死卻不一定。”而最后的斗爭卻在《鼓》中得到了實現(xiàn)，更進(jìn)一步說，《鼓》的結(jié)尾是順應(yīng)了時代，但是事實上也是指向了未知，是“誰須死卻不一定”。

（三）解除悲觀、投向“光明”的心理機(jī)制

進(jìn)一步追究老舍創(chuàng)作出這一幕暫時的喜劇的原因，可以追溯到老舍飽嘗苦難的抗日戰(zhàn)爭時期。孫潔曾指出抗日戰(zhàn)爭改變了老舍的一切。“抗戰(zhàn)時期是老舍心之深處濃重的絕望情緒空前消解的時期。”可以這樣說，放棄了對革命批判性眼光的老舍，在戰(zhàn)亂、饑荒、貧困中獲得了一種“服膺大局”的歸屬感，為了獲得這種歸屬感，老舍掩蓋了一部分真實的自己，用對革命片面化、理想化的理解代替了對革命深刻的懷疑態(tài)度。老舍曾經(jīng)說過：“你看我挺愛笑是不是，那是因為我悲觀?！彼J(rèn)為自己是一個徹頭徹尾的悲觀主義者，正是這種悲觀，讓他覺得“自己可笑，別人也可笑”，因為“誰都有缺陷，誰都有可笑的地方”；讓他于熱鬧浮華中“既不落淚，也不狂歌，我只靜靜地躺著”；讓他“愿意老年輕輕的，死的時候像朵春花那樣哀而不傷”。這種悲觀是深植于老舍幼年喪父、家境貧困、一生漂泊的人生經(jīng)歷當(dāng)中的，是他性格使然也是他自我保護(hù)的鎧甲，是他最后的退避之所。

在順應(yīng)潮流的歸屬感中，老舍解除了自己悲觀的鎧甲，將目光投向了新社會的光明。因為“倘無共產(chǎn)黨，荒鬼野為鄰”的感慨，他拿起了筆，贊頌一切，但是“這種絕望的消解和釋放”由于帶有一定的盲目性，故而承受不起實際存在于20世紀(jì)中國歷史內(nèi)部難以祛除的否定因素的重壓?！豆臅嚾恕分小跋矂　苯Y(jié)尾中對革命、對未來的處理，隱伏了老舍新時期的創(chuàng)作、老舍之死的線索，正是在對悲劇的否認(rèn)、對命運的否認(rèn)中一點一點否認(rèn)了自己，最終走上了自我棄絕。

老舍的《鼓書藝人》是為數(shù)不多的極其翔實地描寫鼓書藝人生活的作品，老舍用他一貫貼近生活的筆，刻畫了以方寶慶為代表的藝人在戰(zhàn)時陪都的艱難生活，在一個民族的災(zāi)難之中，寫出了小人物的悲歡離合；在社會因襲的偏見中，看見了藝人人性的美好。關(guān)紀(jì)新曾經(jīng)這樣評價《鼓書藝人》：“作為老舍的一部重要作品，《鼓書藝人》的主要價值，不在于文學(xué)蘊含的厚重，而在于它像一方路標(biāo)，指示了作家在創(chuàng)作思想上轉(zhuǎn)變。小說異常明確地抨擊黑暗政治，鼓吹民主精神，謳贊進(jìn)步戰(zhàn)士，都反映了作家在受到左翼文學(xué)原則積極影響之后，寫作中出現(xiàn)的新特點?！睂ζ溥M(jìn)行充實和進(jìn)一步闡釋，我們可以發(fā)現(xiàn)《鼓書藝人》是老舍眾多作品中的一個異數(shù)，其異質(zhì)性就在于他濃縮而完整地展現(xiàn)了老舍處于新舊過渡中的心態(tài)，從中可以剝離出老舍從舊時代走入新時代的背影。