吳霞

【摘要】 蔡明亮的電影以其獨特的表達方式而著稱，對電影藝術的探索和對商業(yè)化的拒絕，使他注定不能成為一個被大眾理解的導演。本文致力于討論蔡氏電影的幾個重要主題：在快與慢之間的懷舊、邊緣人無處安放的靈魂，以及魅的呈現(xiàn)與厄運。無論是電影有意無意透露的懷舊情結，還是對小人物人生命運的關注或對鬼魅元素的應用，都體現(xiàn)了導演的人道主義關懷和悲憫之心。

【關鍵詞】 蔡明亮;電影;主題多義性;懷舊;魅

[中圖分類號]J90 ?[文獻標識碼]A

蔡明亮的電影以其獨特的表達方式而著稱，對電影藝術的探索和對商業(yè)化的拒絕，使他注定不能成為一個被大眾理解的導演。電影中對情節(jié)的不斷淡化，是他電影的一個顯著特征。他自己也曾表示過：“意思是，我其實是有一個壞習慣在逐漸養(yǎng)成，也許是好習慣。我不需要有ending（結尾），《愛情萬歲》也沒有ending?！盵1]164的確如此，從《青少年哪吒》（1992）到《郊游》（2013），蔡明亮越來越注意捕捉鏡頭前畫面的真實感與現(xiàn)實感，情節(jié)似乎是一個越來越無關緊要的東西了。他對演員的要求也從來都不是“演”，而是融進角色的真情實感，演員李康生的意義，也逐漸成為了蔡氏電影的一個不可或缺的符碼。孫松榮認為：“可以這么講，蔡明亮的電影巧妙地接和城市與諸眾，并在以固定鏡頭、長拍及長鏡頭段落為美學范式的基礎上發(fā)展起來，建立其特殊而迷人的電影世界?！盵1]36-37這些共同構成了蔡氏電影主題的多義性。本文致力于討論蔡氏電影的幾個重要主題，及其表現(xiàn)主題的電影裝置。

一、在快與慢之間的懷舊

在獨具個人特色的電影創(chuàng)作之中，自然蘊含導演對個人經(jīng)歷的理解與轉化。蔡明亮自己就說過：“那所有的這些生活經(jīng)歷，都會變成你的作品。你懂嗎？你去反射它，它就變成一個作品。你認真看所有的、很好的電影，其實都是這個導演個人經(jīng)驗的一個投射、知識轉換的方式?！盵2]34這樣的電影理念自然包含了導演個人的懷舊情結。這種懷舊情結所包含的范圍很廣，包括了導演對一些舊事物的迷戀，這些事物也成為電影的主要場景或作為道具而存在。其實，導演的懷舊情節(jié)說到底就是導演對時間的理解，對快與慢、新與舊的理解。

長鏡頭無疑是臺灣新電影導演的“群寵”，從侯孝賢到蔡明亮，他們都將長鏡頭的功能發(fā)揮到極致。蔡明亮電影的固定鏡頭、長拍和長鏡頭隨著他對電影藝術的執(zhí)著追求而不斷地深化。在短片《西游》中，穿著紅色袈裟的僧人遲緩的行走與路人的快節(jié)奏形成了鮮明的對比，在快與慢之間，似乎包含了導演欲說還休的私語，似乎昭示了現(xiàn)代機械化“快”時代下虔誠信仰的游移與丟失。短片中僧人心無旁騖的慢速行走和那個模仿僧人步調(diào)行走的外國人顯得滑稽可笑，甚至成為路人們駐足停留的奇異景觀，這些無不蘊含導演的諷刺在其中。而片尾處顛倒的鏡頭，好像說明這顛倒的世界，五彩斑斕卻一觸即破的泡泡表征著快時代的“快夢想”，而為之一擁而上的路人與鏡頭一角處那一抹孤獨的紅影形成一種對比，顛倒的世界本來就預示著對與錯的錯位顛倒，這其中的反諷不言而喻。蔡明亮用緩慢行走的僧人與快速行走的路人制造一種快與慢的對比，也包含著導演對社會人生的認識。

和快與慢相對產(chǎn)生的概念是新與舊，在快速發(fā)展的社會，懷舊是對慢節(jié)奏的過去的一種緬懷。蔡明亮的懷舊情節(jié)在電影中部分轉化成對老建筑的偏愛。如《你那邊幾點》中小康去過的老舊電影院成為了《不散》的主要拍攝地點，《郊游》中父親與兒子和女兒居住的廢棄工地，甚至《青少年哪吒》中阿桂、阿榮和阿兵喝醉以后駕摩托車去的工地。除此之外，《你那邊幾點》中小康觀看的《四百擊》、《不散》中老電影院放映的《龍門客?！返?，這些不但是作者本人的懷舊情結的體現(xiàn)，同時也勾連起一代人的記憶與情感的共鳴，這些舊的元素在電影中的出現(xiàn)無疑成為了一種符號，成就蔡氏獨特的電影風格，并擔負喚起集體記憶的重要作用。

二、邊緣人無處安放的靈魂

蔡明亮在成為電影導演之前，就長期從事電視劇編劇工作，他編劇的電視劇包括《海角天涯》《給我一個家》《小孩》等。這些成為蔡明亮開啟個人風格的編導的必要準備。蔡明亮在接受孫松榮的采訪時提到：“那我就這樣跟著她（王小棣）去接觸一般的老百姓的題材，所以我就很有興趣，而且我覺得主要是你真的在里面做的時候，你就發(fā)覺說，她影響我的地方是很寫實地要去處理作品。所謂寫實是說，真的不太能關在家里想象中介的人是怎么賣房子，或者是擺地攤怎么擺地攤的。不能用想象的，你要去看他。”[1]157有了這樣一段經(jīng)歷以后，蔡明亮有了自己處理寫實的風格和概念，也因而把關注點投注在社會邊緣人物身上，從《青少年哪吒》中不善言語的小康和不知人生目的與意義的阿榮，到《愛情萬歲》中在忙碌的生活中掙扎的碌碌無為的小康等人，而到2013年的《郊游》，對邊緣人物的特寫更是達到了極致。這些邊緣人都被忙碌而無意義的生活折磨得失去了棱角，小康就是這類人的典型代表，他們行動遲緩、不善言辭，游移在人群中，任由命運宰割。他們的靈魂孤獨而無處安放，找不到心靈的故土。

在《郊游》中，李康生飾演一個妻子離開而獨自撫養(yǎng)一對子女的父親，他的工作是舉著廣告牌，在車水馬龍的路旁。高舉廣告牌的主人公李康生，就那么站著，風吹日曬而不動搖，鏡頭前的他毫無預兆地唱起了岳飛的《滿江紅》，然后默默流下淚水。一貫保持緘默的李康生情緒突然爆發(fā)，使觀眾似乎看到一個為生活所迫的邊緣人物。與之相對的是《愛情萬歲》的結尾突然大哭的楊貴媚，清晨路上不斷行走的女主人公，在公園的長椅上坐下后突然崩潰。自此，導演對人物的塑造豐滿立體起來，那些無言的悲傷在哭的瞬間宣泄出來，人物內(nèi)心的孤寂也就得到恰到好處的表達。蔡明亮對邊緣人物的表現(xiàn)無疑是成功的，蔡氏內(nèi)斂而含蓄的表達除了通過演員的自然表演，還借助對情節(jié)的冷處理體現(xiàn)出小人物幾乎無事的悲哀。

同時，一些歌舞劇元素的加入也提升了電影中人物情緒的表現(xiàn)力?！短爝呉欢湓啤分幸蛉峭Ｋ】翟诠堑乃嫌靡呀?jīng)發(fā)綠的水洗澡。在接觸水以后，導演用歌舞劇的形式讓小康獨唱一段內(nèi)心獨白，配合他演唱的歌曲《半個月亮》，完全可以感受到他似乎快要溢出屏幕的孤獨感與個人失落。這時鏡頭前的小康變成了悲傷的、長滿角的獸人，背上的棱角似乎是自我保護的盾牌，卻也是自我最隱秘的部分?！赌隳沁厧c》中獨自去法國旅游的陳湘琪充滿神經(jīng)質地翻遍自己的衣服口袋和包包，尋找一個電話號碼;到了《天邊一云朵》中，她繼續(xù)尋找，這次尋找的是一把鑰匙。導演似乎賦予她的責任就是尋找，尋找什么呢？自己丟失的記憶，還是什么？這也是影片所想要傳達的內(nèi)涵之一。在這些鏡頭前，我們看到的是一個個孤獨的靈魂，他們或焦慮而孤立無援，或麻木呆滯，他們的靈魂無處棲息，只能如海中的浪花，隨波逐流。

當然，這些邊緣人也不是絕對沒有希望的人，他們同樣有著一顆渴望幸福的心?！督加巍分欣羁瞪c妻子的美好回憶是廢棄工地里一個不知名的畫家畫在整整一面墻上的一幅巨大的油畫，這其中包含了這些小人物對生活的美好向往和希望。蔡明亮在《郊游》中運用十幾分鐘的時間，將鏡頭對準這幅畫作，正是一位導演對邊緣人最深切的關懷。

三、“魅”的呈現(xiàn)與厄運的圍繞

蔡明亮的電影中，往往加入一些鬼“魅”的元素和一絲對宿命的理解，這些元素的加入，使作品的主題和想要傳達的思想更為復雜多元，同時也對情節(jié)產(chǎn)生一種預言效果和伏筆作用。

（一）在“祛魅”與“復魅”之間

“祛魅”本意為“驅除魔力”。馬克思·韋伯的《以學術為業(yè)的意義》的演講中較為集中地討論了“世界的祛魅”問題，韋伯認為：“只要人們想知道，他任何時候都能夠知道;從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計算的力量在起作用，人們可以通過計算掌握一切。而這就意味著為世界祛魅?！盵3]29“為世界祛魅”意味著價值理性與工具理性的分離，而人生的意義與價值體系開始解體。自此以后，學界就陷入了“祛魅”與“復魅”周而復始的循環(huán)怪圈之中。大衛(wèi)·格里芬提到：“在20世紀，當現(xiàn)代性的祛魅趨勢遍及世界多數(shù)角落時，一股反向運動開始在哲學、歷史學、科學心理學中抬頭。”[4]10實際上，“祛魅”與“復魅”觀點的角逐，從某種意義來說，就是絕對理性精神與價值意義之間的搏擊與平衡。而“魅”歸根到底是人類對自然的敬畏和對未知事物的理解與認識。

在影視作品中，“魅”元素的加入無疑能成為其獨特的表達手法，而在臺灣這個價值觀復雜多元的環(huán)境之下，“魅”的表現(xiàn)則是多種多樣的。蔡明亮的電影以其獨特的個人風格為人所熟知，若從“魅”元素的角度來理解其電影作品，則可以更好地解釋其多義性與獨特性。充斥在蔡明亮電影中的“魅”元素是與人物的命運和惡兆相聯(lián)系的，這些鬼身魅影既豐富了電影的內(nèi)涵，同時也與玄學相呼應，共同揭示了小人物的卑瑣人生。

（二）充滿“魅力”的水

在蔡明亮的電影中“魅”元素的展現(xiàn)往往是通過一些象征物體現(xiàn)的。電影中滴答的流水，仿佛命運的旋渦在蔡明亮幾乎沒有臺詞的電影中充當了重要的角色。水無疑是充滿“魅力”的，作為各種隱喻出現(xiàn)在蔡明亮的電影中，既是惡兆的象征，也是人物欲望的表征，還是有形無形的聯(lián)結物。水作為蔡明亮所偏愛的道具在其早期的“臺北三部曲”中就有充分的體現(xiàn)。在《青少年哪吒》中，不知緣何而來的污水，不斷由下水道噴涌而上，彌漫整個屋子，似乎預示著主人公阿榮內(nèi)心的陰郁，但換個角度看，是不是也可以代表難以言喻的兇兆的即將發(fā)生？影片開頭，偷電話亭里的零錢的小偷（阿榮和阿兵），是在雨夜行動。而在《愛情萬歲》中，對三個人物的塑造都離不開一個地點——衛(wèi)生間，衛(wèi)生間是家宅這個空間中除廚房以外，唯一擁有水源的地方。蔡明亮影片所塑造的都是邊緣人，他們沒有完整的家，即便有也是分崩離析的家，因此這類人物對廚房的使用頻率是非常低的，主要都是在衛(wèi)生間活動。影片中的人物也在這樣的空間中放下防備，展示內(nèi)心最真實的自己。女主人公下班回到家中對著鏡子洗臉、洗澡的片段，觀眾仿佛可以感受到她內(nèi)心的孤寂與疲憊，水和鏡子的屬性相似，都是映照個人內(nèi)心的有力道具。蔡明亮對衛(wèi)生間的特寫，就是要通過這個家宅的一角，來反映人物的內(nèi)心。而《河流》則更為直白地將水與電影關聯(lián)起來。小康在一位導演的勸說下，決定出演死尸，因而在河水中浸泡，這本來就是很不好的兆頭，之后他莫名其妙地得了歪脖子病。樓上不停漏下來的水，預示著小康一家三口充滿隔閡的關系，而小康與康父在“三溫暖”的相遇、父子的亂倫，使這個貌合神離的家庭在本質上崩潰?？蹈赶刖S持好父親形象的努力付之東流，小康也認清了自己的性取向。此時，導演用平行蒙太奇的手法，使康母在同一時間，去探求樓上漏水的原因，原來是樓上水龍頭沒有關，而樓上似乎已經(jīng)許久無人居住了。當康母輕輕關上樓上的水龍頭時，故事接近尾聲，而蔓延在小康家的水卻不是一時可以收回的，這里水的暗示性得以發(fā)揮，它代表著災禍和家庭的分裂以及家庭成員的離心。

《你那邊幾點》片尾的行李箱是隨湖水而漂流到女主人公身邊的，而吊詭的是，湖那一頭用手杖勾起行李箱的竟然是小康的父親（小康的父親已經(jīng)去世了）。這里的水是一種聯(lián)結，將身處巴黎“那邊”的陳湘琪與身處世界“那邊”的康父聯(lián)結在一起，構成時空的錯位?！短爝呉欢湓啤穭t將水的力量發(fā)揮到極致。整個城市處在干旱缺水的狀態(tài)，這時的小康已經(jīng)成為了情色片男演員，而水管中僅存的水成為了這座即將干涸的城市中唯一的希望，他將五彩斑斕卻一碰就碎的泡泡水傳送到了女主角陳湘琪那里，連接孤獨的兩個人。但是幸福似乎依舊渺茫，此時的小康因為職業(yè)的原因，在他的世界觀中產(chǎn)生了性與愛的分離，因此，當湘琪把作為情欲象征的西瓜汁遞給他時，他偷偷將它倒掉，這就意味著他對情欲的排斥。這些情節(jié)都是通過水來表現(xiàn)的，在蔡明亮的電影中，水仿佛具有無限的“魅力”，在情節(jié)發(fā)展中占據(jù)重要作用，也是一種充滿象征隱喻的東西。

（三）預言與惡兆

蔡明亮還喜歡運用預言的手法，將惡兆通過預言的方式展現(xiàn)出來。在《青少年哪吒》，康母在寺廟中求得一副靈符，將它灑在給小康做的飯菜中，導致小康吃壞肚子。在廁所里，小康無意中聽見了康父與康母的對話，康母稱仙姑說小康是哪吒三太子轉世，而康父是托塔天王李靖，那個塔就是專門用來對付自己兒子的，自此父子之間的矛盾被以預言的方式暗示出來。小康聽到父母的對話之后，裝神弄鬼地演了起來，康母顯得手足無措，而康父則以一聲怒喝制止了小康這樣怪異的行為，這似乎就是仙姑預言的一個應驗。阿榮的厄運也是從在游戲機廳用最后一個游戲幣算了一卦開始的，此后他厄運纏身。他用“見鬼了”來形容遇到曾經(jīng)被自己打壞后視鏡的出租車司機，再結合他家中無緣無故滲透上來的水和在四樓一定會停下的電梯，這些共同營造了一種鬼魅的氣氛。

《你那邊幾點》中康父的離世，給本來就殘敗的家庭致命一擊，小康沉寂在深深的恐懼之中（晚上不敢踏出房門去廁所），而康母則思念成魔。當小康因為對前來買表的女孩陳湘琪的愛戀與思念，把所有的表都調(diào)慢7個小時，以便與巴黎時間同步時，康母發(fā)現(xiàn)家里的表慢了7小時，她堅信這是康父回來看自己留下的痕跡。這一方面是由于康母對葬禮時法師所說的話堅信不疑，另一方面也是因為對康父的思念。于是，康母開始她瘋狂的行為，在半夜起來燒菜做飯，多擺一副碗筷給康父，當小康問：“以后都是這個時間吃飯嗎？”康母氣憤地回答：“你懂什么，配合一下你爸的時間會怎樣！”康母把家里所有的窗戶都用布罩住，把家里的電源切斷并用膠帶封起來，當小康要踩死一只蟑螂時，康母害怕那是康父的化身而極力阻止……一系列瘋狂的舉動無不說明著康母對康父思念成疾，影片通過近乎鬼魅的氣氛渲染，與片名“你那邊幾點”相呼應。更為吊詭的是，片尾赫然出現(xiàn)在鏡頭前面的康父，與去法國的陳湘琪在同一個空間中，這就將“那邊”的意義解釋為在法國那邊的陳湘琪與在活人所未知的那邊康父所處的時空交匯，使小康對陳湘琪的思念與康母對康父的思念交織在一起，從而可以理解為：小康所處時空對未知時空的思念。影片最后，康父背對鏡頭行走，朝著摩天輪的方向走去，摩天輪突然逆時針地轉動起來，線性的時間出現(xiàn)了逆轉和倒流。片尾導演寫道：“獻給我的父親，小康的父親?！边@似乎包含了導演對時間的理解，而逆時針旋轉的摩天輪好像是導演對時光倒流、重回父親在世的日子的渴望。

從這些鬼魅的元素中，可以看到導演設計場景的精妙。蔡明亮善于利用這些鬼魅元素敘述故事，這一方面是受到“復魅”的影響，一方面也是為了影片的主題與情節(jié)服務。

四、小結

蔡明亮的電影總是以特立獨行的風格著稱，正如孫松榮所歸納的：“總體而言，它所體現(xiàn)出來的影像魅力及視覺形式的無限可能性，在于極富創(chuàng)造性地生成出一種不斷審視自身內(nèi)在性與外在性、構成性與事件性的電影思想形體。換言之，也就是一種以后設敘事為基礎，并以超越本質主義為影像創(chuàng)置的定位，繼而展現(xiàn)出疊置于現(xiàn)象與（非）敘事、呈現(xiàn)與展示、景框與銀幕之間的當代電影脈動。”[1]64蔡明亮電影主題的多義性給論者提供了多種解讀的可能性。無論是電影有意無意透露的懷舊情節(jié)，還是對小人物的人生命運的關注或對鬼魅元素的應用，都體現(xiàn)了導演的人道主義關懷和悲憫之心。

參考文獻：

[1][馬來西亞]孫松榮.蔡明亮：從電影到當代/藝術[M].北京：金城出版社，2013.

[2]蔡明亮.一念：蔡明亮談電影[M].北京：新星出版社，2018.

[3][德]馬克思·韋伯.以學術為業(yè)[M]//學術與政治.馮克利，譯.北京：三聯(lián)書店，1998.

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