胡磊 文靜

[摘要]作為音樂表演專業(yè)的基礎理論課，和聲課的教學一直處在相對尷尬的位置。過多的四部和聲連接，過多針對和弦級數(shù)標記的分析，似乎與表演專業(yè)本身的培養(yǎng)目標相去甚遠。作為本著理論指導實踐的目的而開設的理論課程，并未給予表演專業(yè)的學生能夠指導他們表演實踐的分析能力。因而，如何更多在課堂教學中，針對不同專業(yè)的學生選取教學譜例;又如何在選取的教學譜例中，充分結合和聲課的基本教學內(nèi)容，引導教學對象聯(lián)系表演實踐來進行和聲分析，是本文探討的關鍵問題。

[關鍵詞]藝術歌曲;音樂表演;序進力度;表現(xiàn)功能;調(diào)性布局

[中圖分類號]G613.5[文獻標識碼]A[文章編號]1007-2233（2019）09-0016-05

無論是純音樂作品還是歌曲，和聲都是作品中起重要作用的因素之一。它不僅包括了和弦色彩的表現(xiàn)作用，同時也包括和弦序進力度的表現(xiàn)作用以及轉調(diào)色彩和調(diào)式色彩的表現(xiàn)作用、和聲音型的表現(xiàn)作用、和聲節(jié)奏的表現(xiàn)作用、音響空間的表現(xiàn)作用等，藝術歌曲尤其如此。對于不屬于純音樂的歌曲，特別是藝術歌曲來說，除了旋律上應該做到與歌詞緊密結合，依字行腔或依義行腔，同時在和聲安排上也一定考慮到了與歌詞、音樂表現(xiàn)內(nèi)容之間結合的邏輯。若能以教學對象最熟悉、最易于理解的音樂作品，針對不同專業(yè)教學對象選取課堂教學譜例，并在教學過程中引導對象將分析的結果與自身音樂表演的設計相結合，必然會有的放矢，同時也能大大提高教學對象的學習積極性。文章主要從以下三個方面，來探討和聲與歌詞、音樂表現(xiàn)內(nèi)容之間所存在的聯(lián)系。[LL][HJ2.4mm]

一、和弦色彩的表現(xiàn)作用

傳統(tǒng)和聲體系中，和弦的結構種類繁多，各種不同結構的和弦不僅音響效果不同，他們各自表現(xiàn)出的和聲色彩也有差別。例如被我們定義為協(xié)和和弦的大小三和弦。雖然他們都是協(xié)和和弦，但是協(xié)和的程度有所差別，并且從和聲色彩上來說也是有差別的。而所有的七和弦與九和弦這些不協(xié)和和弦在與協(xié)和和弦比較、與同類的不協(xié)和和弦比較，也都存在著和聲色彩的差異。在藝術歌曲中，這種色彩的差異對歌曲形象的表現(xiàn)也起著相當重要的作用。表演者可以從單個和弦的色彩差異來理解作品的某些局部色彩變化，進而指導演唱細節(jié)的處理。接下來，我們可以通過以下幾個譜例，來觀察不同結構和弦的色彩與藝術歌曲音樂形象的表現(xiàn)之間的聯(lián)系。

理查·施特勞斯的藝術歌曲《奉獻》，歌詞大意是表達對愛人的愛慕、贊美和感激之情。樂曲由C大調(diào)進入，引子的和聲作曲家選擇了三級和弦第二轉位到一級的和聲語匯，此和聲語匯可以理解為傳統(tǒng)正格進行的變化。在傳統(tǒng)的聲樂作品中，引子通常有如下的幾個功能：1.對調(diào)性做出明示或暗示;2.鋪墊必要的情緒基調(diào);3.暗示某些作品中的動機;4.為聲樂演唱者提供必要的音高暗示。

那為何在作品開頭就使用了副三和弦？首先，引子需要大致明確調(diào)性，也就是C大調(diào)，使用屬主功能的和弦更有利于明確調(diào)性。其次，從和弦功能來說，三級和弦具備了一定的屬功能，既可以暗示調(diào)性，同時色彩相較屬七和弦而言更為柔和。這種柔和、婉轉的基調(diào)是更適于表達愛意的。第三，由于三級和弦與一級和弦不同的和弦結構（一個小三、一個大三），音響色彩一柔一剛，使其音響狀態(tài)與即將表情時的猶豫、羞澀、溫情的狀態(tài)十分相似。同時它也預示了整首作品忽明忽暗，若即若離，猶豫膽怯的音響基調(diào)。第四，和聲音型中，最高音聲部的g1也正好預示了開頭人聲部分的第一個音。當然，這樣的做法也與同時期的音樂審美有關。浪漫主義晚期，使用三度關系的和弦序進是非常常見的做法。在此，教學對象通過對此例的分析，能夠了解作品的情緒基調(diào)和引子的作用，對其具體演唱處理上的強弱，具有一定的指導意義。

在下例中，我們首先來觀察四小節(jié)內(nèi)的和聲布局。前兩小節(jié)以副三和弦為主，在這里副三和弦的結構為小三和弦。而后兩小節(jié)則以正三和弦為主。并且從第一小節(jié)到第四小節(jié)，大三和弦的數(shù)量逐漸增多。我們再來對應歌詞“你驅(qū)散了我內(nèi)心的誤解，使我心明如鏡”，這里需要表達的應該是一種逐漸清晰、明亮的音樂效果，作者正是為了達到——驅(qū)散內(nèi)心誤解——這樣的效果，在和聲安排上借用小三和弦的暗淡色彩來表達一開始的“誤解”，而用逐漸增多的、色彩明亮的正三也就是大三和弦來使音樂效果逐漸明朗。同時，此處也可以針對德語藝術歌曲中“依義行腔”的創(chuàng)作特點進行說明。教學對象在分析理解此例后，可以清楚哪些字詞句，在哪些地方需要表達都較為堅定，而在哪里需要表達得比較猶豫。[LL][HJ2.3mm]

在下例中的第一小節(jié)，Ⅳ-Ⅰ，第二小節(jié)和聲節(jié)奏加快，并在最后一拍出現(xiàn)ⅱ級和弦上的副屬。第三小節(jié)持續(xù)在下屬功能上，第四小節(jié)用ⅲ級通過半音化進行到六級和弦。

從例3中的和弦安排，可以發(fā)現(xiàn)以下兩個現(xiàn)象。a.不協(xié)和和弦：總共兩次使用了不協(xié)和的副屬、副屬導七和弦。b.在和弦布局上：以第一次出現(xiàn)的不協(xié)和和弦，ⅱ級和弦上的副屬作為分界，前兩小節(jié)使用的和弦全部為正三和弦——在此為大三和弦;后兩小節(jié)使用的和弦?guī)缀跞繛楦比拖摇诖藶樾∪Y構和弦。從以上兩點來看，小三和弦出現(xiàn)的位置正好是對應歌詞上第一次出現(xiàn)“痛苦”之后。而這個痛苦，又正好對應了第一個七和弦。在這里似乎是要表達與愛人分離之后郁郁寡歡以及對愛人的思念之情。而鋼琴聲部對應歌詞第二次出現(xiàn)痛苦（也就是“痛楚”二字）的是一個減七和弦，減七和弦比之前的大小七和弦更加不協(xié)和。那么音響緊張度上的增加也與歌詞中的“更加痛楚”完全同步。對于歌詞中類似痛苦、痛楚這樣的字眼，我們都可以聯(lián)想到需要用緊張度較高的和聲來處理，但為何作曲家沒有使用大篇幅的不協(xié)和三和弦或者七和弦甚至更多不協(xié)和因素的和聲來處理這四個小節(jié)呢？我們再仔細地來感受一下這里歌詞的意境。這里所謂的痛苦、痛楚實際上僅僅是作者對和愛人分離之后自身情感的一種假設，他最終的目的還是要借此來表達自己的愛意，說明我有多愛你。所以經(jīng)過性的不協(xié)和音響在此只是起到了輔助的表現(xiàn)作用。在此，可以引導教學對象在演唱時，注意虛擬情緒的處理，理解音樂在此有力度上漸變的原因。

接下來是針對歌詞中重復的字，運用不同色彩和弦處理舉例。[BW（S（S，，）][BW）]

在以上三例中，歌詞用不同的形容來表現(xiàn)“你”字。譜例4中像皇冠一樣高貴的你，為了表現(xiàn)比較閃亮、高貴的效果，針對第一個“你”字，作曲家把它配成大三和弦。譜例5中的“你”，可以理解為安靜而又溫存的“你”，為了表現(xiàn)這里“你”的安靜與溫存，對應地使用了小三和弦來給“你”字安排和聲。譜例6中的“你”，可以理解為，不善言詞的你，為了表現(xiàn)這種游移、飄忽的色彩，作曲家采用了小七和弦來表現(xiàn)。針對此例，可以引導教學對象對聲樂作品中的細節(jié)處理加以關注，不同語境下的相同詞句，是可以有不同的表演處理的。

下例選自法國作曲家福雷的聲樂套曲《美好的歌曲》第5首《真的，我?guī)缀鹾ε隆?，譜例中的歌詞為“不管出現(xiàn)任何艱難險阻，我愛你，我愛你”，表達的是熱戀中的男子對心愛姑娘的內(nèi)心告白。兩個“我愛你”的內(nèi)在情緒和表達方式是不同的。第一個“我愛你”表達的是堅定的愛，無論任何艱難險阻都阻擋不了“我愛你”的堅強決心和勇氣，這種愛是需要一種堅定語氣的愛。而對應的和聲進行使用的是Ⅱ-Ⅴ的強進行，配合以f的強力度。緊接其后的第2個重復的“我愛你”，則是表達的溫柔的愛，是一種柔情蜜意的愛。對應的和聲進行，在第一句停在屬五六和弦的強功能之后，意外插入了同名小調(diào)的小下屬和弦，之后接同主音弗里幾亞的小屬七和弦。這兩個柔和的小調(diào)色彩和弦的進入，瞬間將之前的力度緩和，音樂頓時柔和下來，配合pp的力度。兩個“我愛你”并不顯得矛盾，只是情緒不同。屬七和弦在第二行的第二小節(jié)進入，但是從出現(xiàn)的音級來看，它并非只有單純屬七和弦的音級。這里的E音主要是為了與旋律上出現(xiàn)的主音相互呼應，那為什么這里不直接用一個主和弦？筆者認為是為了讓持續(xù)4小節(jié)的主音在和聲上不會單調(diào)、死板、停滯，首先用屬七來為旋律中的E安排和聲，其次再用Ⅰ與Ⅰ級第二轉位的交替來造成主功能與微弱的屬功能的交替，這樣的效果是既有動力，又不太生硬。從此例中，可以啟發(fā)教學對象，對相同歌詞的不同處理，應該選擇哪些音樂要素作為參照，來領會作曲家的表現(xiàn)意圖。

二、和聲序進力度的表現(xiàn)作用

勛伯格在《和聲的結構功能》一書中，對和弦根音進行的力度有詳細的說明。通常而言，上四度、下三度為強進行或升進行，而下四度、上三度為降進行。二度進行均為超強進行。而在趙德義、錢仁平、丁冰編著的《新概念共同課和聲學教程》一書中，四五度與二度關系的和弦序進由于共同音較少，被定義為“強進行”，而三度根音關系的和弦序進由于共同音較多，被定義為“弱進行”。在此，筆者基于四五度關系的“強進行”與三度關系的“弱進行”對作品中的某些和聲序進力度進行分析，力求將序進力度與語氣相結合來考量，并為聲樂演唱者提供某些音樂色彩處理和細節(jié)表現(xiàn)的理論支持。

首先我們看看拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲《春潮》在“我們?yōu)榇禾靷鹘輬蟆边@句歌詞處的和聲處理手法。在此處，拉赫瑪尼諾夫使用了Ⅴ7-Ⅰ的強進行?？赡馨诉@樣的幾層含義。1.為了將轉調(diào)中的后調(diào)加以強調(diào)和鞏固。2.用強進行的力度配合織體來達到高潮的效果。3.從這首作品創(chuàng)作于19世紀末俄國十月革命之前這樣一個歷史背景來看，似乎是作曲家對即將爆發(fā)的革命的預感，為了表現(xiàn)作曲家對未來革命必將爆發(fā)的一種堅定信念。而這里的降臨，也可能暗指革命的來臨。用十分肯定的和聲進行來加以強調(diào)。出于這樣的理解，可以引導我們的教學對象針對和聲的序進力度，來逐個設計表演中的語氣及各方面細節(jié)處理。

下例選自拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲《夢》，第一句的歌詞：“我也曾有故鄉(xiāng)家園，無比美好！”我們可以明顯意識到這一部分是對夢境的描述，而形成轉折的是這句最后打破夢境的“可惜是夢！”為了強調(diào)從夢境回到現(xiàn)實的一種無奈、嘆息。作曲家在對應“可惜是夢！”的地方使用了效果非常強烈的Ⅴ9-Ⅰ。相應的在這個使用屬九的地方，鋼琴聲部的旋律層使用了一個從大屬九轉化到小屬九的下行進行，這個進行與“可惜是夢”對應的旋律正好是三度關系，而且使用下行的音調(diào)也有一種略帶嘆息的意味。在這里，可以針對兩句不同的意境，來引導教學對象對表演時的色彩涉及到的音色不同進行思考。[LL]

下例選自理查·斯特勞斯的藝術歌曲《奉獻》的前四小節(jié)，前兩小節(jié)是在前文中提到的鋼琴聲部的引子，為了營造溫暖舒適的氣氛，引子使用三度的弱力度根音關系。第三小節(jié)仍然保持前兩小節(jié)的柔和情緒，依舊使用小三和弦來烘托愛意濃濃的氣氛。到第四小節(jié)，由于歌詞對應的是“啊，你知道忠誠的心！”中“忠誠的心”，因此和聲安排出乎意料使用了根音上行四度關系的Ⅴ7-Ⅰ的強進行。這里不僅強進行可以表現(xiàn)一種忠誠，同時Ⅴ7-Ⅰ同時也是說對主調(diào)的鞏固。這種進行同時也可以看作是一種對調(diào)性的忠誠。但是由于這個終止式所處的結構位置并非在終止處，所以作曲家將其安排成陰性的不完滿終止，既避免了造成過強的停頓感，也避免了讓Ⅴ7-Ⅰ的進行流于一般化。

三、轉調(diào)色彩的表現(xiàn)作用

對于不同調(diào)號的調(diào)性色彩，我們通常會認為升號調(diào)更加明亮，有一種讓音樂情緒上揚的效果，降號調(diào)更加暗淡，能讓音樂情緒低落。但是筆者認為，任何一個調(diào)在沒有和其他調(diào)對比的情況下，很難客觀定義其色彩是偏明朗還是偏暗淡。因此我們需要從前調(diào)與后調(diào)在五度功能圈的“相對”位置上以及調(diào)號的升降結合來理解。對于聲樂作品，還有一個比較現(xiàn)實的問題是，聲樂作品經(jīng)常移調(diào)給不同聲部的演唱者。所以相對較為合理的調(diào)式調(diào)性布局應該充分考慮到前后調(diào)的關系而不是僅僅只看升降記號。當升號增多（向?qū)俜较颍r，情緒上會有逐漸明朗、上揚的感覺，反之，則會有情緒低落、消極的效果。而結合轉調(diào)色彩的變化、前后調(diào)色彩的對比來理解音樂中不同的形象、內(nèi)容，對表演者來說是一個行之有效的方法，見下圖。[LM]

下例是格里格《索爾維格之歌》的調(diào)性布局與結構圖，這首歌曲選自格里格《培爾·金特》第二組曲，歌詞是培爾·金特的未婚妻索爾維格用第一人稱的角度來表述的。結構是二段曲式整體復奏一遍，第一段的歌詞為“冬天早過去，春天不再回來。夏天也要消逝，一年年地等待”，這里表現(xiàn)的是索爾維格對培爾·金特歸來的一種期盼、對培爾·金特忠貞的愛情以及對現(xiàn)實的無奈。作曲家使用了相對色彩暗淡的a小調(diào)。第二段為了表現(xiàn)索爾維格對美好生活的向往，選用虛詞“啊”作為歌詞，并且進入到a小調(diào)的同名大調(diào)A大調(diào)。在這里，調(diào)號增加了三個升號，并且從小調(diào)式轉入大調(diào)式，使音樂色彩向更明朗的方向變化，調(diào)性安排非常貼切地表現(xiàn)了殘酷現(xiàn)實與美好理想的對比。

我們再來看看拉赫瑪尼諾夫的藝術歌曲《夢》。這也是一首表達現(xiàn)實與夢境之間差異的作品。作品從bE大調(diào)進入，見譜例8。在bE大調(diào)之內(nèi)，作者的和聲處理兩次向小調(diào)滲透出現(xiàn)大調(diào)的bⅥ級音。這種處理方法很容易讓人聯(lián)想到一種隱藏在美好的表層情感下的淡淡憂傷，同時也是對段落結束時夢境打破后的無奈、惋惜之情的一種暗示。隨著歌詞“可惜是夢”將一切美好夢境的打破，和聲從bE大調(diào)轉入bG大調(diào)，調(diào)號中的降號增加三個，情緒也有瞬間低落的感覺。

下例來自拉赫瑪尼諾夫的《春潮》，這是一個使用展開性中句的有再現(xiàn)二段曲式。從歌詞的字面意思來看，似乎是在描寫春天的即將來臨。而從這首作品創(chuàng)作于19世紀末俄國十月革命前期的歷史背景來看，似乎是作曲家對即將爆發(fā)的革命風暴的預感，而這首作品也更像是作曲家用音樂的方式寫成的革命宣言。作品第一段的調(diào)性為bE大調(diào)的持續(xù)，在第二段開始，調(diào)性恰好在展開型中句所處的位置上開始運動，這里的歌詞為，“我們是春天的信使，為春天的降臨傳捷報”。為了表現(xiàn)春天到來后、革命到來后激動的情緒，作曲家在此將調(diào)性從bE經(jīng)過短暫的bD大調(diào)后再轉入#F大調(diào)。升號的突然增多不僅表達了積極向上、激動的情緒，同時也把整個作品推向了高潮。

下例是舒伯特的聲樂套曲《冬之旅》的第五首《菩提樹》，其歌詞對應音樂第一段的內(nèi)容主要表現(xiàn)了對過往的回憶，第二段第一句則表現(xiàn)了流浪生活的殘酷現(xiàn)實。第二段第二句則又表達了對美好生活的憧憬。其調(diào)性布局為D大調(diào)、d小調(diào)、D大調(diào)交替的布局。在表現(xiàn)回憶過往的歡樂時，使用大調(diào)。而在表現(xiàn)現(xiàn)實的殘酷時使用小調(diào)。這種升號調(diào)與降號調(diào)的交替運動，形象與歌詞內(nèi)容相互呼應。

結語

結合上述三方面的情況，可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)和聲分析，更多是出發(fā)于作曲技術理論專業(yè)的思路。而針對表演專業(yè)聲樂方向的和聲分析，如果更多從音樂色彩、歌詞結合和聲所表達的語氣這樣一些方面來進行，可以提供更多的理論指導實踐的依據(jù)。在聲樂演唱者了解作品技術方面的特征后，可以結合自身的專業(yè)情況，更理性地去進行演唱處理的設計。這樣一種理論與實踐相結合的教學思路，才是更適合表演專業(yè)理論課教學的思路。而只有在確保聲樂演唱者掌握了這些理論知識后，才可能要求有時代風格的音樂作品與具有時代風格的演唱技術相結合。當這些基本前提都達到后，“個性化”的演唱，才是有理論基礎支持的個性化，而并非主觀的個性化。

（責任編輯：張洪全）