楊富惠

【摘要】如今，在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作上，作品種類百花齊放，各具特色。而和聲領(lǐng)域革新的創(chuàng)作作為現(xiàn)代音樂創(chuàng)作眾多種類中的一種，在現(xiàn)代音樂中起著舉足輕重的作用。想要?jiǎng)?chuàng)作出具有現(xiàn)代和聲的、中國(guó)風(fēng)味的、民族性的優(yōu)秀作品，那么分析、研究現(xiàn)代和聲作品是必不可少的部分。因此，筆者將通過分析夏良先生的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》，學(xué)習(xí)、研究現(xiàn)代和聲在創(chuàng)作中的主要特征。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)代音樂;和聲

【中圖分類號(hào)】J616? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

作曲家夏良先生出生于1953年，1978年考入上海音樂學(xué)院作曲系，師從丁善德、王建中教授。作為云南的作曲家，其在作品《版納風(fēng)情》中注入了深厚的感情，該作品讓更多的人走進(jìn)了神秘的西雙版納。因此，筆者想通過分析該作品，跟隨夏良先生的腳步，一起領(lǐng)略云南秀麗的自然風(fēng)光與別具特色的民族風(fēng)情的同時(shí)，能學(xué)習(xí)到作品創(chuàng)作中別出心裁的現(xiàn)代和聲特色。

一、組曲《版納風(fēng)情》簡(jiǎn)介

《版納風(fēng)情》是作曲家夏良先生眾多優(yōu)秀作品中的一個(gè)鋼琴組曲，曾榮獲1987上海國(guó)際音樂比賽亞軍。該鋼琴套曲共五首樂曲，即《林》《水之舞《情》《彩蝶戲花》《硭與鑼》，分別描繪了西雙版納秀麗的自然風(fēng)光，以及獨(dú)具特色的民族風(fēng)情。

二、組曲《版納風(fēng)情》和聲結(jié)構(gòu)特征

（一）音程

1.增一度（對(duì)斜）

回顧最初的和聲學(xué)習(xí)，在斯波索賓《和聲學(xué)教程》中對(duì)對(duì)斜是這樣的定義，即“半音進(jìn)行如果發(fā)生從一個(gè)聲部轉(zhuǎn)到另一個(gè)聲部之間（在同一個(gè)八度，特別是在不同的八度時(shí)）就構(gòu)成了對(duì)斜關(guān)系?！边@樣的聲部進(jìn)行，在西方傳統(tǒng)功能和聲的進(jìn)行中是被禁止的，因?yàn)槲鞣街v究平穩(wěn)，講究的是嚴(yán)格的聲部進(jìn)行。但隨著學(xué)習(xí)的深入，在創(chuàng)作時(shí)，可以根據(jù)具體的創(chuàng)作需要處理這些被禁止的規(guī)則，特別是在創(chuàng)作具有我國(guó)民族性和五聲性的音樂作品時(shí)，聲部間的對(duì)斜在一定范圍上是允許的?？v觀夏良先生的鋼琴套曲《版納風(fēng)情》，這個(gè)充滿民族特色的鋼琴組曲大量采用了半音化的對(duì)斜來豐富音樂的情景色彩，從而讓這個(gè)在西方傳統(tǒng)功能和聲中被禁止的對(duì)斜成為了該作品民族性風(fēng)格的特征之一。而且聲部對(duì)斜的使用，使得作品中出現(xiàn)了大量的增一度，讓音樂充滿了調(diào)性間的色彩性對(duì)比，使音樂游走于不同的調(diào)性之間。

如《水之舞》《彩蝶戲花》兩首樂曲，均采用了對(duì)斜的寫法，從而使得增一度一直穿插在作品中，但兩首樂曲使用的增一度情況卻不同，所以給人的色彩也不同。樂曲《水之舞》增一度采用的是在相同的時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)（相同的節(jié)拍位置），比如第4小節(jié)中左手B音與右手bB音。樂曲《彩蝶戲花》的增一度采用的是非相同的時(shí)間點(diǎn)出現(xiàn)（不同的節(jié)拍位置），比如第69小節(jié)中左手G音、C音與右手#G音、#C音。

2.小二度

不同的音程有著不同的緊張度，因而按照緊張的程度又分為協(xié)和音程和不協(xié)和音程。小二度便被認(rèn)為是不協(xié)和音程，且還是尖銳的不協(xié)和。單是從字面意思去理解“尖銳的不協(xié)和”，會(huì)給人一種刺耳的、緊張的音響效果。但是，將尖銳的不協(xié)和的小二度與其他音程結(jié)合，再運(yùn)用力度、速度、情感的處理，音樂的緊張感就會(huì)減弱，反而會(huì)給人別具一格的朦朧美。

如《水之舞》《硭與鑼》兩首樂曲，均運(yùn)用了尖銳的不協(xié)和小二度?！端琛返?小節(jié)是將小二度穿插在花斑式的織體中，以下行音階的形式與單音交替出現(xiàn)。第18小節(jié)將小二度放于旋律聲部與下方快速的三十二分音符的半音階跑動(dòng)結(jié)合。《硭與鑼》在第17小節(jié)處則是將小二度與增三度相結(jié)合，左手以四分音符的柱式和弦形式出現(xiàn)，從而讓作品體現(xiàn)出西雙版納的民族風(fēng)格特色。

（二）和弦的疊置

1.四度疊置

現(xiàn)代作曲家在音樂創(chuàng)作中，在和聲使用方面，除了音程方面作出革新以外，和弦的疊置方面也是別具一格的。因?yàn)槌耸褂脗鹘y(tǒng)的三度疊置以外，還會(huì)使用二度疊置與四度疊置和弦。又因?yàn)橛杉兯亩葮?gòu)成的三音、四音、五音的四度疊置和弦具有我國(guó)五聲音階的特點(diǎn)，所以在創(chuàng)作具有我國(guó)民族風(fēng)格的作品時(shí)，作曲家會(huì)將四度疊置和弦大量巧妙地安排在作品中。夏良先生的鋼琴組曲《版納風(fēng)情》便很好地體現(xiàn)出了這一特征。

（1）四度疊置的三音和弦

三音四度疊和弦可單由純四度構(gòu)成，也可由純四與增四度構(gòu)成，可采用原位，也可采用轉(zhuǎn)位。

如在《林》《硭與鑼》兩首樂曲，作品中大量使用三音四度疊置和弦。如《林》在第4小節(jié)中采用第一轉(zhuǎn)位的三音四度疊置和弦，轉(zhuǎn)位后形成了五度加二度的音程結(jié)構(gòu)，這樣的排列給四度疊置和聲帶來了更多的音響色彩。而《硭與鑼》中采用的則是原位的四度疊置和弦，由兩個(gè)純四度疊置構(gòu)成，體現(xiàn)了民族調(diào)式特征，且該和弦結(jié)構(gòu)的和聲一直從第48小節(jié)延續(xù)發(fā)展到本樂曲的第75小節(jié)。

（2）四度疊置的四、五音和弦

作品中除了使用三音四度疊置和弦以外，還采用四、五音以及多音的四度疊置和弦。

如樂曲《林》，第六小節(jié)左手部分和弦音由低到高排列為bE、bA、bD、bG，從而采用的是第三轉(zhuǎn)位的四音四度疊置和弦，一直變化時(shí)值持續(xù)至終止。而樂曲《水之舞》第40小節(jié)中左手部分和弦音由低到高排列為bB、bE、bA、bD，所以采用的是第二轉(zhuǎn)位的四音四度疊置和弦，同樣也是放置于終止中。以上兩首樂曲采用的均為四音四度疊置和弦，而《硭與鑼》第（1-2）小節(jié)與第57小節(jié)采用的則是五音四度疊置和弦，由低到高排列為#C、#F、B、#E、#A，在作品中只是將音高縮減，使之形成二度四度結(jié)合，若不細(xì)分析，便會(huì)誤認(rèn)為是普通三度疊置和弦的附加音和弦。

3.復(fù)合和弦

（1）橫向和聲

我國(guó)的音樂創(chuàng)作中感性偏重于理性，更多的是注重旋律的走向，因此，在橫向的旋律與橫向的和聲上頗具特色見譜例1。

上例樂曲《彩蝶戲花》，在第46小節(jié)處若是縱向分析和聲，僅僅只能看出是一個(gè)四度音程與升高半音的四度音程（F、bB進(jìn)行到#F、B），無法看出和聲。但是，倘若橫向看和聲便會(huì)發(fā)現(xiàn)，構(gòu)成了兩個(gè)在不同調(diào)式、調(diào)性上的四音四度疊置和弦，分別為左手的（G、C、F、bB）以及右手的（#G、C、#F、B）。

（2）雙調(diào)性

現(xiàn)代作品在創(chuàng)作，作曲家在調(diào)式、調(diào)性的使用上，更多的偏向多調(diào)性、雙調(diào)行、泛調(diào)性以及無調(diào)性。因此，在分析現(xiàn)代作品時(shí)，不能單純按照傳統(tǒng)的單一調(diào)性思維分析和聲，而是要充分考慮到調(diào)式、調(diào)性的多樣化處理。例如在譜例1中，樂曲《硭與鑼》，左手橫向是C大調(diào)屬音上的三音四度疊置和弦（G、C、F），而右手橫向則是D大調(diào)導(dǎo)音上的三音四度疊置和弦，因此造就了左右手各建立在一個(gè)調(diào)性上，從而形成雙調(diào)性。

因此，現(xiàn)代音樂作品在運(yùn)用傳統(tǒng)和聲的同時(shí)，加入了新的色彩，從而給聽眾新穎的聽覺的同時(shí)有更多樣化的思維空間。