【摘要】口琴雖體小，但在近代音樂發(fā)展中影響深遠(yuǎn)。李巖以《至吻》一書開中國(guó)現(xiàn)代音樂口琴專題史研究之先河，為口琴立德、立言。通過對(duì)該著研究理念和寫作特點(diǎn)的剖析，引發(fā)了筆者對(duì)該著及音樂史的一些思考。

【關(guān)鍵詞】口琴;中華口琴會(huì);音樂史

【中圖分類號(hào)】J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

口琴源于華夏之“簧”，曾借傳教士西入歐洲，近代又以西方“舶來品”之態(tài)回流“母國(guó)”，并在學(xué)堂樂歌時(shí)代大顯身手。物轉(zhuǎn)星移。今人多視其為玩具，忽視了其在20世紀(jì)上葉國(guó)人音樂生活中所扮演的角色。直至李巖《情深至吻——上海中華口琴會(huì)及其推廣的音樂》（上海音樂學(xué)院出版社2013年第1版，以下簡(jiǎn)稱《至吻》）面世，口琴這項(xiàng)“被忽略的音樂史研究項(xiàng)目”才得以在中國(guó)音樂研究中贏得“大書特書”之機(jī)，得到一次系統(tǒng)的梳理。新書面世，這一“邊緣化”的音樂文化事象重新活躍于學(xué)界視域。感慨口琴之不易，更感念《至吻》之“情深”。

一、見微知著以《至吻》

李巖先生多年從事中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究頗豐。曾以《試論中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)歌曲的發(fā)展》《論國(guó)樂改進(jìn)觀念的衍變》等文表達(dá)對(duì)所在論域的學(xué)術(shù)關(guān)懷，體現(xiàn)其暢達(dá)、敏銳的慎思學(xué)風(fēng)。尤其善用大題小作式方法開展研究。

讀博士期間，李氏窺見在研究方法上中學(xué)重目的、西學(xué)重過程的異處。在此基礎(chǔ)上，他融中西研究之優(yōu)點(diǎn)創(chuàng)“雙視角”方法，并踐行于自己研究中?？v觀《朔風(fēng)起時(shí)弄樂潮——二十世紀(jì)二十年代的西樂社、愛美樂社及柯政和》《中國(guó)風(fēng)琴制造之駛》及《至吻》等文著，均體現(xiàn)了作者的學(xué)術(shù)新思維，蘊(yùn)含著以小見大、拾遺補(bǔ)闕的研究理念。

《至吻》發(fā)端其博士論文，在此基礎(chǔ)上豐富而成專著。有序論、名實(shí)考辨、中華口琴會(huì)“前景”、中華口琴會(huì)之初（1930-1935）、參與（1931—1935）、中華口琴模式、中華口琴會(huì)“后景”（1936—1950）、眚與德及結(jié)論，共計(jì)九章。

二、拜讀全書，呈現(xiàn)著鮮明的“見微知著”特點(diǎn)

（一）序之有“微”亦有“味”

首先，序之有“微”。眾所周知，序是一本書提綱挈領(lǐng)的說明。實(shí)踐中，常見“自序”與“他序”兩種范式，均對(duì)書的緣由、內(nèi)容、結(jié)構(gòu)等要義予以導(dǎo)讀?！吨廖恰分靶颉?，包括學(xué)者韓鍾恩的“他序”及作者“自序”?！白孕颉睂?duì)本書的意義、研究觀念與選題思路，研究方法與現(xiàn)狀等題細(xì)微說明。如觀念之“變”及選題“心路”，作者釋云：“1992年在搜集《中國(guó)近代音樂史》前期資料期間，見大量口琴可研究之資料，便有意要將口琴立題研究。”[1]可見，他以細(xì)微但敏銳的“問題意識(shí)”燃起一團(tuán)研究旺火。于內(nèi)容述略部分，作者將該書各章內(nèi)容濃縮于一節(jié)之中簡(jiǎn)潔表述，給讀者以預(yù)知，又予思者以啟迪，讀者閱之如洞若觀火。

其次，以“微”建序亦有“味”。序中陳述，并非簡(jiǎn)單文字堆積，作者以自身求學(xué)所識(shí)、大量引注等內(nèi)容為例證，將本無趣之序書寫得饒有味道，使人讀序便有思，更渴慕窺探序后詳容。此外，于師友及家人致謝部分及序中插圖，無論文畫，均滲透著作者對(duì)該書的含情脈脈，令讀者倍感濃意。

（二）洞幽燭遠(yuǎn)以微觀

1.選題論物之微觀

著書先定題，該著選題并非一蹴而就。作者最早以群眾文化為論域，對(duì)中國(guó)城市大眾音樂文化進(jìn)行研究;為凸顯研究的典型性，后將其縮至上海中華口琴會(huì)及其推行的音樂;隨著研究的深入，在闡述中華口琴會(huì)模式及其特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，又將選題三縮至1936—1950年間的一些典型事件上。選題細(xì)微，可見一斑。

目標(biāo)即定，故不瞻前顧后。口琴雖屬微小樂器，作者卻以“名實(shí)考辨”（Ⅰ部分）一章之力，以辨中外古今之別，分論物及演奏之類，考樂器之源，藉三個(gè)向度詳細(xì)論述其宏大，還口琴以正本——不可小覷的音樂事象。這里，無論選題抑或論物，均體現(xiàn)著作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)風(fēng)及看事待物的銳利。

2.立論視角之微觀

受益于民族音樂學(xué)“小題大做”影響，作者以口琴為研究對(duì)象，結(jié)合“雙視角”方法，將中國(guó)口琴音樂的歷史源頭、流傳經(jīng)過、演變過程及中國(guó)口琴音樂發(fā)展史予以鉤沉。他實(shí)際上是綜合了梅利亞姆與胡德將音樂作為文化來研究和雙重音樂能力兩個(gè)方法，把中華口琴會(huì)作為個(gè)案，置入文化、政治、經(jīng)濟(jì)多重因素中鉤稽其歷史的人文景觀（Ⅱ—Ⅵ部分）。在以大量田野調(diào)查為“參與方式”，將口琴文化“由生變熟”，以塑“雙重音樂能力”的同時(shí)，選王慶勛作為切入點(diǎn)，結(jié)合一個(gè)歷史人物的歷史活動(dòng)與中華口琴會(huì)的相關(guān)事件進(jìn)行討論，分析王氏品行及其與該會(huì)的歷史功過（Ⅶ部分和結(jié)論）。由此，給予本著、王慶勛、中華口琴會(huì)及口琴音樂以正視。這種事中攜人、以人論事的研究理念，避免了梅氏將音樂文化作為整體研究時(shí)忽視文化持有者的現(xiàn)象的發(fā)生。踐行了音樂學(xué)“將目光投向人”的學(xué)科理念，免于人與事分離的研究缺憾。在這一過程中，本著以王慶勛的活動(dòng)及人格分析為輔線撰寫，也體現(xiàn)了作者堅(jiān)信“歷史的進(jìn)步整個(gè)說來只是極少數(shù)特權(quán)者的事”的觀點(diǎn)。

以“特權(quán)者”王慶勛之微，抻延個(gè)案“中華口琴會(huì)”，著建中國(guó)口琴音樂發(fā)展史，是《至吻》一大特色。在研究琴事的同時(shí)，于各個(gè)微觀角度洞察秋毫，小中窺大，微中呈宏，且轉(zhuǎn)換自如，彰顯了作者與該書從立論到著述的尚微情結(jié)與“洞幽燭遠(yuǎn)”能力。

3.寫作范式之微觀

“歷史沒有小事”“田野沒有垃圾”“文化沒有空白”，是韓鍾恩先生在“序言”中對(duì)該書寫作范式的三點(diǎn)看法，是對(duì)該書作者學(xué)術(shù)自覺及能力的肯定。筆者認(rèn)為，亦是對(duì)該著“見微知著”學(xué)理性的認(rèn)同。

歷史沒有小事?！盁o論多么弱小，只要是足以鋪張的碎片縫合，就能夠通過平面鋪張進(jìn)行深度鉤沉?！盵2]作者基于田野所獲大量文字圖像，便是這“縫合”段段殘片的碎紙。以眾多口琴之微小“碎片”鋪張并深度鉤沉成史。此為寫作鋪張的見微性，是學(xué)術(shù)研究文字化過程事無巨細(xì)的精神所在。

田野沒有垃圾。民族音樂學(xué)的學(xué)科屬性確定了它“是一門注重深入實(shí)際音樂生活，并要求從中吸收和積累豐富現(xiàn)場(chǎng)資料和現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)的音樂理論”[3]學(xué)科。作者以“我”的體驗(yàn)，對(duì)課題進(jìn)行思考時(shí)頭腦中的思維空間為田野之新路，將田野資料置于社會(huì)文化、思維空間中，以段段“史料殘片”周沿突兀和眾多自我思考時(shí)的“思維空間田野”實(shí)現(xiàn)中心聚攏。這即作者“雙視角”的延伸，亦是作者及該著寫作田野“新路”的微觀寫照。

文化沒有空白。作者借助史跡變遷與史料的深度處理，按圖索驥，將口琴本源、入華及華化過程的文化軌跡呈現(xiàn)于讀者。即使是文化動(dòng)態(tài)發(fā)展的“瞬間”，也給予了充分發(fā)掘。對(duì)待執(zhí)筆材料如此細(xì)微處理，頗具“史論結(jié)合的音樂文化史風(fēng)范”。

（三）積微致著成《至吻》

誠(chéng)如作者所言：“說‘小它微若一滴水珠，但水珠也能映出太陽的七彩光環(huán)?！盵4]以眾微之“水滴”聚于一處，積微致著成《至吻》。這是成書之道，是作者學(xué)術(shù)思考的文字性表達(dá)。于學(xué)術(shù)“汪洋”而言，《至吻》乃其一“水珠”，使讀者看到了“彩虹”。正是作者及其眾多學(xué)者傾心吐露的滴滴“水珠”，匯聚成中國(guó)音樂史的“波濤汪洋”，且這汪洋依舊在壯大。

二、《至吻》深情以鑒史跡

口琴于中國(guó)近現(xiàn)代音樂之無史狀態(tài)，令作者直呼“咄咄怪事”，故其傾周身之力撰《至吻》。該書以“還歷史本源”為旨要，藉微燭的樂人樂事考察，客觀地為口琴立德立言。僭越了多年來中國(guó)近現(xiàn)代音樂史文描的敘事范式，置曾經(jīng)的樂史研究受制于意識(shí)形態(tài)的束縛于不顧，以人、物、事三位一體相互支撐為用，集諸新寫作理念而深情鑒于琴史，讀之猶如往事在目。此番新舉令筆者感慨。

（一）《至吻》的寫作特點(diǎn)

1988年，受“重寫”時(shí)風(fēng)熏染，戴鵬海提出了“重寫音樂史”倡議。時(shí)隔十余年，戴先生又以《“重寫音樂史”：一個(gè)敏感而又不得不說的話題——從第一本國(guó)人編、海外版的抗戰(zhàn)歌曲集及其編者說起》《還歷史本來面目——20世紀(jì)中國(guó)音樂史上的“個(gè)案”系列之一：陳洪和他的<戰(zhàn)時(shí)音樂>》力倡“重寫”。兩文激起千層浪。音樂學(xué)界對(duì)近現(xiàn)代音樂史“重寫”概念問題;內(nèi)容之史觀、視角、史料問題;音樂史之功能問題和古今新舊音樂史之關(guān)系等問題，給予討論。伴隨“重寫”日甚，事關(guān)近現(xiàn)代音樂史的新著屢有面世?！吨廖恰肥恰爸貙憽敝械囊豁?xiàng)成果，也體現(xiàn)出一些寫作方面的新手法。

1.體例——珠聯(lián)璧合

書著之體例，以服務(wù)內(nèi)容為上。體例于書的意義如骨架于人，多種體例的出現(xiàn)，易于在比較中尋覓更好的表達(dá)方式。

《至吻》寫作體例令筆者頗感新意。其與學(xué)界樂器類專著相比更具學(xué)理性結(jié)構(gòu)，較作者早年的《朔風(fēng)起時(shí)弄樂潮》《不忍樂史盡成灰》文集，以及《繽紛妙響：澳門音樂——澳門藝術(shù)叢書》等音樂功能分類式體例亦屬突破。該書融著作與論文兩種體例于一身，除著作的序言、附錄、跋之外，主體結(jié)構(gòu)為論文體例，即：摘要、序論、正文、結(jié)論四段式。

特別要指出，該書主體結(jié)構(gòu)將樂事（中華口琴會(huì)相關(guān)事象）與樂人（王慶勛）結(jié)合論述，相輔相成，條理有序，突破了以往樂史研究的就事論事模式。各章末尾均有本章所使用的文獻(xiàn)出處，有理有據(jù)，方便讀者查尋?；颉扒吧怼闭撐闹剩局皇闃肥窌鴮戵w例的一種探索。

2.學(xué)科——水乳交融

“人的本質(zhì)不是單個(gè)人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！盵5]故此，對(duì)于人的音樂活動(dòng)亦具有社會(huì)性的顯現(xiàn)。《至吻》體現(xiàn)了音樂與社會(huì)互聯(lián)的內(nèi)涵，對(duì)于口琴之器及其文化的研究，凸顯了音樂研究對(duì)象的社會(huì)成因傾向。如在Ⅳ參與（1931—1935）和Ⅴ中華口琴模式兩章中，作者將該社團(tuán)的社會(huì)活動(dòng)（4.1重要音樂活動(dòng)、4.2政治及公益活動(dòng)）、社會(huì)關(guān)系和構(gòu)成（4.3內(nèi)外關(guān)系之協(xié)調(diào)、4.4家族化、會(huì)址、鬩墻及鼎立三足、5.2龐雜成分）、社會(huì)功能（4.5厚重記略）、商業(yè)屬性（5.1收支平衡）、樂隊(duì)組合和演奏曲目（5.3口琴交響樂隊(duì)及花樣組合、5.4多姿的口琴改編曲）分節(jié)鋪陳。研究事象的展開，均建立在音樂的社會(huì)性基礎(chǔ)上。以社會(huì)事件的動(dòng)靜兩態(tài)窺探音樂文化的流變構(gòu)成，即音樂與社會(huì)多層次、多結(jié)構(gòu)的相互關(guān)系，亦是社會(huì)學(xué)視域下口琴文化的“多維”表述。以此述史，讀者觀之仿若歷歷在目。

此外，上述書中章節(jié)亦具有社會(huì)學(xué)中團(tuán)體是執(zhí)行某種社會(huì)職能、完成特定工作任務(wù)的相對(duì)獨(dú)立的單位的理念。以口琴為主線，以人所構(gòu)成的社會(huì)微小單位團(tuán)體為視角，置入歷史之中，在團(tuán)體音樂屬性與社會(huì)屬性動(dòng)靜兩態(tài)間窺探口琴藝術(shù)的發(fā)展，此既是研究手段，也是學(xué)科融通的意義所在。

3.評(píng)人——不偏不倚

人是樂的操作者和持有者。撰寫口琴樂史注定繞不開口琴樂人與受眾。人在社會(huì)中充滿著復(fù)雜性，王慶勛所處的抗戰(zhàn)年代更如此。作者透過諸社會(huì)事件對(duì)王氏客觀描寫。在此過程中，輔以人物復(fù)雜性格及歷史社會(huì)背景分析，以史實(shí)為據(jù)，持論公允，還歷史中樂人本真，功過分明。此舉對(duì)歷史是公正，于學(xué)術(shù)是真實(shí)。

4.圖文——聲情并茂

《至吻》以豐富的史料作基礎(chǔ)，將樂人、樂社、樂事與歷史事件有機(jī)結(jié)合，鉤沉出活態(tài)的音樂史。同時(shí)，以68例曲譜輔助音樂研究的學(xué)術(shù)性，特別是部分曲譜附有曲式、和聲及調(diào)式的分析，凸顯了音樂研究要有“音樂性”的學(xué)理觀念，也體現(xiàn)了作者扎實(shí)的專業(yè)素養(yǎng)。此外，所附的99例田野成果與合影均有詳細(xì)備注。將鮮活的樂人樂事和樂曲呈現(xiàn)給讀者，直觀地展示口琴的輝煌歲月。

（二）《至吻》深情鑒史

近代中國(guó)，學(xué)堂樂歌及救亡歌詠運(yùn)動(dòng)，開一代群眾音樂之新聲。然而，較普遍承載人聲的大眾樂器，莫過于笙之國(guó)“心”衍生的口琴、風(fēng)琴等樂藝。論音域、音色、音準(zhǔn)和操作難易，口琴雖小，卻較風(fēng)琴、手風(fēng)琴更因攜帶方便、操作簡(jiǎn)單、物美價(jià)廉，以及小可獨(dú)奏、大可合奏之優(yōu)勢(shì)，成為推動(dòng)群眾歌詠活動(dòng)的“重器”。20世紀(jì)三四十年代普及于社會(huì)各階層，成為國(guó)人傳遞音訊、普及音藝、交流中西音樂文化的一種便捷載體。然環(huán)顧當(dāng)下，這一“重器”無論于物于史，均被“邊緣化”。該書跋言：“儂雖自海上來，但儂故鄉(xiāng)在中國(guó);雖故鄉(xiāng)依然有人對(duì)儂懷揣狹見，但熱愛儂之人卻山呼海應(yīng)、此起彼伏、蔚為壯觀。特別有一癡迷之人，為儂拿出實(shí)據(jù)、寫出信史，并為儂立德、立言，儂魂歸來兮！”[6]《至吻》意在喚醒人們對(duì)琴史的記憶，亦是對(duì)琴物、琴人、琴社為中國(guó)現(xiàn)代音樂所做貢獻(xiàn)的深情。

群眾音樂是一個(gè)國(guó)家音樂發(fā)展的基石。群眾音樂盛，則專業(yè)音樂興?！吨廖恰分^沉，展現(xiàn)了口琴音樂對(duì)于中國(guó)專業(yè)音樂的哺育。如馬思聰、聶耳、任虹、周巍峙等一批音樂家便是在口琴音樂啟蒙下走上了專業(yè)之路。今日中國(guó)，論樂器種類、民眾收入與音樂素養(yǎng)，今非昔比，但群眾音樂發(fā)展之勢(shì)似并不盡如人意。面對(duì)未來，如何引導(dǎo)群眾音樂的發(fā)展，滿足廣大民眾日益增長(zhǎng)的音樂文化需求，并借此哺育專業(yè)音樂成長(zhǎng)，《至吻》給予我們些許啟示。筆者堅(jiān)信，伴隨國(guó)之復(fù)興，音樂亦會(huì)興起一個(gè)影響廣泛的群眾音樂載體。然，口琴能否再有新作為，筆者不便妄斷。但作者研究琴史之“情深”，即群眾音樂之載物或是當(dāng)下我國(guó)發(fā)展群眾音樂的一處缺失。

《至吻》無論體例抑或內(nèi)容，于當(dāng)下音樂史書籍相比，頗顯新穎。如今，事關(guān)中國(guó)音樂史的書著層出不窮，且內(nèi)容結(jié)構(gòu)多以歷史時(shí)空分章劃節(jié)?！吨廖恰氛摗皺M”，所涉琴人、琴曲、琴社諸事盡詳，已然構(gòu)成樂史的“平鋪”;說“縱”擷中華口琴會(huì)歷史著書，開口琴史先河，是中國(guó)音樂史之口琴史從無到有的一次跨越?？芍^交合圓通，輔以成史。這般書著，令筆者有所思緒：若中國(guó)音樂史各樂項(xiàng)以專題式單體成書，本本專著，如滴滴水珠聚于冊(cè)，以此匯聚成樂史的一片汪洋。若再以各樂項(xiàng)簡(jiǎn)述，寫一總本兼顧廣細(xì)，此番寫作的中國(guó)樂史，或能更好地滿足愛好者通識(shí)之需與專研者細(xì)究。專題史撰寫于著者而言，研究事象雖單一，但易于尋幽入微。此等論著，以細(xì)微深描精繪中國(guó)音樂之壯闊。于本書而言，此等著述跳出了一些傳統(tǒng)的樂史寫作范式，于口琴之情深，更是對(duì)中國(guó)樂史的深情。

作者以心直口快、直言不諱而聞名學(xué)界，筆者曾有幸領(lǐng)教，深感其學(xué)術(shù)視野之宏闊，表達(dá)的言辭之“辛辣”。然當(dāng)翻閱本書見插圖中意氣風(fēng)發(fā)之少年，文獻(xiàn)之充沛，文言之灑脫，不由得感嘆歲月無情與學(xué)術(shù)艱辛。該著洞隱燭微之學(xué)術(shù)眼光，“見微知著”的研究風(fēng)格，自我定義之田野新路，“引文出處及注釋格式”之范式，都令筆者有見文識(shí)人的暢快感。作者曾就該書研撰予以解說：“雖遭非議，但這一課題至今，都是在近現(xiàn)代音樂史中被遺漏了的重要學(xué)術(shù)研究項(xiàng)目……敢為天下先，并抵住飛短流長(zhǎng)，才是一個(gè)學(xué)者所應(yīng)具備的最基本學(xué)術(shù)品格?！盵7]筆者深感該書不僅是作者的學(xué)識(shí)所能，更是其“寒松不改容”的性格使然。若不如此，該書不會(huì)跨越近二十載光陰著成。其中蘊(yùn)含著對(duì)學(xué)術(shù)的敬畏，亦是學(xué)人當(dāng)有之性格體現(xiàn)。作者正是基于學(xué)人的學(xué)術(shù)恒心，史料的嚴(yán)實(shí)，于口琴史的深情才著以《至吻》。此景之下，再思“重寫”話題，此宏偉之著更需有傲骨、有學(xué)識(shí)的學(xué)人擔(dān)當(dāng)。

三、結(jié)語

《至吻》是李巖先生首部以口琴史為題的專著。于樂器史研究而言，亦開專著撰寫的一則新式;于時(shí)下倡導(dǎo)的學(xué)術(shù)規(guī)范、學(xué)者本色、治學(xué)態(tài)度、研究理念，均屬一冊(cè)有趣的“讀本”。從一定意義而言，該書豐富樂史的同時(shí)，亦推動(dòng)了中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究的新視域。

總之，《至吻》以多維的景致展現(xiàn)了中華口琴會(huì)對(duì)上海音樂文化發(fā)展的歷史作用。作為一部專著，如果它在論及中華口琴會(huì)“前景”時(shí)能夠?qū)⒈本?、天津、江南、臺(tái)灣等地的口琴音樂詳盡論述;如果它能夠?qū)⒀影部谇?、“新音樂人”口琴、新中?guó)特別是“文革”時(shí)期的口琴音樂一并納入研究視域，可憑添本書作為一部中國(guó)口琴音樂文化史的全景式張力。

瑕不掩瑜?！吨廖恰酚诳谇偎囆g(shù)情深，于中國(guó)樂史更深！

參考文獻(xiàn)

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作者簡(jiǎn)介：武肅（1994—）男，漢族，河北石家莊，河北師范大學(xué)音樂學(xué)院2016級(jí)中國(guó)傳統(tǒng)音樂研究方向在讀研究生。