趙衛(wèi)防

2019年中國內(nèi)地的春節(jié)檔電影市場，涌現(xiàn)出了《流浪地球》《瘋狂的外星人》《飛馳人生》《新喜劇之王》《神探蒲松齡》《廉政風(fēng)云》《小豬佩奇過大年》《熊出沒·原始時代》等影片。這些影片題材豐富、制作精良、風(fēng)格各異，特別是在類型美學(xué)層面呈現(xiàn)出了與以往同檔期迥異的特性。其中最明顯的表現(xiàn)便是以往同檔期中大行其道的動作類型基本淡出，而一直被視為中國類型電影中的短板——科幻類型強勢崛起。而一直作為春節(jié)檔主打類型的喜劇片，也在延續(xù)的基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出了新的氣象。其次，這些影片在類型營造時，緊扣當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實和國人的精神氣質(zhì)，呈現(xiàn)出了中國式的人文情懷，實現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化，具有鮮明的本土特征。應(yīng)當(dāng)說，2019年中國內(nèi)地的春節(jié)檔電影，在類型美學(xué)上實現(xiàn)了新的突破，滿足了當(dāng)前不同觀眾群體日益多元化、差異化的觀影訴求;但同時也顯現(xiàn)出了亟待提升的美學(xué)問題。

一、奇幻類型：世界觀與敘事

對于奇幻類型電影這個概念，目前還未有確切的學(xué)術(shù)界定，大體上認(rèn)為其包含科幻電影和魔幻電影等類型，大都以營造超自然的奇幻元素為主。其中科幻類型主要營造面向未來的幻想世界，表現(xiàn)人類生活的未來面貌;魔幻類型主要營造遙遠(yuǎn)的過去場景或現(xiàn)實中的異類世界、異類生物等等。科幻類型和魔幻類型雖有分野，但有兩個相同的美學(xué)指征：一是均要營造出包括外層空間、異類空間等較寬想象的龐大世界，進而表達(dá)出不同于傳統(tǒng)的二元對立的常規(guī)的世界觀;二是用高科技手段呈現(xiàn)視聽沖擊，表現(xiàn)出不同于常規(guī)的奇幻世界。這需要奇幻類型片應(yīng)具備豐富的想像力，這樣才能實現(xiàn)該類型的美學(xué)訴求。

2019年中國內(nèi)地的春節(jié)檔電影中，奇幻類型占據(jù)了較多的份額，其中既有《流浪地球》《瘋狂外星人》等科幻類型，又有《神探蒲松齡》《熊出沒·原始時代》等奇幻類型。這些影片在整體框架上都具備奇幻電影的上述類型特征，同時也進行了各自的突破。

面向未來的科幻類型，一直是中國電影的短板。近年來，華語影壇中魔幻類型創(chuàng)作取得了較大的美學(xué)成就，但仍未出現(xiàn)過大制作的現(xiàn)象級科幻片?！读骼说厍颉穭t彌補了這項短板。影片完全面向人類對未來現(xiàn)象進行科幻類型營造，設(shè)計出的“地下城”世界、略帶荒蕪且復(fù)雜的地表世界、飛船及太空空間等各類“異質(zhì)空間”，較為全面呈現(xiàn)出了其復(fù)雜“世界”的營造。在這個復(fù)雜的“世界”里，人類在“自我拯救”的特殊心緒中，帶著地球流浪于宇宙長河之中，折射出了與常規(guī)相近但卻又完全不同于常規(guī)的思維和價值觀。影片以這樣不同的“世界”營造和特殊的世界觀表達(dá)，完成了科幻類型面向未來世界的豐富想像力。

另一部具有科幻類型的《瘋狂外星人》則選擇了與此不同的路徑。片中有外星人、異類生物及其特異功能等科幻類型，但其重點則是將此作為營造主體的喜劇類型的元素，而并非展示科幻本身。該片也進行了復(fù)雜“世界”的營造，如將外星人、地球上的普通人與地球上技術(shù)先進的C國人共處一個復(fù)雜的“世界公園”空間。在鏡語風(fēng)格上，與影片所呈現(xiàn)出的鮮明雜耍文化相適應(yīng)，影片也追求一種特別的市井影像風(fēng)格，將外星人拉到一個破銅爛鐵的、垃圾堆式的紛亂的影像世界里，從而將差別較大的科幻文明與中國傳統(tǒng)的市井文明嫁接在一起，突出新意，也增強了喜劇效果。

今年春節(jié)檔也出現(xiàn)了《神探蒲松齡》等魔幻類型。該類型不同于科幻類型，其主要是面向遙遠(yuǎn)的過去，著力營造異類空間和神、鬼、仙等異類生物，也以此來營造出龐大世界和復(fù)雜世界觀，表現(xiàn)想象力。魔幻類型是中國電影中較為成熟的類型之一，出現(xiàn)了較多的上乘之作，如始至20世紀(jì)80年代，華語電影特別是香港電影中，大量出現(xiàn)了如《倩女幽魂》（1987）、《笑傲江湖》（1990）等較多的含有魔幻類型的動作片;新世紀(jì)以來，又涌現(xiàn)出了《畫皮》系列（2008—2012）、《美人魚》（2013）、《西游》系列（2013-2016）、《尋龍訣》（2015）等魔幻類型佳作。但近幾年來，中國魔幻類型創(chuàng)作卻遭遇了同質(zhì)化的美學(xué)危機，如營造復(fù)雜世界時雷同、簡單，敘事孱弱、違反基本的人設(shè)和戲劇因果邏輯，貌似復(fù)雜但想象力缺乏，其他類型融入過多，違反類型節(jié)制性原則等等。種種狀況甚至使得魔幻片被一心追求票房的制片人所遺棄。但作為華語電影重要類型的魔幻片，也一直在進行反同質(zhì)化的美學(xué)努力，《神探蒲松齡》便是這種努力的一種表現(xiàn)。首先，影片在拓展新的世界觀層面作出了努力。為此，《神探蒲松齡》完全架空了《聊齋志異》中簡單的人鬼神話的世界，讓蒲松齡進入其中，又塑造出了“千手”“忘憂”等異類生物，營造出人與異類生物共處的復(fù)雜時空，并將凡界、魔界與陰界充分對接，重塑了龐大的世界，也營造出了新的世界觀。

除營造龐大世界觀之外，魔幻類型影片還應(yīng)有在這種世界觀下的人類共享價值的表達(dá)，《神探蒲松齡》也表達(dá)出了這種價值。影片主題上沒有沿襲輕薄、俗氣、搞笑的路線，而是表現(xiàn)了感人肺腑的愛情。片中的愛情主線雖然有《聊齋志異》中聶小倩與寧采臣愛情的影子，但卻沒有遵循IP路線，以全新的“影子與神丹”的故事演繹這段愛情。這個愛情故事雖然跨越陰陽，但不追求古怪靈異和狐媚，而是顯得經(jīng)典，刻骨銘心，體現(xiàn)出了人類共享的情感。此外，《神探蒲松齡》在影像表達(dá)層面也力求新意。其一表現(xiàn)為真人和表現(xiàn)異類生物的動漫影像融合。在營造出的新的世界觀下，“千手”“忘憂”等動漫形象和蒲松齡、寧采臣等真人形象在畫面中無縫銜接，也表現(xiàn)出了他們生存的平等和互補。其二，最后煉獄那場人魔大戰(zhàn)的拍攝一鏡到底，也是成龍電影從未嘗試過的武打方式，具有較強的新意。其他如表現(xiàn)聶小倩、寧采臣初戀的唯美動畫，以及“鏡店打戲”等影像段落也體現(xiàn)出了一定的豐富性。

2019年中國內(nèi)地春節(jié)檔的奇幻片中，無論是科幻類型或是魔幻類型，除具備該類型所應(yīng)有的普世美學(xué)、表現(xiàn)出較強的想像創(chuàng)意外，更是將這些普世美學(xué)與中國傳統(tǒng)、中國現(xiàn)實、中國人的精神氣質(zhì)進行對接，體現(xiàn)出濃郁的本土情懷，表達(dá)出中國性。這是這類影片的另一突出特征。如《流浪地球》迎合了國人充當(dāng)拯救地球“領(lǐng)頭羊”的強國夢想;且其“帶著地球去流浪”的中心創(chuàng)意，不同于大量的好萊塢科幻片中“拋棄地球、另辟家園”的表達(dá)，體現(xiàn)出了中國人眷戀家園的精神品格，展現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，同時也呈現(xiàn)出了構(gòu)建人類命運共同體的理想，突出了中國性。其次，片中沒有特別凸顯作為個人的“超級英雄”，而是表現(xiàn)眾多的普通人在面對不可抗的災(zāi)難時，大家都是不輕言放棄，積極尋找出路，不斷付出甚至犧牲，最終完成任務(wù)。這也體現(xiàn)了中國人的價值和理想。此外，影片中的情感表現(xiàn)如兄妹情、戰(zhàn)友情、青少年成長、父輩犧牲等等，都把人性與中國式人情融合在一起。總體而言，影片從不同側(cè)面將中國人的精神世界外化為藝術(shù)情境，凸顯了本土性。

《瘋狂外星人》則更是立足于本土性，影片基本上將外星人等異類生物的陌生感完全拋棄，將其融入中國本土文化的表現(xiàn)之中，完全按照自己的本土文化邏輯展開。片中重點展現(xiàn)的是外星人落入了民間耍猴人耿浩和無業(yè)游民大飛之手后所發(fā)生的有趣故事，將中國的雜耍文化和傳統(tǒng)文化與未來文明進行對接。如外星人必須在中國表演金槍鎖喉;外星人頭頂上的“能量帶”如同孫悟空的緊箍咒，他最后也一度化身為了孫悟空;當(dāng)耿浩發(fā)現(xiàn)必須要交出外星人的時候，就使用了“貍貓換太子”這種中國經(jīng)典中才有的古老方法來對付C國特工;最后，有著濃郁中國市井氣酒桌文化征服了外星人等等。影片中，無論是外星文明還是技術(shù)先進的地球C國文明，一旦和中國本土文化所接觸后即被后者所同化，他們從形象上到特征上都會變得中國化。這其中的本土性是不言而喻的。魔幻類型的《神探蒲松齡》亦是將視點直接對準(zhǔn)中國古代的著名人物，先天性地賦予了影片的本土性。片中雖然沒有亦步亦趨地以《聊齋志異》為IP藍(lán)本進行模仿，但將將文學(xué)家與捉妖人兩種身份合二為一的套在蒲松齡身上，使他寫盡了光怪陸離的中國化民間傳說;且伴其左右的小妖如“千手”“屁屁”等都脫胎于中國傳統(tǒng)故事，具有較強的中國性。動畫片《熊出沒·原始時代》亦是圍繞“什么是勇氣”的主體來講述中國式成長的故事，影片的中國性也很凸顯。

今年春節(jié)檔的奇幻類型片，在取得突破的同時也存在著一定的創(chuàng)作問題，即便是對中國科幻類型片具開創(chuàng)意義的《流浪地球》而言，也顯現(xiàn)出敘事問題。首先，影片的敘事主線設(shè)置有缺陷，其敘事主線是如何使地球擺脫木星的吸引而踏上正常的流浪之路，但承擔(dān)這一重要任務(wù)的救援隊的戲卻平淡無奇，大部分人物性格模糊;有些戲還沒有交代清楚，缺乏必要的戲劇邏輯。相反，在大部分時間里充當(dāng)“打醬油”角色的航天員劉培強的戲卻很強，人物性格也很凸顯，而他的戲劇意義僅在最后部分才有了體現(xiàn)。這種基本的敘事問題無疑損傷了影片的藝術(shù)性。其次，影片雖體現(xiàn)了較強的中國性，但其某些價值觀的體現(xiàn)卻又有悖于中國性。劉培強對“流浪地球”的多次關(guān)心，主要動機是對兒子和岳父等親友的關(guān)心，而不是對這顆處于流浪狀態(tài)的地球和其他人的關(guān)心，他最后的“個人壯舉”仍是為了兒子。這樣的表現(xiàn)更適合好萊塢科幻電影中凸顯人性的價值觀表現(xiàn)，但在崇尚集體觀念和共享價值的中國，這樣的價值觀表現(xiàn)并不能被廣泛的接受和認(rèn)同。此外，影片在影像表現(xiàn)上雖做出了努力但并無獨創(chuàng)性，與相關(guān)文本的相似性太強，鏡語呈現(xiàn)太過一般。影片的這些問題，雖然不能遮蔽其在中國科幻類型電影發(fā)展史上的光環(huán)，但作為真正意義上的“第一部”，這些敘事問題還是應(yīng)當(dāng)給后來的創(chuàng)作者以思考。魔幻類型片的創(chuàng)作同樣也存在較多的敘事問題，比如在《神探蒲松齡》中，片名為“神探蒲松齡”，但影片卻沒有圍繞蒲松齡營造懸疑類型，全片重在表現(xiàn)聶小倩與寧采臣之間的愛情，對蒲松齡的“神探”基本放棄。所以，給觀眾的感覺是影片的主線是愛情，蒲松齡這條線索顯得多余;影片的主人公也在蒲松齡和寧采臣之間游弋;全片的敘事較為松散，敘事張力不強。其次，該片在一定程度上違背了類型使用的節(jié)制性原則，影片融奇幻、動作、喜劇、情感、懸疑等多種類型，多種類型相互沖撞，有些不倫不類的感覺。第三，聶小倩這一角色過于凌厲，甚至冰冷，一定程度上損傷了全片愛情主線的表達(dá)。該類型的其他影片如《熊出沒·原始時代》等也均存在著一定的敘事問題。

從今年春節(jié)檔奇幻類型片所呈現(xiàn)的問題中，可以管窺中國電影在類型美學(xué)取得突破的同時，其基本的敘事問題還沒有徹底過關(guān)。無論創(chuàng)作什么類型的電影，其基本的敘事如主線鋪設(shè)、情節(jié)邏輯、人物刻畫等都是關(guān)鍵，類型元素只有融入這些基本的敘事元素之中才能得以更好的顯現(xiàn)。只專注于類型元素的營造而疏于基本敘事，其藝術(shù)價值將會大打折扣。

二、喜劇類型：無厘頭的拓展與得失

在當(dāng)下中國內(nèi)地影壇中，作為美學(xué)概念的賀歲片已經(jīng)蛻變成為產(chǎn)業(yè)概念的賀歲檔/春節(jié)檔，其中喜劇類型片一直都是賀歲/春節(jié)檔電影的主體類型。2019年的中國內(nèi)地春節(jié)檔電影中，喜劇片依然是強勁的主體，而且這類影片在整個春節(jié)檔中所占的份額超越了以往。其中《新喜劇之王》《小豬佩奇過大年》屬于較為純粹的喜劇片，《瘋狂的外星人》《飛馳人生》《神探蒲松齡》《熊出沒·原始時代》等雖為復(fù)合類型片，但喜劇類型是其主體類型。這些影片對華語喜劇類型美學(xué)實現(xiàn)了一定的突破。

當(dāng)下華語電影中的喜劇類型精彩紛呈，中國臺灣電影曾以其濃重的在地性喜劇品格而獨樹一幟，香港電影以延續(xù)并放大“無厘頭”喜劇而凸顯其喜劇特色，內(nèi)地電影則以其本土的喜劇傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，再結(jié)合港臺特色喜劇，不斷創(chuàng)新其喜劇類型。近年來，無厘頭喜劇漸漸成為華語喜劇電影中的普世性元素，逐漸被內(nèi)地和中國臺灣喜劇電影所接受。中國臺灣喜劇電影也因此突破本土性而獲得了華語地區(qū)觀眾的廣泛認(rèn)可，中國臺灣電影也以喜劇類型和懸疑類型告別文藝傳統(tǒng)、開啟了類型路線。內(nèi)地喜劇電影更是在傳統(tǒng)喜劇與無厘頭喜劇的對接中取得新發(fā)展。

按照有關(guān)喜劇理論，“無厘頭”通常利用劇情反轉(zhuǎn)達(dá)到意想不到的喜劇效果。這其中，需要進行精心的橋段設(shè)計和渲染，先讓觀眾陷入他習(xí)慣性認(rèn)知的劇情邏輯中，然后在通過反轉(zhuǎn)，使劇情結(jié)果與觀眾的習(xí)慣性認(rèn)知產(chǎn)生較大的反差甚至完全相反，進而產(chǎn)生喜劇效果。而解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典通常是無厘頭喜劇中產(chǎn)生反轉(zhuǎn)、獲得無厘頭品格的主要途徑。其中最突出的表現(xiàn)便是周星馳電影，他解構(gòu)、顛覆經(jīng)典和傳統(tǒng)的“無厘頭”性，使其影片乃至整個香港電影都凸顯了具有某些后現(xiàn)代主義的特質(zhì)。然而，周星馳對經(jīng)典和傳統(tǒng)的解構(gòu)、顛覆，最終仍然回到頌揚真善美的經(jīng)典主題，落到諷刺人性之惡、謳歌人性之美的傳統(tǒng)價值觀。也就是說，周星馳電影中，顛覆傳統(tǒng)是回歸傳統(tǒng)的途徑，解構(gòu)經(jīng)典是重建經(jīng)典的手段，這是周星馳獨具特色的“無厘頭”。香港電影大規(guī)?！氨鄙稀敝螅瑑?nèi)地喜劇電影中也貫穿了這種周星馳的“無厘頭”精神，以解構(gòu)為手段營造喜劇效果，最終實現(xiàn)對主流價值觀的建構(gòu)。近年來內(nèi)地影壇的重要喜劇文本如“開心麻花”系列的《夏洛特?zé)馈罚?015）、《驢得水》（2016）、《西虹市首富》（2018）以及合拍片《西游》系列等都是這樣的作品。

2019年內(nèi)地春節(jié)檔的喜劇影片中，依然延續(xù)這種經(jīng)典的“無厘頭”品格，并不斷進行突破與創(chuàng)新。其中周星馳電影《新喜劇之王》最具代表性。該片與其經(jīng)典文本《喜劇之王》（1999）有較多的呼應(yīng)：在內(nèi)容層面致力于草根階層小人物的忍辱與奮斗;展示草根世界中悲憫的愛情;竭力呈現(xiàn)現(xiàn)實社會中的市井民生，以本土性來接地氣，贏得觀眾的歡迎。在表現(xiàn)形式上，以結(jié)構(gòu)、顛覆與反諷的無厘頭喜劇特征為基礎(chǔ)。

然而，《新喜劇之王》的視點對準(zhǔn)的是內(nèi)地，不能像前IP《喜劇之王》和其他經(jīng)典時期的作品那樣，將香港本土化表現(xiàn)搬演過來，而必須表現(xiàn)出周星馳所不熟悉的內(nèi)地草根階層，需要在內(nèi)地空間中展現(xiàn)草根情懷，這對周星馳來說是一次較大的挑戰(zhàn)。第二，在離開香港本土氛圍、離開奇幻世界的狀況下，仍要在作品中營造出無厘頭品格來，這也需要非凡的藝術(shù)智慧。第三，周星馳不再出演任何角色，無厘頭品格也會因此而大打折扣。鑒于這些困境，周星馳需要作出更艱辛的美學(xué)努力。

這種努力的首要方面，表現(xiàn)為《新喜劇之王》依然以對小人物的觀照獲得了周星馳電影所一直保有的草根情懷。影片中對底層小人物忍辱與奮斗的表現(xiàn)顯而易見，也有對草根階層悲憫愛情表現(xiàn)，這些都是該片對周星馳電影的延續(xù)。不同的是，影片將焦點對準(zhǔn)了內(nèi)地“群演”這一特殊群體，這樣的選擇既避開了周星馳不熟悉的內(nèi)地市民的常規(guī)生活表現(xiàn)，又以周星馳所熟悉的演藝圈生活為切入點，帶出了相關(guān)的豐富多樣的內(nèi)地市井民生。其次，影片中同樣具備了經(jīng)典周星馳電影中的無厘頭品格。解構(gòu)傳統(tǒng)、解構(gòu)經(jīng)典通常是周星馳電影中產(chǎn)生反轉(zhuǎn)、獲得無厘頭品格的主要途徑。由此，影片設(shè)置了兩種解構(gòu)路徑。第一條路徑較為常規(guī)，是經(jīng)典的周星馳電影中的直接解構(gòu)。比如在影片開場的“車禍”中，如夢為受傷老人“指導(dǎo)碰瓷技巧”等等，都是直接解構(gòu)。這幾場戲的最終戲劇結(jié)果與觀眾預(yù)期的結(jié)果反差較大，甚至是完全相反，因此產(chǎn)生了較強的喜劇效果。該片的第二種解構(gòu)路徑則完全不同于第一種的經(jīng)典手法。這種路徑不直接解構(gòu)，而是在遵從內(nèi)地主流價值觀基礎(chǔ)上的深層次解構(gòu)。其中合約男友查理這條敘事線就顯示了這樣的解構(gòu)。查理本身是渣男，對如夢全都是逢場作戲的欺騙，但影片在前面的情節(jié)中卻沒有點出，甚至有一次當(dāng)如夢失望而歸時，這位合約男友竟然彈著吉他深情地給她唱《分分鐘需要你》，這個橋段看似全片最暖的一幕，沒有任何不良的暗示。但不久之后便是雨夜中查理合約男友身份的暴露，最暖的一幕變得如此悲涼，甚至冷入骨髓。這樣的橋段設(shè)計既反諷了道德欺騙，與主流價值觀并不違和，但骨子里卻是一種對所謂“真情”的解構(gòu)，最溫暖的竟是最殘忍的。可見，其第二條解構(gòu)路徑是和主流價值觀相通的解構(gòu)，是一種符合內(nèi)地電影文化的高超解構(gòu)，同時，其也吻合周星馳“解構(gòu)是為了建構(gòu)傳統(tǒng)價值觀”的創(chuàng)作主旨。

《瘋狂外星人》的主體類型亦是喜劇，其將“外星人”這一科幻概念和中國市井文化、雜耍文化進行對接，以其中的荒誕性來營造喜劇效果。其骨子里所遵循的，應(yīng)當(dāng)也是解構(gòu)與顛覆傳統(tǒng)的無厘頭手段。外星文明與強國文明，看是優(yōu)越甚至高尚的文明，一直在歧視世俗的甚至不上檔次的中國土著文明，但當(dāng)他們與后者遭遇中竟迅速被同化，甚至不堪一擊。觀眾在影片中看到，所謂外星人在中國耍猴人的逼迫下言聽計從，不得已練起了金槍鎖喉;外星人最后居然喝酒喝斷了篇，還帶走了耍猴人全部的酒;裝備先進、能力高強的C國特工特工約翰口吞耿浩剛剛拉出來的基因球;強大的C國特工們最后居然拿中國耍猴人的鑼鼓來充當(dāng)最有用的武器等等。這些荒唐搞笑的橋段本身，就是對所謂“高尚文明”的極大反諷，也是也是對個人主義英雄文化的一次調(diào)侃。其將以解構(gòu)和顛覆為路徑的無厘頭精神的發(fā)揚光大。此外，《瘋狂的外星人》中的無厘頭反諷處處可見，其中音樂的反諷、臺詞的反諷、經(jīng)典橋段的反諷、國粹的反諷、酒和孫悟空的反諷，都意味豐富，成為其營造喜劇效果的重要構(gòu)成。

《飛馳人生》是將賽車、勵志、喜劇等元素融為一體的復(fù)合類型片，從劇情來看，其可分為賽前和賽中兩個部分，賽前占據(jù)了全片的2/3的篇幅，而這一較重的篇幅如從脫衣安檢到重拿駕照，從找助手到苦練各種技術(shù)，從偷拉車架到四處謀求贊助等等，大部分細(xì)節(jié)均以營造喜劇效果為主。這種喜劇效果的營造，一方面是來自韓寒式的調(diào)侃，包括對對小人物內(nèi)心世界的展現(xiàn)，對所謂“大師”的戲謔刻畫，還有對“成功學(xué)”的嘲諷，特別是那些為了“拉贊助”而做出的各種搞笑荒唐事。這種帶有黑色幽默的現(xiàn)實調(diào)侃，骨子里依然是對所謂“成功”“大師”等的反諷和解構(gòu)，具有無厘頭品格。另一方面，該片中的戲劇效果來源于沈騰、魏翔等開心麻花喜劇演員的個人喜劇表演，而沈騰式喜劇表演，帶有濃郁的草根情懷，有著入世的智慧和對權(quán)威和世俗的解構(gòu)，本身就有著鮮明的無厘頭特性。

這些喜劇片在遵循無厘頭美學(xué)建構(gòu)類型元素的同時，也與奇幻類型一樣體現(xiàn)出了濃郁的中國性。《新喜劇之王》的草根情懷，使其獲取了濃郁的本土性;《瘋狂的外星人》中的喜劇橋段都是立足于中國人的智慧和文化邏輯，由中國人的文化系統(tǒng)來決定故事的走向，其中國性更為凸顯;《飛馳人生》展現(xiàn)的是當(dāng)代中國式的個人奮斗及價值;動畫電影《小豬佩奇過大年》亦是重在展現(xiàn)中國過年的風(fēng)俗與文化?？梢?，這些影片的本土性指向非常明顯。

作為當(dāng)下華語電影中的主體類型，喜劇類型電影始終處于與時俱進的發(fā)展之中，在這一發(fā)展過程中有成績更有問題，其創(chuàng)作問題在2019年內(nèi)地春節(jié)檔電影中也有充分的反映。如在無厘頭喜劇的重頭之作《新喜劇之王》中，盡管進行了諸多的美學(xué)努力，但由于離開了香港市井民俗和生活氣質(zhì)的依托，又沒有奇幻空間的支撐，特別是看不見了周星馳本人的表演，影片最終的呈現(xiàn)效果似乎未達(dá)到觀眾的預(yù)期。另一方面，周星馳的努力雖然在一定程度上對困境有所突破，但距離真正的創(chuàng)新還相距甚遠(yuǎn)。周星馳電影在上世紀(jì)末逐漸成熟鑄成了經(jīng)典，新世紀(jì)之后又將奇幻類型融入其中，進行了卓有成效的創(chuàng)新。如今，其放下奇幻試圖再次回歸經(jīng)典，但這次的回歸僅僅是一次在困境中艱難掙扎的創(chuàng)作，沒有給觀眾帶來什么新奇，原來的經(jīng)典也被丟棄了很多。在《飛馳人生》中，前面大部分的喜劇類型營造和后面賽車比賽的勵志類型營造顯得有些違和，前面的喜劇表現(xiàn)對后來的勵志所產(chǎn)生的戲劇作用較小，前后的風(fēng)格也相差迥異。故此，作為一部關(guān)乎“夢想”“熱愛”的勵志電影，卻成為了以“搞笑”為主的電影。動畫片《小豬佩奇過大年》與其映前霸屏微信朋友圈的《啥是佩奇》相比更是相差懸殊。該片更像是將完整的電視動畫片《小豬佩奇》肢解后，中間再插入真人講故事，然后按照線性時間再次縫合的作品。其每一個段落都在剛剛進入《小豬佩奇》電視動畫片的情境后便切換到真人電影段落，使得兒童觀眾在觀看的過程中無法形成連貫的情緒，而真人故事又太老套俗氣，也引不起成人觀眾的興趣。

除上述類型外，2019年內(nèi)地春節(jié)檔中還出現(xiàn)了《廉政風(fēng)云》這樣的反腐題材作品，其表現(xiàn)的雖是香港社會金融犯罪的故事，但“打虎”的主題卻與內(nèi)地“反腐永遠(yuǎn)在路上”的從嚴(yán)治黨訴求相呼應(yīng)，具有較強的現(xiàn)實意義。該片延續(xù)了以往香港電影中同類題材的“懸疑+情感”類型路線，但最終的表現(xiàn)卻未達(dá)預(yù)期。主要原因還是基本的敘事層面沒有過關(guān)，其一，全片敘事線索中特別是談判專家江雪兒和污點證人許值堯這條情節(jié)線，戲劇邏輯不成立，致使全片的敘事邏輯坍塌。其二，全片主要人物的人設(shè)（特別是許值堯）不成立，致使人物坍塌。該片的成敗再次表明，不論是創(chuàng)作何種類型片，基本的敘事是關(guān)鍵，過不了敘事這一關(guān)再好的類型設(shè)想也難以實現(xiàn)。

在類型創(chuàng)新的語境中，2019年中國內(nèi)地春節(jié)檔電影取得了進步，特別是科幻類型實現(xiàn)了根本性的突破，喜劇類型也有了較大的藝術(shù)提升。從以往經(jīng)驗來看，春節(jié)檔電影的成敗得失，對當(dāng)年全年乃至以后較長時期內(nèi)的電影創(chuàng)作都具有重要的啟示和影響。由是，科幻類型將是今后國產(chǎn)電影創(chuàng)作的重要選擇，這一類型會在規(guī)避前述美學(xué)問題的基礎(chǔ)上不斷完善，形成華語電影的新品牌。