朱 博

（貴州商學(xué)院文化與藝術(shù)傳媒學(xué)院，貴州 貴陽 550014）

《湘江怨》，又名《湘妃怨》《二妃思舜》。樂曲描寫了舜帝南巡不歸，死于蒼梧之野，其妃娥皇、女英為之悲傷哭泣，以淚灑竹，竹皆枯死的古老傳說。

這是一首明代琴譜中的琴歌，最早刊于1511年《謝琳太古遺音》，后又刊于《風(fēng)宣玄品》《琴書大全》等13部琴譜當(dāng)中。從樂曲整體來看，此曲短小簡(jiǎn)練，技法規(guī)范，結(jié)構(gòu)規(guī)整有序，旋律流暢而富有情致，是一首很好的古琴初學(xué)小曲。本文選用上世紀(jì)40年代初梅庵琴家吳宗漢的傳譜，通過對(duì)此曲的作曲技法和傳統(tǒng)曲式進(jìn)行分析和比較，達(dá)到提高教師教學(xué)能力和學(xué)生學(xué)習(xí)效率的目的，以此促進(jìn)古琴藝術(shù)的傳承和發(fā)揚(yáng)。

一、結(jié)構(gòu)與旋法

此曲作為一首短小簡(jiǎn)練的琴曲，不同于多數(shù)古琴曲有著明確地自然段落劃分。作為古琴曲一般規(guī)律的散起、入調(diào)、復(fù)起、入慢、尾聲的結(jié)構(gòu)，在此曲中沒有明顯的體現(xiàn)。

全曲為C宮調(diào)式，采用不慢三弦借正調(diào)定弦，一弦為宮。通過對(duì)全曲旋律、節(jié)奏，以及歌詞的綜合分析，認(rèn)為此曲符合中國傳統(tǒng)的再現(xiàn)一部曲式。在這個(gè)結(jié)構(gòu)下，筆者將此曲劃分為三大部分。

（一）第一部分：引子（第1-12小節(jié)）

第一部分是具有引子意味的樂段，采用四句重復(fù)的并列式泛音樂句，即符合中國傳統(tǒng)音樂“起承轉(zhuǎn)合”的“四句子”結(jié)構(gòu)。前兩句為兩個(gè)重復(fù)的2+2平行樂句，在G徵音上展開，按照五聲音階，旋律采用了疊音級(jí)進(jìn)方式，第二句為第一句上方四度模進(jìn)。每個(gè)樂句都采用了雙音疊置的方式級(jí)進(jìn)上行，而最后兩音使用的疊置音型，貫穿了整首樂曲。（譜例1）

譜例1：

后兩句為兩個(gè)2+2平行樂句，與前兩句采用接字的手法承遞式展開，旋律以上行級(jí)進(jìn)的方式，第二句為第一句下方大二度模進(jìn)。這一部分最后收攏于C宮音上。（譜例2）

譜例2：

（二）第二部分：核心主題（第13-50小節(jié)）

這一部分為全曲的核心內(nèi)容，全部圍繞著一個(gè)交替出現(xiàn)的主題樂句展開并發(fā)展，呈現(xiàn)出類似西方回旋曲式的結(jié)構(gòu)。整個(gè)部分在A羽音上展開，最后結(jié)束于C宮音上。

第13-16小節(jié)a樂段為兩個(gè)2+2的平行樂句，采用了對(duì)答式的上下句結(jié)構(gòu)，第二句為第一句下方大二度模進(jìn)。每個(gè)樂句旋律都是下行級(jí)進(jìn)迂回式發(fā)展，配合著左手的連續(xù)滑奏效果，表現(xiàn)出娥皇女英對(duì)夫君的思念之情。而第一句中清角音F的出現(xiàn)，更是為樂曲增添了少許憂傷的色彩。這兩個(gè)樂句為全曲的主題句，在第二部分中以各種形式重復(fù)出現(xiàn)。（譜例3）

譜例3：

第17和18小節(jié)為一個(gè)連接型的單句子結(jié)構(gòu)，與主題句的末音以接字的方式銜接，最后后跳進(jìn)至徵音G，為主題句的再現(xiàn)做好準(zhǔn)備。（譜例4）

譜例4：

第19-21小節(jié)為主題句上句的變化再現(xiàn)。在樂句首音的處理上，運(yùn)用了中國傳統(tǒng)戲曲唱腔中的拖腔，使其旋律上跌宕起伏，韻律飽滿、舒展。這里將器樂演奏進(jìn)行了人聲化的處理，左手按音滑奏的余韻，細(xì)微悠長，縹緲多變，使得樂曲表達(dá)的悲傷之感更深、更細(xì)、更形象。（譜例5）

譜例5：

第22-25小節(jié)進(jìn)入b樂段，運(yùn)用新的素材，由四個(gè)樂句組成，與上一樂句以接字的手法承遞式展開，每兩句互為上下句。新的旋律音色上采用了散音，級(jí)進(jìn)下行，第二句為第一句下方四度模進(jìn)。后兩句則是在前兩句的基礎(chǔ)上，將音區(qū)提升了兩個(gè)八度進(jìn)行重復(fù)，音色上則采用清脆透亮的泛音演奏。兩種對(duì)比性音色結(jié)合著“愿風(fēng)吹散云，訴于天邊月。攜琴上高樓，樓高月華滿”的四句歌詞，不免給人一絲孤獨(dú)之感。（譜例6）

譜例6：

第26-29小節(jié)則是對(duì)主題句進(jìn)行完全重復(fù)再現(xiàn)，從“相思一曲彈未終，淚珠滴啊冰弦斷”的歌詞中能深刻體會(huì)到樂曲所表現(xiàn)的情感在此得到了進(jìn)一步提升。

第30-32小節(jié)插入新的主題（c樂段），在G徵音上展開。每個(gè)樂句級(jí)進(jìn)上行，第二句為第一句上大二度模進(jìn)。上行的旋律在前面主題句再現(xiàn)的基礎(chǔ)上繼續(xù)將樂曲所表達(dá)的情感繼續(xù)提高。第三句則為第二句下五度模進(jìn)，與第二句以接字的手法連接。速度在此突然漸慢，使情緒得到少許平復(fù)。第三句中出現(xiàn)的清角音F，使此處調(diào)性有了犯調(diào)的傾向。（譜例7）

譜例7：

第33、34小節(jié)為樂曲主題句上句的完全再現(xiàn)，速度回到原速。緊接著樂曲在第35小節(jié)插入新的泛音主題。這一段的材料取自于第一部分，為“四句子”結(jié)構(gòu)，在C宮音上展開。前兩句采用疊音迂回式進(jìn)行，后兩句采用下行級(jí)進(jìn)方式，每兩個(gè)樂句互為模進(jìn)關(guān)系。（譜例8）

譜例8：

第39-42小節(jié)是對(duì)第30小節(jié)c樂段前兩句的重復(fù)，并且還進(jìn)行了一次反復(fù)。當(dāng)中的歌詞這樣寫道：夢(mèng)魂飛不到，所狠惟一死。如我相思門，知我相思苦。從這里可以看出娥皇女英二妃對(duì)夫君舜帝的思念之情在此達(dá)到了頂點(diǎn)。樂句中反復(fù)手法的運(yùn)用也是對(duì)樂曲所表達(dá)的這種思念之情的強(qiáng)調(diào)和升華，將樂曲推至高潮。

第43-46小節(jié)是最后一次對(duì)主題句進(jìn)行完整再現(xiàn)，對(duì)答式的樂句較前幾次再現(xiàn)趨于平和?！伴L相思兮長相憶，短相思兮無窮極”的歌詞也反映出二妃無可奈何之情。

第47-50小節(jié)是由兩個(gè)樂句構(gòu)成，為第二部分的總結(jié)性樂句。在G徵音上展開，多次出現(xiàn)并最后結(jié)束在調(diào)式主音C宮音上，進(jìn)一步鞏固了C宮調(diào)式的核心地位。（譜例9）

譜例9：

（三）第三部分：尾聲（第51-59小節(jié)）

這一部分由四個(gè)樂句組成，是對(duì)第一部分的再現(xiàn)。從結(jié)構(gòu)功能上看，由于樂曲第二部分已經(jīng)穩(wěn)定地結(jié)束在宮音C上，所以該部分應(yīng)屬于后奏，具有補(bǔ)充性功能，并又一次結(jié)束在宮音C上。

（四）結(jié)構(gòu)特點(diǎn)

此曲從內(nèi)部結(jié)構(gòu)上看具有三部性特征，符合中國傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

1、對(duì)比式呼應(yīng)的樂句貫穿全曲

它的特點(diǎn)在于以“二”為基礎(chǔ)，對(duì)比式呼應(yīng)。在前面的分析中可以看出，一對(duì)或兩對(duì)的上下句結(jié)構(gòu)樂句構(gòu)成了此曲的最小結(jié)構(gòu)單位，與對(duì)聯(lián)的格式特點(diǎn)相仿，表明中國音樂結(jié)構(gòu)形態(tài)與中國傳統(tǒng)文學(xué)的結(jié)構(gòu)間存在著廣泛的聯(lián)系和對(duì)應(yīng)。

2、在重復(fù)中求發(fā)展

譜例1和譜例6正是運(yùn)用了這種手法。特別值得一提的是譜例6中后兩句利用泛音音色重復(fù)，正好與前兩句深沉渾厚的散音形成鮮明的對(duì)比。在中國傳統(tǒng)音樂中，這種手法也被稱作“句句雙”。①這種形式不僅常見于我國民間樂曲，也普遍存在于世界各國、各民族、古今各種體裁的聲樂和器樂作品中。

另外樂曲中對(duì)主題句的每一次穿插重復(fù)使用，都是對(duì)樂曲所表達(dá)情緒的一次提升，通過歌詞可以體會(huì)。

（五）旋律發(fā)展手法

1、上下句結(jié)構(gòu)的樂句是構(gòu)成此曲的最小結(jié)構(gòu)單位，而每組樂句間都是運(yùn)用旋律模進(jìn)的手法予以表現(xiàn)，借此成為此曲樂思發(fā)展的推動(dòng)力。而模進(jìn)作為一種音樂發(fā)展的手法，在古今中外的作品中都隨處可見。無論是聲名顯赫的偉大作曲家，還是作曲理論的初學(xué)者，都將其作為一種常用的手段去運(yùn)用。這也足以說明模進(jìn)在音樂創(chuàng)作中存在的普遍性和廣泛性。

2、除了旋律模進(jìn)外，樂曲還運(yùn)用到其他旋律發(fā)展手法。在次級(jí)結(jié)構(gòu)的連接上，旋律運(yùn)用了接字的承遞式發(fā)展手法，這種手法又被稱為魚咬尾，表現(xiàn)為上句的末音為下句的首音。這種旋律發(fā)展手法在中國傳統(tǒng)音樂中大量使用，使音樂旋律的進(jìn)行變得更加連貫流暢，并使樂句之間形成一定的邏輯關(guān)系。

二、分析意義

作為一個(gè)普通的習(xí)琴者，經(jīng)常聽到古琴有“難彈易忘不中聽”②的說法，對(duì)傳統(tǒng)琴曲的創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)曲式進(jìn)行分析，主要是將其分析方法服務(wù)于琴曲的學(xué)習(xí)和教學(xué)中。

在日常的琴曲練習(xí)中，所遇到的困難除了復(fù)雜的演奏技法之外，莫過于琴譜的背誦了。古琴曲之所以“易忘”并不無道理。流傳至今的大多數(shù)琴曲的創(chuàng)作大都出自于琴家的演奏。琴家講究“音樂表現(xiàn)以意為先”。強(qiáng)調(diào)“意”在音樂表現(xiàn)中的前導(dǎo)地位。③這就使得古琴曲創(chuàng)作即興程度很高，更注重語氣、語態(tài)、風(fēng)格，而不太注重曲式邏輯等框架性結(jié)構(gòu)。就以本文分析的琴曲《湘江怨》而言，主題句完整或不完整地被穿插使用了五次。就這樣一首古琴小曲，都常令習(xí)琴者產(chǎn)生記憶的偏差，錯(cuò)句、岔譜的現(xiàn)象時(shí)常可見。通過對(duì)琴曲的創(chuàng)作技法與曲式（或曲體）結(jié)構(gòu)進(jìn)行了分析，無論對(duì)于簡(jiǎn)練的小曲，還是對(duì)于結(jié)構(gòu)繁冗的大型琴曲學(xué)習(xí)都會(huì)起到輔助作用。

按部就班的教學(xué)和視奏對(duì)于古琴學(xué)習(xí)而言，效率極為低下，可謂老師辛苦，學(xué)生痛苦。通過尋找出作品的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)律的同時(shí)，也不難發(fā)現(xiàn)琴曲演奏時(shí)的規(guī)律。以譜例1為例，采用疊音級(jí)進(jìn)方式的旋律中，sor sor lar lar，dor dor re re的疊音進(jìn)行正好符合古琴泛音調(diào)弦的規(guī)律。若采取機(jī)械地逐字對(duì)譜找音的方式而言，實(shí)在是苦不堪言。再如全曲通篇運(yùn)用的旋律模進(jìn)手法，在古琴上最直觀的體現(xiàn)為雙手的縱向平移。以譜例3為例，主題句下句的演奏，正好是將上句向上平移一根弦。與面?zhèn)餍氖诘膫鹘y(tǒng)教學(xué)法相結(jié)合，只要學(xué)會(huì)了上句的演奏，下句便引刃而解，從而使教與學(xué)的雙方達(dá)到事半功倍的效果。

三、結(jié)語

本文通過琴曲《湘江怨》的創(chuàng)作技法與傳統(tǒng)曲式進(jìn)行了分析，不但可以尋找出作品的曲式結(jié)構(gòu)規(guī)律，探索古琴藝術(shù)內(nèi)容與形式的內(nèi)在聯(lián)系，更重要的是將其分析方法服務(wù)于琴曲的學(xué)習(xí)和教學(xué)中，為其提供一個(gè)參考。

注釋：

① 錢仁康.句句雙,天下同[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),1997,04.

② 蜀青.古琴演講[J].今虞琴刊,1947.

③ 王小平.廣陵藝術(shù)特征初論[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào),2000,04.