侯東曉

“國家形象”是當(dāng)下中國影視銀幕視覺建構(gòu)的重要命題，其視覺建構(gòu)是多層次、多角度的。紀錄片《風(fēng)味人間》以美食為切入點，以奇觀化的視覺空間呈現(xiàn)，抓住觀眾的興趣點，以地理空間的組接描繪出一幅“移民”的文化視覺地形圖，進而將民族意識形態(tài)傳達深埋于銀幕影像之下。結(jié)合《風(fēng)味人間》以地理空間整合敘事的特征，本文嘗試引入“文化地理學(xué)”這一跨學(xué)科概念審視《風(fēng)味人間》中國家形象的視覺空間建構(gòu)。本文中涉及的文化地理學(xué)概念，“是指‘文化轉(zhuǎn)向的背景下，對自然、社會、空間、文化等復(fù)雜關(guān)系系統(tǒng)的再認識和再發(fā)展，并且在這一再認識的過程中不斷地向其他領(lǐng)域滲透，并融合了不同學(xué)科的理論、思潮和方法”[1]。文化地理學(xué)概念是一個極具融合性的文化空間概念。以此來關(guān)照電視紀錄片《風(fēng)味人間》，分析其文本內(nèi)部的空間、地理、文化以及國家形象的建構(gòu)，對于重新審視《風(fēng)味人間》視覺空間背后的文化意義具有重要價值，同時也為這一類電視紀錄片的創(chuàng)作、傳播提供思路上的啟發(fā)，讓其創(chuàng)作更具自發(fā)性，打開紀錄片更廣闊的闡釋空間。

一、地理空間圖譜：多樣性的視覺奇觀建構(gòu)

《風(fēng)味人間》的空間建構(gòu)具有多層次性，導(dǎo)演利用空間為觀眾呈現(xiàn)出具有質(zhì)感的視覺體驗?？倢?dǎo)演陳曉卿在采訪提到，“一部紀錄片要靠三樣?xùn)|西與觀眾達成一致。第一個層面是價值觀，即要有一個價值觀正確的故事;第二個層面叫奇觀，即能夠給觀眾帶來視覺、聽覺上沒有體驗過的東西;第三個層面叫科技，即通過最好的手段將前兩個層面呈現(xiàn)”[2]。技術(shù)的介入改變了銀幕空間呈現(xiàn)方式與觀眾的審美經(jīng)驗形成微妙錯位，造成“陌生化”效果。

從宏觀上看，導(dǎo)演在影片中大量使用遠景鏡頭，體現(xiàn)出完整的地域風(fēng)貌。例如，新疆庫爾特毛勒提別克一家的夏季牧場，展現(xiàn)出一片郁郁蔥蔥的盛況;而鏡頭再度轉(zhuǎn)到新疆巴楚時，我們又看到了塔克拉瑪干沙漠邊緣阿部都夫婦在干燥的胡楊林中尋找著一種叫“巴楚蘑菇”的美味，同一區(qū)域不同的地理風(fēng)貌滿足了觀眾的好奇心。但《風(fēng)味人間》要做的還不止于此，除了同一區(qū)域、不同風(fēng)貌的多樣性之外，導(dǎo)演還注意利用對比手法，營造空間建構(gòu)反差，這種反差滿足了觀眾對地理區(qū)域的想象性滿足。在第一集“山海之間”，導(dǎo)演選取了遠在中國西部干旱的新疆，潮濕多雨的安徽，身處中原的河南和四川盆地，在宏觀的對比中，導(dǎo)演對中國的地理環(huán)境做了整體性的概括，新疆干旱的沙漠和一望無際的冬季牧場、安徽青瓦白墻的江南小巷、四川茂密竹林，形成了層次豐富的視覺序列。此外，在同一食材的展示中，導(dǎo)演還善于將中外對不同食材的不同態(tài)度做出空間上的對比，或展示其共通性，如皖南火腿和西班牙的多納托火腿的制作對比，雖然西班牙更具異域風(fēng)情，但是其原理卻是相通的;或展示其差異感，如甘肅的洋芋攪團與法國的土豆泥瀑布，則展示出了中西飲食差異。如果說在國內(nèi)的空間展示中，導(dǎo)演對中國的地理風(fēng)貌進行了整體性概括，那么在中西對比之中，導(dǎo)演以異域風(fēng)情構(gòu)建起飲食文化空間奇觀。

與《舌尖上的中國》“以人為本”的理念一致，陳曉卿在《風(fēng)味人間》中仍然認為“人情比美食更有嚼頭”[3]。在《風(fēng)味人間》中，導(dǎo)演在給我們展現(xiàn)秀美的風(fēng)光時，也在不停穿插著風(fēng)土人情——新疆毛勒提別克一家、河南孟津王古鐸夫妻和他們可愛的孫女、阿部都和他的孩子們都讓這些壯麗的畫面中加入了濃濃的親情。這些人物視覺群像的建構(gòu)，讓《風(fēng)味人間》的視覺奇觀披上了濃濃的人情味，滿足了觀眾的情感獵奇。

除了橫向的視覺空間的對比展現(xiàn)銀幕奇觀，《風(fēng)味人間》還注重縱向的歷史追溯。以蟹殼酥為例，鏡頭追溯了面食烘烤的流變歷程，從最接近原始形態(tài)的新疆烤馕到中原腹地開封的吊爐燒餅，再到四川盆地成都的鍋魁以及華北平原惠民的馬蹄燒餅，一路下來烘烤面食的演變形態(tài)在地理性的梳理中直觀地呈現(xiàn)出來。此外，致力于“仿古菜”研制和開發(fā)的董順翔，利用古籍中的記載和大量的實地考察，復(fù)原出了千年前宋朝的美味——蟹釀橙。在這種歷史性的追溯中，《風(fēng)味人間》為觀眾提供了對美食源頭的“原初性”想象。這種“原初性”想象，一方面展現(xiàn)出古代先民的在“食”上的創(chuàng)造力，另一方面也激發(fā)了觀眾飲食上最“原初的激情”。為觀眾構(gòu)建起具有歷史縱深的視覺空間審美體驗。

《風(fēng)味人間》中銀幕視覺奇觀的建構(gòu)其本質(zhì)上是視覺文化的傳達，在影像奇觀的背后“是一個在視覺符號的表征系統(tǒng)內(nèi)展開的視覺表意實踐”[4]。視覺奇觀的呈述中為觀眾的觀看建構(gòu)起了特定語境，以此為基礎(chǔ)，導(dǎo)演以奇觀影像建構(gòu)起的“文化地形圖”才更加明晰。充分調(diào)動觀眾的視覺經(jīng)驗，從而完成“從視覺文化的基本單元向表意實踐的意義生產(chǎn)的延伸”[5]。

二、文化視覺地形圖：在地性的缺席與民族認同的詢喚

地形圖，是一個地理學(xué)概念，通常是指“地表起伏形態(tài)和地物位置、形狀在水平面上的投影圖，也就是將地面上的地物和地貌按水平投影方法及比例尺縮繪到圖紙上”[6]。而文化地形圖，則強調(diào)的是文化的分布在空間上呈現(xiàn)出有跡可循的現(xiàn)象。本文將這一概念挪移到電影之中——也即《風(fēng)味人間》中的文化空間的描繪——作具體的文本分析。為了《風(fēng)味人間》的拍攝陳曉卿帶領(lǐng)團隊跑遍了全球六大洲總計造訪了全球二十幾個國家?！讹L(fēng)味人間》以美食為載體，繪制了一幅中國文化的地形圖，然而在這幅“地形圖”中不再將中國置于前臺，而是以濃郁的鄉(xiāng)愁營造了一場“在地性”缺席的體驗，詢喚出更加劇烈的民族認同感。

地理空間中的文化傳承人是主要承擔(dān)者，在第二集“落地生根”中，導(dǎo)演設(shè)置了一系列的“移民”形象，“移民”是一種人口地理學(xué)現(xiàn)象同時也是一種社會現(xiàn)象。《漢語大詞典》中，“移民”指的是遷移居民到外地或外國去落戶;《辭?！分小耙泼瘛庇袃煞N釋義，一種是前往國外某一地區(qū)永久居住的人，二種是較大數(shù)量、有組織的人口遷移?！耙泼瘛贝龠M了地理空間上的文化交流和傳播。在《風(fēng)味人間》中，導(dǎo)演使用的“移民”更多的是體現(xiàn)了由個體在地理空間上的遷移產(chǎn)生的某種文化交流或印記。影片中他們被賦予了濃厚的文化色彩，他們是精神上的尋根者，他們構(gòu)成了《風(fēng)味人間》中“移民”影像的視覺序列?！霸诘匦裕╨ocality）的概念是尺度范圍彈性極大的概念，在地性經(jīng)常是在與各種不同的外來力量對比時被界定出來的。”[7]從全球化的角度入手，中國文化即是一種在地文化。但是在《風(fēng)味人間》中“在地性”在視覺序列中產(chǎn)生了奇妙的背反張力，一方面，銀幕上的主體生于斯，長于斯，早就視他們的出生地為自己的祖國，于是，國族上的故鄉(xiāng)僅僅是文化上、血緣上的故鄉(xiāng)，而在地性僅僅是生活、地域上的故鄉(xiāng)。[8]這些奇妙的背反張力在《風(fēng)味人間》構(gòu)筑的文化地形圖中清晰的展現(xiàn)出來，雖然“絕不能粗率的將所有關(guān)于‘在地性的現(xiàn)象簡化為想象的共同體”[9]，但是在民族想象的共同體的參照下，《風(fēng)味人間》的在地性特征得到更明晰的呈現(xiàn)。

結(jié)合“移民”形象以及文化地形圖的概念，影片《風(fēng)味人間》中呈現(xiàn)出移民形象“在地性”缺席的現(xiàn)象。在影片中可以分為這樣幾類：第一類是同一地域內(nèi)的不同地點之間的遷移，始終處于居無定所的遷移狀態(tài)，例如生活在新疆庫爾特的毛勒提別克一家，他的夏季牧場是在烏倫古河南岸，冬季則要趕著羊群到內(nèi)蒙古新巴爾虎左旗的冬季牧場。影片最后提到，毛勒提別克的孩子們都已經(jīng)安家落戶，但是毛勒提別克還是堅持游牧，這一選擇恰恰是其精神在地性缺失的表征;其次是蘆桂榮夫婦倆，20年前從福建來到杭州租了店面，成為杭州萬千小吃店中的一員，也成為“在地”的異鄉(xiāng)客。第二類是生活在異國他鄉(xiāng)已獲得其所在生活地居民身份的華裔，這一類在影片的代表性人物是居住在馬六甲的華人們，他們至今仍然鐘情于中式烹飪和飲食風(fēng)尚，以及定居秘魯利馬市的廚師劉厚平，其在地性的想象已經(jīng)被當(dāng)?shù)氐奈幕膶?，或者說是互相融合的過程，出現(xiàn)了適合利馬當(dāng)?shù)乜谖兜闹惺讲惋?，文化的血脈在這個遙遠的國度中頑強的遺存下來。他們在異國他鄉(xiāng)堅守著對文化、血緣上的故鄉(xiāng)的遙遠想象。還有一類是生活在中國且已經(jīng)獲得中國居民身份的外國人。例如生活在澳門的葡萄牙后裔安娜，她經(jīng)營著一家地道的葡萄牙風(fēng)味的小店，在家中也妄圖將包含著對家鄉(xiāng)記憶的Tacho菜傳遞下去。第四類是保持外國人身份不斷來回于他的祖國和中國之間的外國人，這一類以英國人扶霞·鄧洛普為代表，雖然她不在中國定居，但是卻來回穿梭于英國和中國，在某種程度上她是新疆毛勒提別克的另一種變體。

上述四類“移民”形象的書寫構(gòu)建了另類的底層敘事空間形態(tài)，以“移民”具有流動性的前史經(jīng)驗，勾畫出一幅動態(tài)的文化傳播、交流的地形圖。其缺席的“在地性”鄉(xiāng)愁體驗，恰恰滿足了人們對民族、國家的想象性滿足，正如本尼迪克特·安德森所言，“民族是一種想象的政治共同體”[10]，畫面解構(gòu)的政治意識形態(tài)被民族想象所掩蓋成為潛在的認同體驗。民族的想象從人們心中召喚出一種強烈的使命感，這種使命感使不在同一空間的，擁有共同民族想象的人們擁有了凝聚在一起的力量。“在地性”的缺席恰恰可以將上述的使命感詢喚、凝聚。文化地形圖的視覺形構(gòu)為民族想象提供了新的依憑媒介。

三、國家形象的地理形構(gòu)：去意識形態(tài)化的視覺重塑

國家作為實體組織也有其身份屬性，電影電視是塑造和宣傳國家形象的重要渠道。紀錄片以其“真實性”的特點在國家形象的塑造中起到非常重要的作用。但是隨著融媒體時代的到來，觀眾傳統(tǒng)的收視習(xí)慣得到了前所未有的挑戰(zhàn)。作為《舌尖上的中國》系列總導(dǎo)演的陳曉卿也充分吸取《舌尖上的中國2》口碑失敗的教訓(xùn)：“《舌尖2》也因為人物故事太多美食太少而遭遇了吃貨們的‘抗議。”[11]“舌尖2”的失敗從某種程度上看是意識形態(tài)過度介入的結(jié)果，致使單一的意識形態(tài)遮蔽了影像多元闡釋空間的可能性，造成了其外延收縮，與觀眾的審美期待產(chǎn)生錯位，反而限制了影片概念的接受。在《風(fēng)味人間》中，陳曉卿重新專注于美食，甚至在影片的命名上都去掉了帶有明顯導(dǎo)向性的“中國”二字?！讹L(fēng)味人間》在影像敘事的空間建構(gòu)平民/底層敘事中深入到日常生活中，觀眾在不自覺中觀眾便欣然接受導(dǎo)演的意圖傳達。

相較于“舌尖”系列專注于本土美食挖掘，《風(fēng)味人間》則走遍了六大洲的二十多個國家，建立起了一個全球性的空間網(wǎng)絡(luò)。從空間角度來看，導(dǎo)演實現(xiàn)了從區(qū)域性走向了全球性，同時也試圖完成影像敘事中的去意識形態(tài)化的表述方式。這一過程僅僅喚醒人們的鄉(xiāng)愁以及民族認同的歸屬感還是不夠的，還必須將這些民族認同升華到意識形態(tài)國家機器的架構(gòu)中，實現(xiàn)國家形象在人們心中的重建。因此，要想實現(xiàn)形象重構(gòu)，就必須“將這些意義聚焦為比較單一的，為人們所喜愛的意義，起到主流意識形態(tài)的作用”[12]。不同的是《風(fēng)味人間》的意識形態(tài)表達更加隱秘、流暢且有效。

《風(fēng)味人間》從央視向騰訊網(wǎng)絡(luò)播出平臺的轉(zhuǎn)換，成為其平民敘事的一個注腳。導(dǎo)演在《風(fēng)味人間》中通過空間的拼貼、組接，試圖解構(gòu)視覺上的意識形態(tài)的“宰制性”。在影片中，無論是視覺影像空間的奇觀構(gòu)建，還是廣義“游民”形象的鄉(xiāng)愁詢喚，是在解構(gòu)著我們的政治上的宰制性。因為，以國外空間的斜入，將勢必沖淡中國文化地形圖的完整性，將之泛化為世界美食文化圖譜的縮影，創(chuàng)建出民族的、國家的到世界的、共通的文化體驗。對這一體驗的視覺化確認“為我們構(gòu)成了一個轉(zhuǎn)換的敘事”[13]。在底層敘事視角的指認中，中國都市的空間被草原、荒漠、竹林、河流所取代，有的僅僅是偶爾出現(xiàn)的不甚華麗的廚房，經(jīng)濟的驅(qū)動力被巧妙的掩蓋。但是這些構(gòu)建起了譜系學(xué)意義上的、具有辨識度的地方空間。

在對地理空間的視覺經(jīng)驗過程中，“敘事文本能將對一個個地點的感知與思考呈現(xiàn)出來，并建立起地點與地點之間的關(guān)聯(lián)性，在觀眾的積極參與下一種新的空間關(guān)系就會生成”[14]，《風(fēng)味人間》中國內(nèi)與國外的空間并列并不是生硬的組接，而是有內(nèi)在的聯(lián)系。陜西攤張和伊朗的克爾曼沙阿以及法國的文森勞寧扎克被“面食”這一共同主題所串連;四川成都和英國倫敦被扶霞的“移民”足跡建構(gòu)出新的具有中國文化意味的視覺空間系統(tǒng);安徽南屏村和西班牙多納托以火腿形成嶄新的同樣是具有南方韻味的視覺序列。觀眾完全置身于一個嶄新的卻又熟悉的語境中，這一視覺序列中“時間與空間、歷史與地理關(guān)系的勾連，我們可以看到“地方”依照特定的時間方向，在歷史的層累中逐漸浮現(xiàn)”[15]，中國實現(xiàn)了缺席的在場，同時“中國”這一具有強烈政治吁求的形象被導(dǎo)演以文化（飲食）中國視覺序列所修飾。表面上的去中國意識形態(tài)的視覺影像的建構(gòu)，實現(xiàn)了文化的共同性，迎合了當(dāng)下中國走出去的自信以及全球化視野。在這視覺體驗的背后，是深層次的中國形象、文化自信的在場，這種在場為我們建構(gòu)起一個新的經(jīng)得起全球化浪潮沖刷和全球化挑戰(zhàn)的多樣和諧共存的文化中國。簡言之，《風(fēng)味人間》的去意識形態(tài)的文化形象的重塑實質(zhì)上是將帶有政治意識形態(tài)宣傳色彩的中國形象建構(gòu)轉(zhuǎn)向了文化中國這一具有文化通約性形象的視覺呈述。這一呈述為中國紀錄片的發(fā)展開拓了一個新的方向。

結(jié)語

《風(fēng)味人間》依然以美食為主要表現(xiàn)對象，給予觀眾最大程度視覺上的滿足。但地理空間的大幅度跨越使《風(fēng)味人間》在文化上不僅僅滿足所謂“鄉(xiāng)愁”的自我快慰，而更多是實現(xiàn)了“國家形象”的另類呈述。從南方的叢林到西北的沙漠，從美味的山珍到新鮮的海味，從家常小炒的隨意到優(yōu)雅的西餐，在鏡頭的轉(zhuǎn)換之間《風(fēng)味人間》悄然塑造著一個全新的“中國”銀幕形象。它雖然專注于美食，但是沒有像《舌尖上的中國》那樣僅僅局限于國內(nèi)，它側(cè)重底層草根敘事，但也不像《人生一串》那樣濃厚的煙火氣。它以國際化的視野，在視覺空間的建構(gòu)、民族認同、去意識形態(tài)化的底層姿態(tài)等方面展示具有中國特色的國家形象。一方面，《風(fēng)味人間》為講好中國故事和中國故事“走出去”提供了寶貴的參考經(jīng)驗;另一方面《風(fēng)味人間》也與此前的“舌尖”系列展現(xiàn)了立體化的國家形象，同時還避開了民族主義的泥淖。

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