蘇米爾

我國是多民族統(tǒng)一的文化大國，蒙古族文化作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成，千百年來滋養(yǎng)著草原兒女的精神世界。21世紀以來，蒙古族文化投射于銀幕，在審美形態(tài)上發(fā)生著嬗變。立足今天，剖析利弊，是為了面向明天，建構(gòu)宏圖。

一、審美轉(zhuǎn)型：從剛性美轉(zhuǎn)向柔性美

21世紀以來，在電影類型化發(fā)展的語境下，蒙古族電影形成了悲劇性浪漫的獨有美學品格。蒙古族電影作為蒙古族歷史審視與現(xiàn)實探索的影像抒寫，在題材上從上世紀的英雄史詩轉(zhuǎn)向了當前的文化沖突。電影的審美追求也隨之從過去彰顯時代英雄情懷之剛性美，轉(zhuǎn)為體現(xiàn)牧人細膩情感與精神世界的柔性美。《易傳·系辭傳》有言，“一陰一陽之為道”，陰陽二者，只可“偏勝”，不可“偏廢”。當前的蒙古族電影審美則以更多的柔性美觀照了普通牧民面臨工業(yè)文明沖擊的復雜心境，并體現(xiàn)出獨有的審美風格——悲劇性浪漫。

悲劇性浪漫作為蒙古族電影在21世紀呈現(xiàn)的美學特征，是歷史與現(xiàn)實的產(chǎn)物。從歷史視角觀照，自古以來，遼遠的天際、無垠的牧野、悠揚的長調(diào)、慢節(jié)奏的游牧生涯令人產(chǎn)生無限的遐想與憧憬，培養(yǎng)了牧人與生俱來的奔放豪爽與浪漫豪情。這種奔放與浪漫只是蒙古民族性格的一個側(cè)面。蒙古民族的另一個側(cè)面，是千百年來惡劣的自然環(huán)境與寂寥的游牧生活賦予的深沉個性。這份深沉流淌于民族的血液中，彰顯出民族史詩一般的滄桑感與厚重感。歲月長河在蒙古高原千年流淌，生生不息，將奔放、無羈、浪漫、蒼涼、深沉、厚重熔鑄于一體，便成就了蒼茫牧野中這份獨有的悲劇性浪漫。從現(xiàn)實視角觀照，面臨當下，蒙古族游牧文化在現(xiàn)代都市文化沖擊下，陷入文化衰落、生態(tài)破壞的困境，表現(xiàn)出對精神家園與生存家園的雙重憂慮。這令人聯(lián)想起俄國契訶夫的戲劇《櫻桃園》所抒發(fā)的感喟：伴隨著功利主義主導的大工業(yè)時代的到來，大機器碾碎的不僅是一座櫻桃園，還有人們的精神家園。這正是人類文明前進中難以避免的鎮(zhèn)痛。在這一過程中，蒙古族電影在傳達感傷情懷的同時不乏浪漫主義格調(diào)，在“立象以盡意”的影像構(gòu)建中，常常以人文關(guān)懷、情感力量消解民族間的文化隔閡，試圖以崇尚自然、尊重生靈的理念重建天人和諧，從而形成了一種獨有的悲劇性浪漫。

二、審美品格：視聽語言構(gòu)筑悲劇性浪漫

習近平同志指出：“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。”[1]21世紀蒙古族電影創(chuàng)作既是見證蒙古族文化嬗變的一部“文化史”，亦是記錄蒙古族人民心靈激蕩的一部“心靈史”，還是構(gòu)建蒙古族審美品格的一部“美學史”。

（一）鏡頭語言

鏡語之美是蒙古族人民心靈的審美外化。蒙古族電影高頻率出現(xiàn)的全景鏡頭、遠景鏡頭、空鏡頭、固定長鏡頭、大景深鏡頭、慢速運動鏡頭旨在展現(xiàn)自然環(huán)境的空曠遼遠，牧人心境的孤寂悵惘，并放緩敘事節(jié)奏，營造浪漫氛圍，

在《圖雅的婚事》起始段落，慢速運動鏡頭從散落著氈包和畜群的草原，到兩個打鬧的幼童，再到蒙古包外，繼而到蒙古包內(nèi)，最后鏡頭落在淚流滿面的圖雅身上，緩慢的鏡頭既交代了自然環(huán)境，也展現(xiàn)了人物關(guān)系，還以舒緩的敘事性鏡語為圖雅悲傷的情緒做了鋪陳。《季風中的馬》之開篇以固定長鏡頭展現(xiàn)了枯黃的草原，伴隨著畫外人聲的蒼涼呼喊，鏡頭左搖180°，大漠黃沙直入眼簾，遠景鏡頭隨即落在一個風沙荒野中如剪影般的邊跳邊唱的身影上，持續(xù)34秒，渲染了影片悲涼的情感基調(diào)，也傳達出牧人面臨日益惡化的自然環(huán)境時的渺小無奈與頑強抗爭。該片中主人公烏日根借用草場遭到拒絕，回到蒙古包后，以烏日根主觀視角設計的景深鏡頭表達出人物復雜的心境。這一景深鏡頭的構(gòu)圖具有多層次、非平衡、壓迫感的特征：由近及遠依次是昏暗的氈包內(nèi)景——半扇敞開的門——透過門顯現(xiàn)的老馬前半身和勒勒車的一角——遠方的穹廬荒野。鏡頭近景中昏暗的環(huán)境正是主人公悲傷情緒的象征，遠景中被擠壓在狹窄門框中的老馬正是其喪失生存家園的壓迫感之寫照。

（二）影調(diào)色彩

鏡頭語言重在敘事，影調(diào)色彩重在抒情，這種宣情作用在科學上被解釋為：“在不同的色彩刺激下，整個有機體或是向外擴張，或是向有機體的中心部位收縮，色彩對有機體產(chǎn)生伸縮性影響?！盵2]除了一般意義的感官反應，影調(diào)選擇與一個民族在長期生產(chǎn)生活中形成的審美心理也密切相關(guān)。因此在渲染悲劇性浪漫時，蒙古族電影于色彩基調(diào)方面以暗調(diào)為主，輔之以明調(diào);于色彩反差方面以硬調(diào)為主，輔之以軟調(diào)。

就暗調(diào)為主的色彩基調(diào)而言，既是草原客觀環(huán)境的呈現(xiàn)，也是牧人主觀情感的抒發(fā)。蒙古族電影基于藍天、白云、碧野、羊群的客觀環(huán)境和蒙古族自古“崇青尚白”的文化傳統(tǒng)，畫面以白色和青色（包括藍色和綠色）為主，渲染出純潔、寧靜、深沉、感傷的情感基調(diào)。同時，受蒙古族喜愛的紅色，源于象征生命的鮮血和象征豪情的篝火，是對暗調(diào)重要的色彩調(diào)節(jié)?！端骨俸既恪返呐魅斯骨俸既缭谏倥畷r代雖然飽經(jīng)磨難，卻始終身著紅色蒙古袍，系著紅紗巾，象征著困境中生命的蓬勃與頑強。但是伴隨著愛人離世和政治運動的到來，整日遭受政治改造和失去精神支柱的斯琴杭如在影片后半部分一直身著灰藍色的蒙古袍，是一種心境變遷的隱喻。在《錫林郭勒·汶川》這部取材于2008年汶川地震的作品中，汶川災區(qū)灰藍色的天空，錫林郭勒的茫茫碧野，潔白的蒙古包，畫著成吉思汗圣像的白色氈畫，表達深沉情感的藍色哈達，共同構(gòu)成了該片的主要色彩基調(diào)。當牧民布仁聽聞趙老師一家在汶川地震中遇難，遠處的天空和濃云盡顯暗淡，從灰藍到灰黑，烘托出悲劇氛圍。然而，于天邊灰暗的云層上，卻映出了太陽的片片紅暈。紅暈乃是生命的象征，在灰暗現(xiàn)實里懷抱著生命的希望。汶川男孩的紅色衣衫點綴著沉靜的牧野，是遭遇過劫難的生命在草原上獲得新生的色彩表征，灌注著人文關(guān)懷與浪漫格調(diào)。

就硬調(diào)為主的色彩反差而言，與蒙古族電影反映民族文化沖突的題材日漸增多有關(guān)。由于硬調(diào)的最高與最低之亮度差異顯著，受光面與背光面幾乎無過渡層次，故而以硬調(diào)拍攝人物，人物性格顯得強韌、剛毅，富有力量感。這有助于呈現(xiàn)牧人的性格特點與文化沖突的劇烈性。在《季風中的馬》里，烏日根被單獨拘于派出所內(nèi)，手銬鎖在暖氣管上，屋內(nèi)光線昏暗，襯托著人物失去自由、失去家園的哀愁情緒，當烏日根望著墻上駿馬圖而生發(fā)聯(lián)想時，畫面光線逐漸變亮，想象的畫面逐漸清晰，畫面出現(xiàn)疊化效果，幻境色彩柔和，展現(xiàn)了一幅烏日根自由縱馬馳騁，妻兒悠閑放牧，一家其樂融融的浪漫畫卷……直至民警突然的介入，打斷了遐想，畫面回到暗淡的現(xiàn)實?，F(xiàn)實色彩的暗淡與遐想幻境的明亮構(gòu)成的硬調(diào)，既反襯了主人公現(xiàn)實心境的沉重，渲染了悲情氛圍;也象征了文化沖突的劇烈性，強化了主旨表達;更在失望中懷抱著無限憧憬，彰顯了浪漫情懷。

（三）意象創(chuàng)設

意象創(chuàng)設是蒙太奇組接與影調(diào)處理發(fā)揮敘事與抒情職能之樞機所在。從《老子》的“滌除玄鑒”，到《易傳》的“立象盡意”，中國美學自古以來都強調(diào)通過寫意創(chuàng)造出一個物我兩忘的心靈世界。馬、蒼狼和被扭曲的都市都是21世紀以來蒙古族電影典型的審美意象。

蒙古族是馬背民族。相較于20世紀英雄史詩題材的影片，當前作品極少展示象征蒙古人驍勇善戰(zhàn)的強健駿馬，也少有古代戰(zhàn)爭中萬馬奔騰的壯麗景象，取而代之的多為老馬、瘦馬，既流露出民族文化困境中的感傷情緒，也暗示出草原生靈在生態(tài)惡化中的艱難處境。在《季風中的馬》結(jié)束段落，烏日根為老馬系上一條藍色的哈達，將其放生，老馬獨自行走在草原的公路上，形成開放式結(jié)局。本應馳騁在天地牧野間的駿馬如今在公路上行走，這一情境所傳達出的正是草原文明與工業(yè)文明的互不協(xié)調(diào)，也象征了蒙古族在劇烈的文化沖突中不知何去何從的復雜心境。同時，藍色哈達蘊含著對老馬所承載的蒙古族文化的深沉祝福。

如果說牧人與馬之間是休戚相關(guān)、相依為命的關(guān)系，那么牧人對于蒼狼的情感則較為復雜。一方面，狼時刻威脅著牧民與牲畜的生命安全，帶有破壞性，所以牧民自古便有“趕狼”的習俗;另一方面，狼的勇猛、團結(jié)、尊嚴、機智、堅持、忍耐這些與惡劣自然環(huán)境抗爭的品性為蒙古族所崇尚，因而草原上也流傳著蒙古族為“蒼狼白鹿”后代的傳說。在《狼圖騰》中，狼在一定程度上置換了自然生態(tài)的概念，可以認為是天地生靈之象征。影片中被追趕奔跑38公里力竭而亡的狼，被追至懸崖縱身躍入深淵的狼，被趕至洞穴自行引發(fā)坍塌自殺的狼，在與現(xiàn)代化機槍、炸藥、越野車的對抗中，在與一味地向自然索取的人類的戰(zhàn)斗中，狼始終固守著生命的尊嚴，傳達出一種壯士般的悲壯，也引起了主人公——下鄉(xiāng)知青陳陣的悲憫與反思。

如果說駿馬、蒼狼、蒙古包、敖包、哈達、勒勒車、篝火等是草原本體意象，那么在近年來蒙古族電影中，象征工業(yè)文明的都市形象則成為烘托主題不可或缺的植入意象。這些作品中的都市形象往往呈現(xiàn)出喧囂紛亂、紙醉金迷、人情冷漠的特點，與草原的寧靜致遠、深沉雋永、遼遠博大形成對比，以此強化對文化沖突的表達?！冻杉己沟乃尽分械陌⒂壤诮疱X誘惑下意欲將祖先留下的水站改造成娛樂城，小不點兒則在燈紅酒綠的都市中迷失了自己，為達目的出賣尊嚴。這些影片中的都市形象被扭曲，受都市文化浸染的牧民形象被異化，傳遞著一種對待都市文化與游牧文化的雙重悲觀態(tài)度。

（四）電影音樂

作為表情藝術(shù)的音樂，是對視覺美感的有效補充。銀幕情境中的音樂發(fā)揮著宣情、敘事、烘托氛圍等重要功能。蒙古族特有的馬頭琴、長調(diào)和呼麥藝術(shù)在傳達民族思想情感時具有無與倫比的先天優(yōu)勢。

馬頭琴抒發(fā)豪情壯志時，如歌如潮，如同萬馬奔騰;表達細膩情感時，如泣如訴，宛若涓涓流水。在《成吉思汗的水站》中，奧特根日復一日為荒漠草原的水站送水，每當他騎著駱駝孤身一人行走于大漠深處時，影片就配以凄婉悲涼的馬頭琴聲，聲畫一體地表達奧特根的心聲，也傳達出面臨草原生態(tài)的日益沙化牧民的彷徨與悲傷。

《長調(diào)》則大量使用客觀音樂中的長調(diào)突顯電影的紀實性特色，由男女主人公自己演唱的長調(diào)《小黃馬》《送親歌》《金杯》《圣主成吉思汗》等作為客觀音樂占據(jù)了該片電影音樂的近乎50%。同時，該片也唱響了長調(diào)的 “挽歌”，片中善用流行歌曲與民族音樂的對比手法展現(xiàn)文化沖突。當痛失愛人的其其格駕車夜宿草原小鎮(zhèn)時，“沙漠狼”演唱組搖滾樂的喧鬧聲令其心神不寧，隨后其其格駕車行駛于如水的月光下，耳畔隱約回蕩起兒時的長調(diào)牧歌，腦海中浮現(xiàn)出兒時的牧野記憶。兩種音樂對于其其格的精神世界產(chǎn)生了天壤之別的效果，也折射出音樂背后兩種文化的對立性。

相較于馬頭琴與長調(diào)的單一旋律，呼麥藝術(shù)具有拓展聽覺空間的立體效果。呼麥的高聲部空靈縹緲，低聲部雄渾深沉。《天堂草原》中呼麥對勒勒車行走的擬聲審美地取代了現(xiàn)實中車軸轉(zhuǎn)動的摩擦聲。特別是在兄弟二人“打狼”這一段落中，呼麥配合著二人馳騁的慢鏡頭，其高聲部的縹緲空靈契合了二人趕狼時的舉重若輕與精湛馬術(shù);其低聲部的雄渾深沉則彰顯了蒙古男兒的粗狂豪邁，與其它過于雕琢的音樂相比，呼麥更加契合“趕狼”習俗的原生態(tài)特色。

21世紀蒙古族電影的鏡頭語言、影調(diào)色彩、意象創(chuàng)設、電影音樂共同托舉起一種悲劇性浪漫的美學品格。然而，這種美學特征亦值得深思。習近平同志強調(diào)：“實現(xiàn)中華民族偉大復興，是一場震古爍今的偉大事業(yè)，需要堅忍不拔的偉大精神，也需要振奮人心的偉大作品?！盵3]深長思之，悲劇性浪漫的柔性美固然是一個重要的審美范疇，但是蒙古族文化中的堅韌、剛毅與中華民族偉大復興所需的陽剛之美更為契合。

三、審美反思：呼喚剛?cè)岵L

21世紀以來蒙古族電影美學風格的嬗變，源于草原特有的浪漫情懷和民族文化危機中的悵惘。然而，中國藝術(shù)自古追求陰陽相合、剛?cè)岵?，而非二元對立、非此即彼。中國美學論書法時講求“書要兼?zhèn)潢庩柖狻?論繪畫時講究“寓剛健于婀娜之中，行遒勁于婉媚之內(nèi)”;論小說時追求“疾雷之余，忽觀好月”。鑒于此，蒙古族電影的審美風格理應防止從“剛”的一極走向“柔”的另一極。

與此同時，21世紀蒙古族電影在開掘本民族歷史文化傳統(tǒng)與當代社會風貌的同時，要兼容各民族文明的共通性。恰如哲學家張世英在闡述其“萬有相通”觀點時所言：“簡單同一必然抹殺不同的個性，也就談不上彼此，談不上彼與此之間的相通;只有承認了有個性的差別（不同），才有可能談不同者間的相通?！盵4]所以“萬有相通”強調(diào)的是有差別的統(tǒng)一，是“和實生物，同則不繼”，是“各美其美，美人之美”。在新時代迎來新征程之際，創(chuàng)作者亟需在新的歷史條件下于電影創(chuàng)作、文化傳播上與各民族的文化與藝術(shù)實現(xiàn)“萬有相通”。同時，“在電影的藝術(shù)生態(tài)中，電影生態(tài)的多樣性更有利于中國電影成為完整的生態(tài)系統(tǒng)”[5]。蒙古族電影作為中國電影生態(tài)建構(gòu)中的重要一環(huán)，鑒于“萬有相通”的智慧，與眾多少數(shù)民族電影共筑“各美其美”“美美與共”的中國電影版圖。

縱然時運交移，21世紀的蒙古族電影從根本上依然是審美地反映歷史和現(xiàn)實、服務于廣大人民群眾的精神產(chǎn)品，正如文藝理論家仲呈祥先生所言：“中國電影源于人民，表現(xiàn)人民，服務人民。它與人民血肉相連、休戚與共，為人民鼓與呼，代人民立言?！盵6]的確，蒙古族電影創(chuàng)作必須堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向，踐行和傳承“烏蘭牧騎精神”。習近平同志指出：“在新時代，希望你們以黨的十九大精神為指引，大力弘揚烏蘭牧騎的優(yōu)良傳統(tǒng)，扎根生活沃土，服務牧民群眾，推動文藝創(chuàng)新，努力創(chuàng)作更多接地氣、傳得開、留得下的優(yōu)秀作品，永遠做草原上的‘紅色文藝輕騎兵?！盵7]習近平同志對內(nèi)蒙古烏蘭牧騎的期許實際上也對整個蒙古族文藝工作者提出了新的要求。作為大眾文藝“先鋒隊”的電影創(chuàng)作者，在未來只有成功地把蒙古族性格中的豪放、灑脫、勇敢、堅韌之剛性美與草原孕育的浪漫情懷之柔性美完美地熔鑄，方能抵達剛?cè)岵?、美美與共、萬有相通的審美臻境，方能使蒙古族電影真正傳承“烏蘭牧騎精神”，發(fā)揮出應有的文化引領(lǐng)職能，在民族審美百花園煥發(fā)出新的生機。

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