馬明凱 朱旭輝

按照中國電影導(dǎo)演的代際劃分，謝飛常被歸為第四代，但事實上，在20世紀(jì)80年代第四代叱咤風(fēng)云的時期，他并未推出最具代表性的個人作品，而且此期創(chuàng)作多是與他人合作，影片特質(zhì)也體現(xiàn)出較為濃重的革命敘事特征。反倒是從80年代末期開始，伴隨《本命年》《香魂女》《黑駿馬》《益西卓瑪》等一批作品的相繼問世，謝飛才開始獲得國際盛譽，同時其詩性和哲思并重的導(dǎo)演風(fēng)格也日漸成熟。

一、詩意導(dǎo)演風(fēng)格的生成和兩個研究視野的交叉

在謝飛的創(chuàng)作中，最常見的討論往往集中在《本命年》和《香魂女》，因為兩部電影分別獲得了柏林電影節(jié)銀熊獎和金熊獎，成為他整個電影生涯的巔峰和標(biāo)桿。但若從更加整體性的視野出發(fā)，縱觀其創(chuàng)作序列，有兩個特征似乎更能解釋導(dǎo)演的創(chuàng)作習(xí)性和作者表達(dá)。首先便是導(dǎo)演十分看重少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作，從1978年導(dǎo)演的處女作《火娃》到后來獲得文化部優(yōu)秀獎的《向?qū)А?，再到后來陸續(xù)出現(xiàn)的《世界屋脊上的太陽》《黑駿馬》《益西卓瑪》等都是特征鮮明的少數(shù)民族題材。這首先從數(shù)量上證明了謝飛的創(chuàng)作偏好，或者說，這些影片雖然沒有獲得如《本命年》般的國際盛譽，但它們?nèi)耘f是深入認(rèn)識謝飛導(dǎo)演特征必不可少的文本。

另一特征便是對于各種背景下女性命運的關(guān)注與講述，最直接的證明便是將多部影片直接以女性命名，如《益西卓瑪》《湘女瀟瀟》《香魂女》。大概正因這種對女性命運的持續(xù)關(guān)注，他的很多影片才被稱作中國的“女性主義電影”，也有文章直接將其形容為中國影視中男性導(dǎo)演的“女性代言”[1]。事實上，源自歐美的女性主義理論內(nèi)部也充滿了不同話語立場的交鋒重疊，因此認(rèn)識社會現(xiàn)象或文藝作品中的女性主義特質(zhì)也需謹(jǐn)慎。特別是作為一種外在的分析視角，女性主義理論雖然有主觀而強烈的，揭露結(jié)構(gòu)性的兩性不平衡運作機制的文化需求。但導(dǎo)演創(chuàng)作，特別是一個男性導(dǎo)演身份的創(chuàng)作，基本不太可能按照某種理論框架進(jìn)行藝術(shù)再造。因此對于謝飛電影中女性角色的分析和塑造，除了必要的女性主義視角之外，更應(yīng)關(guān)注的是這種女性敘事對最終導(dǎo)演作者風(fēng)格的幫助和形塑。一定程度上甚至可以說，謝飛導(dǎo)演特征中的所謂人文、詩意和傳統(tǒng)反思正是通過一個個背景迥異的女性形象才得以完成，女性的善良本性、陰柔性格和生育性征等都天然地有利于完成某種詩性表達(dá)。

事實上，當(dāng)隱現(xiàn)的性別意識和少數(shù)民族題材結(jié)合之后，一種雜糅了異域?qū)徝?、神話隱喻、傳統(tǒng)反思和性別獵奇的作品風(fēng)格也便噴薄而出。比如我們無法想象假如《黑駿馬》中沒有不幸的索米亞姑娘，蒙古草原的厚重悲壯能夠傳達(dá)的如此細(xì)膩而具有層次性，而《益西卓瑪》中若沒有姥姥的三段情感周折，西藏地區(qū)數(shù)十年的歷史進(jìn)程也不能便利而巧妙的傳達(dá)出來。所以民族視角和女性視角可以看做進(jìn)入謝飛電影的兩把鑰匙，而在其創(chuàng)作的少數(shù)民族題材影片中，這兩種視角得以自然融合交匯。

二、異于后殖民：國家內(nèi)部的少數(shù)民族影像話語表達(dá)

新中國成立后，在主流的政治文化語境中，中國被陳述為一個多民族的共同體，而“中華民族”則成為五十六個民族聯(lián)合化約后的文化稱謂。曾經(jīng)有段時間，也流行著天安門前五十六個服裝各異的民族合照。如果從圖像的文化內(nèi)涵進(jìn)行解讀，這一照片帶有顯而易見的政治意涵——正是在天安門這一中華民族國家象征建筑之前，各民族團(tuán)結(jié)成為新的群體。民族之間雖然存在文化風(fēng)俗、人口數(shù)量和分布面積的差異，但在新中國的民族政策中卻享有同等的政治、文化和經(jīng)濟(jì)地位。

之所以首先對中國的民族形態(tài)進(jìn)行簡要分析，是為了對當(dāng)前少數(shù)民族電影批評進(jìn)行反思。從十七年時期開始，少數(shù)民族題材便成為中國電影創(chuàng)作中有意強調(diào)的重要組成部分，其間雖然經(jīng)過了特殊時期的停滯或中斷，但作為創(chuàng)作脈絡(luò)卻得到或隱或顯的延續(xù)。而在少數(shù)民族電影批評方面也逐漸形成了一些相似模式和范疇，比如有些研究便將其分為三種——“一是基于類型化電影題材的少數(shù)民族電影藝術(shù)學(xué)研究，二是基于少數(shù)民族文化的電影民族志研究，三是基于少數(shù)民族（族裔）話語權(quán)力的文化研究?！盵2]這基本概括了當(dāng)前的主要研究取向，三者看似不同，但在討論范圍上其實存在很大重疊，其中一個問題核心便是少數(shù)民族的主體性探討，圍繞于此延伸出許多相關(guān)議題，比如影像呈現(xiàn)風(fēng)格，視覺文化邏輯，電影敘事模式等。在這些研究中，批判性視角往往成為常用的寫作策略，應(yīng)當(dāng)說，這種批評視野的獲得很大程度上是對歐美后殖民理論的挪用。

以賽義德、霍米·巴巴、斯皮瓦克等學(xué)者為代表的后殖民理論，主要討論了跨越國別的不平等種族關(guān)系，“在這個世界的‘話語—權(quán)利結(jié)構(gòu)中看到了宗主國政治、經(jīng)濟(jì)、文化、觀念與邊緣國政治文化的明顯二元對立……這種強權(quán)政治虛設(shè)或虛構(gòu)出一種‘東方神話，以此顯示其文化的無上優(yōu)越感。這就是‘東方主義作為西方控制東方所設(shè)定出來的政治鏡像”[3]。也許因為與此文化問題結(jié)構(gòu)上的相似性，在討論中國少數(shù)民族電影時，此理論很自然的被進(jìn)行了挪用置換，一個簡單化的處理方法便是將漢族和少數(shù)民族間的關(guān)系建構(gòu)成一個新的二元對比。一方面，這種問題意識和批判視野值得關(guān)注，但同時這種非此即彼的簡單化理論挪移也會導(dǎo)致不可避免的認(rèn)知偏差。正如上文分析，中國的民族關(guān)系更多應(yīng)是國家內(nèi)部的話語互動。特別是在現(xiàn)代中國，社會制度已經(jīng)發(fā)生根本性變化，整個社會意識形態(tài)也得到整體更新，此時在主觀的國家結(jié)構(gòu)設(shè)計上，便不存在歐美對第三世界國家后殖民式的經(jīng)濟(jì)和文化掠奪。

當(dāng)然也應(yīng)看到，因為傳統(tǒng)文化的觀念累積，在進(jìn)行電影創(chuàng)作時，由于創(chuàng)作者的個人身份以及觀眾消費需求，也會導(dǎo)致作品中的民族凝視關(guān)系，但這顯然與跨國別的后殖民結(jié)構(gòu)存在重要區(qū)別。這不僅應(yīng)是討論謝飛作品時的必要前提，也適用于新中國成立之后大多數(shù)少數(shù)民族題材影片的分析認(rèn)知。所以一方面，我們應(yīng)當(dāng)承認(rèn)當(dāng)前此類影片中仍舊存在將少數(shù)民族進(jìn)行對象化審美的簡化傾向，同時也應(yīng)看到伴隨時代發(fā)展，中國電影人在創(chuàng)作意識方面的主動調(diào)整和努力。

三、溫情主義的他者凝視：從政治表達(dá)到文化表達(dá)

以謝飛的創(chuàng)作序列進(jìn)行考察，從《火娃》（1978）到《益西卓瑪》（2000）的22年間，他一共創(chuàng)作了五部少數(shù)民族題材電影。這五部作品又可分為三個階段，首先便是謝飛導(dǎo)演生涯的發(fā)端性作品——《火娃》和《向?qū)А罚罢咧v述了建國前后西南苗族地區(qū)的剿匪故事，主角圍繞少年兒童火娃的家仇國恨展開，屬于兒童片和戰(zhàn)爭驚險片的結(jié)合。《向?qū)А穭t圍繞新疆兒童巴吾東的一生展開，展現(xiàn)了清末、民國和解放后三個時間段故事，前兩個時期中巴吾東忍受了失去親人和文化壓迫的痛苦，而在解放軍到來之后則成功報仇。這兩部影片在創(chuàng)作意識上仍未掙脫十七年和文革電影敘事特征的余緒，它們不僅都以少數(shù)民族背景作為政治宣教載體，在某些鏡頭運用中也能看到“三突出”的影像特征。而10年后的影片《世界屋脊上的太陽》，講述了一對北京父子獻(xiàn)身西藏地?zé)峁こ痰墓适?，伴隨時代發(fā)展，影片一定程度上已脫離了幫助少數(shù)民族重獲家園的“革命敘事”，不僅在影像語言上更加注重審美特征，在敘事上也加入了愛情、地方宗教等人性化的文化表達(dá)，但整體而言仍舊從屬于主流的政治話語表達(dá)，所以這部影片可以看做導(dǎo)演對少數(shù)民族題材思考的過渡。到了第三階段《黑駿馬》和《益西卓瑪》中，謝飛少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作特征開始呈現(xiàn)質(zhì)變，兩部影片分別以內(nèi)蒙古和西藏為背景，故事雖然不同，但都基本排除了政治表達(dá)，而更純粹地聚焦兩個民族的文化和心理挖掘。饒有趣味的是，兩片敘事中女性都占據(jù)了重要地位，這不僅體現(xiàn)在故事比重上，同時也體現(xiàn)在她們在主題揭示方面的核心作用。

所以綜合而言，二十多年來謝飛的少數(shù)民族電影創(chuàng)作基本呈現(xiàn)了以下變化：主題方面從外在性的政治書寫轉(zhuǎn)向內(nèi)理性的文化表達(dá)，故事方面從模式化轉(zhuǎn)向個性化，人物塑造從扁平的集體化形象轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M生機的人性化訴說，而在影像風(fēng)格方面，也著意通過舒緩的鏡頭運動、巧妙剪輯技巧等突出了個人詩意風(fēng)格。而這所有的變化其實都根源于導(dǎo)演內(nèi)在創(chuàng)作意識的更新。在《火娃》、《向?qū)А返仍缙谧髌分?，謝飛還只是將少數(shù)民族故事作為再造革命神話的背景空間，其創(chuàng)作思維同某些學(xué)者對十七年少數(shù)民族影片的分析十分類似，“并不是作為主體的少數(shù)民族自我表達(dá)，而是主流（漢族）對邊緣（少數(shù)民族）的再構(gòu)造。影片生產(chǎn)的目的是為了體現(xiàn)并宣揚黨的民族政策”[4]。而到《世界屋脊的太陽》時，這種傾向仍舊存在，只不過時代主題發(fā)生變化，影像語法技巧更為多樣，創(chuàng)作心態(tài)也相對輕松自由。比如其中已部分展現(xiàn)出對少數(shù)民族文化特質(zhì)的想象（磕長頭、轉(zhuǎn)天湖等）。而到最后一個階段《黑駿馬》和《益西卓瑪》，可以看出作為一個漢族導(dǎo)演，謝飛已經(jīng)開始盡力站在少數(shù)民族立場進(jìn)行思考。這種想象性的靠近不僅體現(xiàn)在對某一民族最常見文化特質(zhì)的歌頌上（如蒙古的好客與豪放，西藏的宗教與神圣），同時還嘗試以更為鮮活的個體命運來解釋復(fù)雜的民族文化和集體心理。當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，影片中的文化表現(xiàn)也許仍舊存在偏差，但這種努力不應(yīng)被忽視。

如果一定要說明中國內(nèi)部民族書寫與跨國性民族凝視有所不同的話，大概在于中國內(nèi)部少數(shù)民族表達(dá)即使存在偏差或者獵奇傾向，但其創(chuàng)作基點是善意的，在對待即便存在隔膜的兄弟民族文化時，都秉持了一種同為中華民族的溫情和敬意。這也正契合了本尼迪克特·安德森對現(xiàn)代民族國家的見解：“民族被想象為一個共同體，因為盡管在每個民族內(nèi)部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設(shè)想為一種深刻的，平等的同志愛。”[5]正是這種既有差異又有親緣性的民族關(guān)系，加之近代歷史政治語境的強力塑造，共同構(gòu)成了中國少數(shù)民族電影影像表達(dá)的深層邏輯，而這恰也是謝飛此類題材創(chuàng)作變化的深層原因。

四、少數(shù)民族電影的“風(fēng)景癡迷”與背后心理動因

少數(shù)民族電影對某一民族風(fēng)貌的展現(xiàn)，往往從風(fēng)景和民俗開始，謝飛也不例外?！痘鹜蕖分姓宫F(xiàn)了西南苗嶺的山區(qū)風(fēng)貌，其中出現(xiàn)的水磨轉(zhuǎn)盤等物件和意象也曾出現(xiàn)在后續(xù)作品《湘女瀟瀟》中，當(dāng)然此外還有特定的民族服裝、苗笙以及歡慶時刻的苗族歌舞等?！断?qū)А氛宫F(xiàn)的是帶有伊斯蘭風(fēng)貌的新疆景象，比如影片開場的橢圓穹頂?shù)拇笄逭嫠?，信徒祈禱時悠遠(yuǎn)曲折的唱調(diào)，一望無際的沙漠以及清澈的塔里木河等?！妒澜缥菁沟奶枴泛汀兑嫖髯楷敗肪劢共刈宓貐^(qū)，因此雪山、圣湖、草原、寺廟成為常見的視覺特征?！逗隍E馬》則展現(xiàn)了原生態(tài)的內(nèi)蒙風(fēng)光，通過大全景和精致的畫面構(gòu)圖，將草原的地理風(fēng)貌得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。

如果暫且不討論影片的敘事和主題表達(dá)，單是這些視覺表現(xiàn)已足夠賞心悅目，以至于有些評價認(rèn)為此類拍攝堪比明信片。但面對少數(shù)民族電影的這種風(fēng)景癡迷，不能簡單停留在欣賞層面。一方面這的確是展現(xiàn)當(dāng)?shù)仫L(fēng)貌的必要手法，但其中也未嘗沒有隱藏對少數(shù)民族的獵奇凝視或?qū)τ^眾既有想象的簡單迎合。正如雷蒙·威廉斯在分析社會文化的表現(xiàn)和傳播時所言：“在體驗一種文化時，不能把它簡約化為其人工制品。但是，人們往往禁不住會只把注意力集中于外在證據(jù)?！盵6]對于少數(shù)民族表現(xiàn)而言，自然風(fēng)景和民俗儀式大概成為了這種“外在證據(jù)”，這些視覺符號不僅最易獲得，而且也是體現(xiàn)民族特色最為便利的方法。就謝飛電影中的風(fēng)景表現(xiàn)技巧分析，其實也存在共通之處。比如每部影片的開場多以當(dāng)?shù)刈罹咛厣牡孛埠腿宋奶卣髯鍪迹L(fēng)景性的段落也常間歇性出現(xiàn)在敘事中，除了將其作為轉(zhuǎn)場過渡外，同時也注重將風(fēng)景同人物情緒和文化隱喻巧妙結(jié)合。比如《世界屋脊的太陽》中，父子和解便是在湖水旁邊的草地上，這種遼闊和廣袤為二人情緒的碰撞和疏解都提供了適宜空間。

景物表現(xiàn)在少數(shù)民族電影中具有視覺審美、文化隱喻和推動敘事等多重功能，但這仍是謝飛少數(shù)民族敘事的外在層次。創(chuàng)作若要走向深入，便要對民族文化進(jìn)行挖掘，所以導(dǎo)演一方面以詩性風(fēng)格在整體氛圍上滿足了觀眾的文化想象，同時也通過一個個鮮活的人物形象和多方位的矛盾沖突表現(xiàn)了少數(shù)民族地區(qū)的傳統(tǒng)特質(zhì)及現(xiàn)代境遇。更值得關(guān)注的是，在此過程中，導(dǎo)演還隱藏了自己對于現(xiàn)代性的某種見地，不僅將少數(shù)民族的文化特質(zhì)進(jìn)行深入挖掘，而且也關(guān)注到新的時代語境中現(xiàn)代化沖擊所造成的普遍性精神危機。而在這種主題表達(dá)中，影片中的女性形象發(fā)揮了不可替代的敘事作用。但首先應(yīng)說明的是，這種討論應(yīng)當(dāng)除去《火娃》和《向?qū)А?，因為?chuàng)作時代較早的原因，這兩部作品尚屬于革命敘事語境的作品，所以現(xiàn)代性議題表現(xiàn)的并不充分。而且事實上，在這兩部影片中（甚至包括《世界屋脊的太陽》）中也未出現(xiàn)重要的女性角色。這大概從反面印證了過于強烈的政治敘事也許會造成性別忽視，而在這種敘事中，男性也只是政治表達(dá)的必要一環(huán)。

五、作為敘事核心的女性與民族文化內(nèi)涵的深層揭示

謝飛少數(shù)民族電影一旦開始轉(zhuǎn)向文化表達(dá)，女性便開始承擔(dān)重要的敘事功能，這在《黑駿馬》和《益西卓瑪》中體現(xiàn)充分。前者以索米亞和白銀寶利格的曲折愛戀展開，后者則回溯了姥姥益西卓瑪?shù)娜吻楦泄适?。巧合的是，兩部影片對少?shù)民族文化特質(zhì)的展現(xiàn)雖然都主要通過女性角色體現(xiàn)，但故事的敘事視點卻并不是該人物本身。當(dāng)然影片中的講述者也承擔(dān)一定的表達(dá)功能，但更多仍是作為有某種情感或心理缺憾的輔助者出現(xiàn)?！逗隍E馬》以白銀寶利格的旁白引導(dǎo)敘事，他本來和索米亞青梅竹馬，最終卻因女方意外懷孕而分手。若干年后，白銀寶利格成為全國知名歌手，但內(nèi)心揮之不去的卻仍是草原情結(jié)和兒時故人，所以又回到草原，展開尋覓?！兑嫖髯楷敗分袕男〕砷L在城市的達(dá)娃來到拉薩看望外公外婆，外婆正是老年的益西卓瑪。達(dá)娃表面青春活潑，但實際上，她剛剛打掉孩子，并且承受著戀人出國分手的苦惱。而在姥姥講述完自己的三段愛情之后，達(dá)娃的內(nèi)心傷痕仿佛得到了想象性解決。

綜合考察兩部影片中的敘述者存在很多相似性，比如作為少數(shù)民族后裔，白銀寶利格和達(dá)娃都曾經(jīng)受現(xiàn)代城市文化的洗禮，但同時也都在遭受情感和精神危機。而當(dāng)他們再次回到故鄉(xiāng)，在對自己的民族歷史回溯之后，內(nèi)心仿佛受到某種厚重的神秘力量感召，情感創(chuàng)傷不僅得到某種彌合，也完成了對自我身份的再次確認(rèn)。這種敘事恰好可以看作現(xiàn)代文化與少數(shù)民族文明相遇的某種寓言：影片中曾經(jīng)離開家鄉(xiāng)經(jīng)受城市文明洗禮的少數(shù)民族個體后來都遭遇到不同程度的精神危機。而有的學(xué)者將這種境遇形容為一種“不安的狀況”，“他們躋身于不同文化的矛盾層面之中……主導(dǎo)文化通過教育進(jìn)入本地的初始文化中時，便會產(chǎn)生一種不安的狀況，其中包括矛盾、不穩(wěn)定、文化界限的混亂（內(nèi)部或外部的）以及與‘他者文化的融合”[7]。或者向更廣闊的視野延伸，這種現(xiàn)代危機的產(chǎn)生，不僅是少數(shù)民族的遭遇，也是整個現(xiàn)代中國正在面臨的問題。同時正如片中少數(shù)民族文化對片中人物的拯救一般，這些少數(shù)民族電影的存在本身也可看做是對整個現(xiàn)代中國精神危機的洗禮與凈化?，F(xiàn)代化進(jìn)程中，以城市為代表，整個社會經(jīng)濟(jì)得到飛速發(fā)展，但代價則是文化秩序沒落和整體性的社會焦慮。面對這種窘境，回溯丟失的源頭成為度過危機的方法之一，正如霍爾所言：“正是由于這個新世界為我們構(gòu)成了地點，一個置換的敘事，才導(dǎo)致如此深刻和豐富的想象，再造了回歸‘丟失的源頭、回到母親的懷抱、回到初始的無線欲望……在這個時刻，誰還不知道對失去的源頭、對‘過去的時光已經(jīng)掀起的壓倒一切的懷舊波濤?！盵8]與片中人物回到故鄉(xiāng)類似，城市人也希望尋找到未被沾染的文化和地域，以此滌蕩自身疲憊的靈魂。因此，謝飛電影中的人物危機不僅昭示了少數(shù)民族地區(qū)與現(xiàn)代性的碰撞，也隱隱暗示了整個中國社會的現(xiàn)代境遇，由此觀之，這些作品在文化隱喻方面便都獲得了某種超越性意義。

當(dāng)然，我們也不應(yīng)忽視在這一文化博弈中女性的位置和作用。兩部影片最為觸動人心的部分都來自一個相似設(shè)定，那便是女性被強暴后的命運。如果在常規(guī)影片里，女性可能會遭到拋棄或就此沉淪，《黑駿馬》中白銀寶利格也的確就此和索米亞分手，但里面奶奶的存在和索米亞丈夫的出現(xiàn)都暗示了作者對于這種男性觀念的批判。奶奶雖然知道索米亞懷孕，但仍舊試圖撮合她和白銀寶利格，這并非故意隱瞞真相，而源于一個少數(shù)民族女性對生命和女性命運的厚重體悟，那便是倫理上的糾結(jié)遠(yuǎn)比不上生命的寶貴和愛情的純真。所以片中白銀寶利格即使出走，內(nèi)心終究難以釋懷，而結(jié)局里索米亞對他大喊：“那時候你為什么不是齊齊格的父親？為什么？”也暗示了導(dǎo)演對這一人物的批判態(tài)度。而影片的這種文化選擇其實與某些女性主義者的見解十分類似，基于對女性身體和生育的深層認(rèn)知，她們認(rèn)為：“女人生育子女并不意味著她不能從事專業(yè)工作，相反，生育始終與文化活動相一致，因為在孕育生命過程中女人能更深刻理解生命的內(nèi)涵。”[9]所以，母性和生育能力不應(yīng)成為女性的原罪。而從這一角度分析，也便可以更加深入地理解謝飛電影的主題挖掘和女性表達(dá)間的重要關(guān)聯(lián)。

女性在謝飛少數(shù)民族影片中占有不可取代的重要地位，她們時而溫婉，時而堅強的形象，一方面加強了影片的少數(shù)民族特質(zhì)，同時也形塑了導(dǎo)演的詩意風(fēng)格。在文化表達(dá)方面女性成為了少數(shù)民族精神特質(zhì)的符號代表，他們不僅是受難者、孕育者，同時還成為少數(shù)民族男性甚至整個現(xiàn)代性危機的拯救者，而當(dāng)女性與少數(shù)民族地區(qū)的視覺特征結(jié)合之后，在審美風(fēng)格上也增添了一份獨特意味。這些不僅構(gòu)成了謝飛少數(shù)民族電影的獨特之處，也為中國同類影片的未來創(chuàng)作積累了寶貴經(jīng)驗。

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