梅紅存

明代周高起在《陽羨茗壺系·雅流》中有此記載：“邵文金，仿時大彬漢方，獨絕”。又：“徐友泉，名士衡……予嘗博考厥制，有漢方、扁觶、小云雷……”。這里“漢方”一詞就應(yīng)該是指紫砂“漢方壺”，其原型是春秋戰(zhàn)國時期的一種青銅器型，方口肚大，有一說名為“陶鈁”、“漢陶鈁”。在西漢時它以酒具出現(xiàn)，后來慢慢不再多見，直到后期，人們仿制它的形制做成紫砂器，命名“漢方”，開始作為茶具出現(xiàn)。

清代華鳳祥，尤其擅長精工制作小“漢方壺”（見圖1），老紫泥色澤沉穩(wěn)秀雅，“漢方壺”造型比例端莊，方形嘴彎曲流暢，內(nèi)斂中透著落落大方，細(xì)細(xì)的方把顯現(xiàn)出靈巧的俊美之氣，同樣的方鈕搭配，口蓋密合，過渡銜接自然，一收一放、一張一弛之間見天地廣闊、乾坤俊朗。

世人做壺多做圓器，江湖更有說法“一方抵十圓”之說，尤其可見方壺成型之不易。華鳳祥制作的“漢方壺”骨架傳統(tǒng)優(yōu)雅，比例搭配和諧統(tǒng)一，足可見其精湛的制作技藝及高超水準(zhǔn)。慢慢品賞，我們會發(fā)現(xiàn)作者透過紫砂壺所表達(dá)出來的韻律美和節(jié)奏變化之美。點、線、面是構(gòu)成紫砂壺形體的基本元素，在紫砂壺成型過程中必須交待得清清楚楚，就像書法、繪畫一樣，起筆落筆、轉(zhuǎn)彎曲折、抑揚(yáng)頓挫，都必須交待清楚。面，要平則平，要鼓則鼓;線，須直則直，須曲則曲;點，須方則方，須圓則圓，都不能有半點含糊。此壺在飽滿中不失勁健，“身筒”的線條輪廓舒張合度，“流”的舒展節(jié)奏以及“把”的節(jié)奏對比恰到好處。蓋子在飽滿圓潤中有方渾之勢，和“的子”形成了方圓的變化。時時處處的變化既在意料之中又在意料之外，線條的方向、氣韻游走的快慢、曲直、粗細(xì)變化以及細(xì)微的“強(qiáng)弱感過渡”豐富而自然，漸粗、漸細(xì)的把握和弧度大小的掌控得心應(yīng)手，而且通體流暢毫無違和感，“和而不同、違而不犯”，真正是變化寓于毫微，絲毫沒有刻意做作的痕跡，這些細(xì)節(jié)都是作者深厚的功力和高超的審美造詣的集中體現(xiàn)。

在我國的傳統(tǒng)文化中，書法與繪畫就是典利用線條來造型和傳情的。所有的藝術(shù)在慢慢發(fā)展演變的過程中，都是從點面線、從空間、從時間上去設(shè)計、去創(chuàng)造。點有疏密、濃淡、大小;線有直線和曲線;面有大面、小面，各種形狀種種形態(tài)的面。當(dāng)所有的設(shè)計組合達(dá)到一種高密度的融合與貫通之時，藝術(shù)所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)將會投射進(jìn)更多人的心里從而產(chǎn)生美的共鳴。還是說這把壺，或者可以用意念把這把壺做以拆分，把每個部位單獨來看，我們會發(fā)現(xiàn)這把壺隨便的每一個部位都完全符合整體審美要求，不夸張的說，身筒、蓋子、的子、流和把每一個部件都可以算作是一件獨立的藝術(shù)品。這種比喻就仿佛和中國的書法一樣，以楷書為例，古代大書法家的經(jīng)典之作隨便挑出一個字做以拆分，它的每一個筆畫甚至每一處空白都是精到、準(zhǔn)確，幾乎接近于完美。而紫砂壺的制作，只有達(dá)到每個部件完全合乎于整體的審美要求，才能真正做到整件作品的氣韻貫通，這樣也才能做到氣韻生動，只有氣韻生動的作品才是有生命力的作品，才是能流傳的作品。作品即人，優(yōu)秀作品的每一個優(yōu)秀的品質(zhì)都會永遠(yuǎn)閃耀，就像華鳳祥的這把“漢方壺”，始終有一種清剛之氣充盈著，這種氣也是紫砂文化數(shù)百年來綿延不衰的真氣所在。

當(dāng)今紫砂技藝的繁榮發(fā)展，恰恰是因為眾多的紫砂從業(yè)者的創(chuàng)作源于傳統(tǒng)又不囿于傳統(tǒng)，在時代的進(jìn)程中激流勇進(jìn)。作為一名手藝人要守住傳統(tǒng)，因為傳統(tǒng)是我們的根，是“水之源、木之本”，沒有對傳統(tǒng)的繼承就沒有所謂的“創(chuàng)新”。在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的求新、求變，才是紫砂文化真正的未來和生機(jī)。要不斷提升自己的審美，只有完全理解古人作品中的審美意趣，我們制作的紫砂壺才能進(jìn)入規(guī)矩和規(guī)范的領(lǐng)域，才會被越來越多的人喜愛追捧。