羅阿麗

太康道情之所以受到人們的喜愛，展現出強大的生命力，首選應該歸功于以唱腔為主的獨具特色，音樂也是區(qū)別道情和其他不同劇種的根本標志。我國戲曲藝術的不同劇種，盡管它們都有各自特有的不同劇目，不同表演風格等等，但各個劇種的最大不同則是它們的音樂（包括唱腔，唱法，曲牌，伴奏等），它們是因為聲腔不同而各自獨立發(fā)展著。同一個地區(qū)的不同劇種，雖然它們采用相同的方言，也都因為不同的唱腔和伴奏而行成劇種的，如我們河南的豫劇、曲劇、越調等等。太康道情的藝術特色，更多的也是體現在它獨特的音樂，特別是唱腔方面。

我國的戲曲聲腔，大致可分為板腔體、曲牌體和混合體三大類。而所謂的板腔體也間或使用一點曲牌，所謂的曲牌體也常呈現向板腔體發(fā)展的趨勢，所謂混合體也各有不同的一面。太康道情的唱腔應該屬于混合體一類，它不僅有[慢板]又叫“一枝梅”，[二八板]又叫“銅器垛”，[流水板]等，也使用[數落板]，[耍孩兒][滾繡球]等曲牌。不僅如此，由于藝人們長期的藝術實踐，他們還創(chuàng)作和積累了許多特殊的變化唱腔，有的強調變板，如“小五板”“一鑼切”等;有的強調變腔，如“哭落鎖”等;也有的板腔都有較大變化，如‘奪口‘兩扯平等。還有因變化唱詞結構而構成不同唱腔的‘四字頓‘五字嵌‘筋斗摞兒等;加花兒與加襯字的有‘肉大鑼等等。這就增加了太康道情音樂的變化，豐富了太康道情音樂的表現力，這樣才形成了太康道情一唱到底的獨特風格。

這種一唱到底的唱腔并不顯的單調，因為它有豐富的板腔和曲牌的變化，而這種唱腔的變化，并不以寬廣的音域，華麗的花腔為主要手段，演員又以真聲演唱，所以顯得更加樸素自然、親切動人。太康道情的唱腔是以說唱結合為其重要特色的。這不只是因為它剛從說唱音樂變過來，也不是因為它的唱詞太多，其重要原因是由于太康道情劇目多為表現家庭生活故事，唱詞又通俗易懂，因此要求唱腔與唱詞保持一致，于是形成了它字多腔少，表演起來有說有唱的特點。太康道情的唱腔中加花兒與加襯字，是太康道情唱腔的又一個重要特色。什么“得兒”“哼”“啊”那呀等等，演員都有自己拿手的特殊用法。但應該說明，好的演員都不是隨便亂加襯字兒的，加花兒腔和加襯字也是劇情需要和唱腔需要的才能加襯字。例如在《王金豆借糧》一劇里，當王金豆到了他的未婚妻愛姐兒家，回憶兒時兩人一同戲耍時所唱的幾句就巧妙的加了花腔襯字兒：

“與愛姐從小一同玩耍，

俺那俺在那，俺在那背地角里

拜過天地，得兒，哎，咳? 哎? 咳

拜過天地?！?/p>

像這樣使用的花腔襯字兒，既保持了太康道情唱腔的藝術特點，又使唱腔所表達的內容更加充分，聽起來更加生動親切，也很風趣。而在這個戲的另一處，用了同樣的方法，卻表現了不同的感情，當愛姐看見王金豆不高興，就去安慰他，羞羞答答地說：

“男大當婚女大當嫁，

你就該，（王金豆白：我該怎么樣?。浚?/p>

（愛姐）你就該，

（王金豆白：我該怎么樣啊？）

哎 咳……

哎 咳……

你就該把，

把，把我娶到您家里。

這里同樣是加花，加襯字，但是效果不一樣，這個更能表現出愛姐那種閨門少女含情脈脈，吞吞吐吐，欲言又止的感情，別有一番風味，這不是只靠板腔和曲牌的變化所能湊效的。而這種根據唱詞的需要所采取的十分靈活的唱腔變化，也正是太康道情最擅長的唱腔變化方法。在其他劇種和曲種曾有過“三條腿”“一邊順”的情況，意思是有兩個下句，而在我們太康道情的唱腔里，卻有一種作“多頭下句韻”又叫《一串鈴》的唱腔，下句達七個之多，顯得十分別致，而且在演唱上加進了許多襯字兒，藝人們稱作“肉大鑼”，使整段唱腔更加口語化。如《王金豆借糧》：

“你別慌哩，

啊，別忙哩，

我不是強盜把你欺，

有我生也不是那外邊的，

我家住到那呀八里

半地? 王彎兒 集，我 住? 到

王彎兒 祠 堂 里，那呀

我的名字叫? 王翰錫，

你想? 想咱兩個是? 啥親? 戚，

我問你認的? 不認的?！?/p>

這里的七個下句并不是簡單的重復，也不是只根據唱詞不同的字音而變化唱腔，而是根據內容的需要，劇情的需要從唱腔的曲調和唱詞，以至結構等各個方面巧妙地變化唱腔，使唱腔既完整統(tǒng)一而又富于變化，盡管這種變化是微小的，但在演唱中卻能有良好的效果，雖說是七個下韻但是不俗，聽這非常的優(yōu)美。

另外，我們初次接觸道情唱腔的時候，總容易被它那種特別的花腔所吸引，而這種花腔又總以加進各種不同的 襯字兒為主要特征。更加有趣的是每個板類都有不同的花腔，每個演員又都有自己拿手的花腔，尤其男聲的花腔就更不相同，初聽則有丑角的影響，似乎很滑稽，其實這是一種特殊的風格，如《雙拜壽》

“叫小二推車車往前去……”

太康道情丑角的花腔有嗯、哼、得兒、喔、咦，相比較來說多一些，更生活一點滑稽一點。道情的韻轍也富有特色。

由于是從曲藝演變而成，所以它長時期保留著，“一折一宮調”的原有特征，每出戲只限用一宮調，一韻到底。早期的道情就沿用這種唱法，一場或一折戲，始終不換韻，一直唱完。如：

《王金豆借糧》全劇一轍，用“一七”韻。

《勸鄰》全劇一轍，用“波梭”韻。

《張廷秀私訪》除第四場“盼樓”，用兩個“戲串之外，亦是全劇一轍，用“工聲”韻。

《玉梳記》中第三場“夜色茫茫無歸路”唱詞用的是“姑蘇”韻。

這種全劇一道轍的韻角法，在太康道情傳統(tǒng)劇目里屢見不鮮，唱例非常多。此外，道情“一折一宮調”的說法，還有著另外的含義，那是指曲調的性質而言：我們太康道情演唱由來已久的基本曲牌是宮調，換言之，在以宮、商、角、徵、羽為主音的五個調式體系中，道情以“宮”為主音：一出折子戲，一場大戲從頭至尾都是一個調子“一宮調”;在十二律呂中以“1”音為主音。

戲曲舞臺上身段、午美道具、服裝燈光都是一樣的，唯獨聲腔音樂不一樣，太康道情唱詞通俗易懂，唱腔歡快流暢，多于情趣、家長里短，這是其他劇種所沒有的，每一個劇種都有幾代的老藝人，老藝術家相互磨合，才能有它的價值，太康道情之所以有今天的成就，全靠老一輩藝術家默默無聞的奉獻，更需要青年后起之秀的繼承和弘揚，才能讓太康道情更加發(fā)揚光大。