劉愛麗

從語言學(xué)來解釋，所謂主語，是指執(zhí)行句子的行為或動(dòng)作的主體，是謂語行為的發(fā)出者。主語是句子陳述的對(duì)象，表示句子說的是“什么人”或“什么事”，因此主語才可以主導(dǎo)著整個(gè)句子，讓句子里的動(dòng)詞或賓語去實(shí)現(xiàn)主語所要實(shí)現(xiàn)的意愿。從這個(gè)意義上來說，安吉拉·卡特（Angela Carter，1940—1992）的短篇小說《肉體和鏡子》中的人物“我”就是一個(gè)特定事件的主體陳述者，因此也就有著強(qiáng)烈的“主語”的指向意味?！度怏w和鏡子》講述的是一個(gè)女子徘徊于東京街頭、尋找她漂泊不定的情人的故事。故事里的女子“我”在失落與痛苦之中有了荒唐的一夜情，心情空虛的“我”，在房間一面鏡子的映照之下，將自己放入鏡子里去觀察，“我”與自己的身心馬上有了一段游離，“我”就可以像觀察別人那樣觀察著游蕩于東京街頭的自己。于是，“我成了鏡子上書寫的那個(gè)句子的主語”“鏡子客觀地反映了一切”“鏡子是說明客觀事物的物體”，變成了“我”對(duì)這一時(shí)刻的深刻體悟。安吉拉·卡特以奇絕的想象力和非凡的敘事技巧，以戲謔的視角再加上幽暗詭異的細(xì)節(jié)，使一個(gè)平淡的故事極具顛覆性卻又不損奇幻之美，形成融魔幻現(xiàn)實(shí)主義、女性主義、哥特風(fēng)格和寓言色彩為一體的拼合文本。

安吉拉·卡特是英國最具獨(dú)創(chuàng)性的“女巫”式作家，她以書寫魔幻現(xiàn)實(shí)、哥特風(fēng)格、女性主義的小說和黑暗系列的童話而知名。安吉拉·卡特一直堅(jiān)持用精致的語言、深刻的哲思、大膽的幻想、詭異的意象來裝點(diǎn)自己的作品，使其呈現(xiàn)出光怪陸離的色調(diào)，從而將現(xiàn)實(shí)與浪漫、真切與虛構(gòu)在光暈下對(duì)接，又包寓心理學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等現(xiàn)代人文科學(xué)元素于小說情節(jié)之中，形成一種奇異的想象空間與閱讀張力。其中，賦予小說以哲學(xué)般的靈魂一直是安吉拉·卡特最熱衷的事情，所以在她的任何一篇小說里，安吉拉·卡特都如同用一面鏡子照著自己的身體那樣，精心地分析著作品中人物的靈魂，剖析著來自人類心靈深處的話語。終于，在她的短篇小說《肉體和鏡子》里，安吉拉·卡特發(fā)現(xiàn)了人類對(duì)于自我行為的設(shè)計(jì)傾向，她發(fā)現(xiàn)人類一直都在用自己的想象圖解著現(xiàn)實(shí)生活，人類習(xí)慣用一種事先就有的思維底本來對(duì)應(yīng)真實(shí)的生活，再把生活硬性地嵌進(jìn)自己的想象中去理解。那么，從心理學(xué)的角度來看，人類往往會(huì)先有了某種想法之后，再去生活里找尋與自己的思想相對(duì)應(yīng)的人或事來實(shí)現(xiàn)這種預(yù)先就有的思維定向，于是人類就成了自我行為的設(shè)計(jì)者，理所當(dāng)然地，人類自己就成了自己思想的主語。

所以，安吉拉·卡特的短篇小說《肉體和鏡子》所要展示的首先是一場(chǎng)人類心靈深處的欲望與真實(shí)的生活之間的沖突。在這篇小說里，“鏡子”這個(gè)物體有著明確的真實(shí)性指向，而“肉體”卻承載著許多虛假和變幻的思緒欲望，成為一系列虛假影像的制造源。所以小說一開頭就讓真實(shí)生活與虛假的構(gòu)想產(chǎn)生了對(duì)比。從表面上看，現(xiàn)代社會(huì)人類的每一個(gè)行動(dòng)都似乎是精確的，人類在鐘表和地圖的指引下安排生活，時(shí)間可以精確到一分一秒，空間可以精確為公里至厘米，于是真實(shí)的日常生活可以環(huán)環(huán)相扣，在時(shí)空上井然有序而分毫不差。就像小說開頭所描寫的時(shí)空那樣，“這是在午夜——我以一位天才大師的精確選擇了時(shí)間和地點(diǎn)”，這里出現(xiàn)的“八千里的路程”“半小時(shí)的火車”“燈柱上布滿人造櫻花”以及街道上的雨景都使時(shí)空看起來具有可控制性，呈現(xiàn)出最平實(shí)的真實(shí)的生活的狀態(tài)，所以，與之相對(duì)應(yīng)的“我”的期待都是最真實(shí)的。但是，在這種時(shí)空制造的真實(shí)之中，卻又因?yàn)椤拔摇钡膫?、“我”的失望和“我”?duì)生活的不切實(shí)際的期待而摻雜著一種戲劇般的悲涼和末日般的迷茫，讓“我”感到生活的虛無：“似乎在我和周圍世界之間隔開了一道玻璃，但我可以清楚地看見玻璃另一邊的我自己”;“我”在這種真假莫辨之下產(chǎn)生了心理上的混亂：“我”突然感到“身穿黑色衣裙的我就像走在表現(xiàn)主義的繪畫之中。而創(chuàng)作這一切，包括我在內(nèi)的不是別人，正是我自己”。于是，被這“一道玻璃”隔離開的東京城映射到“我”眼里，成了“它雖然透明，但你卻捉摸不透，雖然無比清晰，但卻讓你莫測(cè)高深”的鏡面圖像，也使世俗的生活場(chǎng)景有了縹緲如海市般的虛無感。

安吉拉·卡特認(rèn)為，生活中的許多不確定元素（如饑餓、逃逸、投親不遇、錯(cuò)過火車、看錯(cuò)飛機(jī)時(shí)刻表等），能造成時(shí)間連續(xù)性上的斷檔，她在自己的小說里把這種的“斷檔”稱作“脫漏”?！懊撀敝傅囊环N偶發(fā)事件，安吉拉·卡特認(rèn)為正是這種生活中的偶發(fā)事件造成了心靈上的強(qiáng)烈誤差，形成了無法預(yù)知的吸附力極強(qiáng)的認(rèn)知黑洞?！度怏w和鏡子》中的“我”正在遭遇一次“脫漏”。心神本來非常迷惘的“我”在這個(gè)“脫漏”到來時(shí)，頓時(shí)出現(xiàn)了心靈上的斷檔與迷亂，無序而泥濘的雨景又把這個(gè)斷檔不停地放大，不斷地吸入人的靈魂，讓人想用什么來填充這段撕裂般的時(shí)光，于是，“聽天由命”就成了最好的行為選擇。

漂泊在這段時(shí)光里的“我”和一個(gè)陌生的男子來到一個(gè)有鏡子的旅店客房，毫無預(yù)期地去體驗(yàn)“肉感的詩意”和由這個(gè)神秘莫測(cè)的城市胡亂拼湊出來的露水式組合，就成了此次“選擇”的結(jié)果。在這個(gè)時(shí)刻，讓“我”意外和震撼的是，房頂上的鏡子忠實(shí)地記錄著當(dāng)晚發(fā)生的一切，“鏡子使時(shí)間、地點(diǎn)、人物都不再存在”，“鏡子把我這個(gè)人的一舉一動(dòng)清楚地刻畫了出來。我被自己套住了，我成了鏡子上書寫的那個(gè)句子的主語”。安吉拉·卡特安排在這里的一面鏡子代表著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)，它可以剝?nèi)ト祟惖娜怏w及其一切偽裝，將靈魂最真實(shí)的一面映照出來。在這段不確定的時(shí)光“脫漏”與最嚴(yán)肅公正的鏡子的對(duì)視之下，人類會(huì)脫去肉體所帶來的一切沉重，而只以幽靈式的軀殼在場(chǎng)。這就是鏡子的高明之處，它讓人知曉自己的真相，讓“我”在失去自己的同時(shí)，又發(fā)掘出一個(gè)全新的認(rèn)知，發(fā)現(xiàn)一個(gè)完全不需要掩蓋的“我”。

在這種話語之下，安吉拉·卡特的《肉體與鏡子》的“鏡子”就有了三重意象：首先，小說里的鏡子具有了參照作用。在一面鏡子的映照下，一個(gè)漂泊于都市里的、試圖精心隱藏自己的女子被徹底地暴露出來，“我”對(duì)自己的審視直接切入靈魂，使“我”產(chǎn)生了更多的遐想，并開始了對(duì)自我靈魂和現(xiàn)狀更進(jìn)一步的解剖：我真的了解我的情人嗎？我的情人真的愛我嗎？在情不自禁的一系列想象之中，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)重合了，“我”拿起了想象中的手術(shù)刀去靈魂中尋找關(guān)于愛與被愛的證據(jù)，“渴望、情欲、自我否定等等”就是“我”發(fā)現(xiàn)的“我”的心靈癥結(jié)。因?yàn)椤翱释钡玫綈矍椋浴拔摇睂?duì)愛情有了一廂情愿的設(shè)計(jì)，希望有一個(gè)按照我心里設(shè)計(jì)的男子與我相愛，于是我找到的這個(gè)情人其實(shí)就是我設(shè)下的一個(gè)不真實(shí)的影子。“我”發(fā)現(xiàn)這個(gè)情人的出現(xiàn)帶有很大的主觀狀態(tài)，他存在于真實(shí)與不真實(shí)之間的一個(gè)縫隙里：“因?yàn)樗@然只是我在想入非非的狀態(tài)中創(chuàng)造出來的一個(gè)幻象，他的影子原已存在于我的腦海中某個(gè)角落里，我只是想要在現(xiàn)實(shí)世界中找到它”，“它只是在我如饑似渴的單相思中，一廂情愿地勾畫出來的一個(gè)影子罷了”。這一連串帶有哲學(xué)意味的心理分析，使小說具有了馬斯洛精神分析的意蘊(yùn)，更讓讀者感到小說中鏡子的強(qiáng)大威力，鏡子所照徹的不僅是一具平凡的肉體，更是一個(gè)人的靈魂。當(dāng)靈魂無處遁逃時(shí)，靈魂只能跳出來支配“我”的行動(dòng)，靈魂會(huì)對(duì)肉體發(fā)出一連串的行動(dòng)指令，支配著肉體去行使一連串的怪異舉止，“我”當(dāng)然就成了一連串怪異舉動(dòng)的“主語”。

其次，這面神奇的鏡子不僅有著揭示主語的作用，還有著消解主語的作用。當(dāng)“我”完成了內(nèi)心的渴望，從鏡子的忠實(shí)記錄下逃逸之后，“我”內(nèi)心的“自我否定”癥狀開始發(fā)作，眼前的一切馬上又成了影子式的虛構(gòu)?！拔摇遍_始不去理睬那個(gè)“長(zhǎng)著閃光裝飾片一般的眼睛”的男子——完全可以把他看成是某個(gè)人的替身，也可以不理睬昨夜的那個(gè)自己，把自己的行為看成是一種表演，并且在暗暗地為自己喝彩。這種狀態(tài)下的鏡子就成了“借以客觀地說明事物本質(zhì)”的玻璃物體，鏡子與人似乎達(dá)成了某種默契，人類在鏡子面前完成對(duì)自己的觀察之后，就可以從鏡子所控制的空間中迅速退卻。于是清晨的“我”急匆匆地離開了那面鏡子和昨晚的經(jīng)歷，重新踏入對(duì)情人的尋找，準(zhǔn)備去面對(duì)那一段續(xù)接上的時(shí)間?？墒晴R子的存在讓“我”透視了自己的靈魂，也明白了情人其實(shí)只是自己制造出來的一個(gè)影像，不過是以一種以概念的形式隱藏在“我”的意識(shí)中的虛構(gòu)狀態(tài)，也讓“我”知道了一切真實(shí)中都存有不確定性：“讓我大吃一驚的是，我發(fā)覺他的五官一片模糊，就像是在一張擦去了字跡的羊皮紙上重新簽上的名字”;“緊接著這個(gè)都市也不見了，頃刻之間，它再也不是一個(gè)充滿魅力的令人震撼的地方”，“我的腳本已經(jīng)被人暗中搞得一團(tuán)糟”。這種感覺就像是主語從一系列句子中退出來，讓主語的位置空缺一樣，當(dāng)沒有鏡子作為景物和人物的參照物時(shí)，所有的一切都會(huì)被消解，所有的心情也都被抹殺，世界歸于寂寞與空虛，“我”也無法理解自己行為的邏輯，“我”又開始變得陌生，虛無。

其實(shí)，安吉拉·卡特在《肉體與鏡子》里，一直是在對(duì)“肉體與靈魂”做兩個(gè)層面上的對(duì)比：她認(rèn)為肉體一直站在靈魂的對(duì)立面，與靈魂固執(zhí)地相望。肉體是欲望的承載者，靈魂是思想的承載者，靈魂與肉體之間始終保持著既觀望又揭露的矛盾統(tǒng)一。所以，當(dāng)“我”漂泊在街頭，尋找著行蹤不定的情人的時(shí)候，靈魂冷靜地作出了“其實(shí)這孕育著一種危險(xiǎn)——生活中總有這樣那樣的陷阱，我已經(jīng)陷入到其中一個(gè)窟窿里，這些特別的窟窿會(huì)把你帶到一些柜臺(tái)旁”的論斷，指示著“我”在未來時(shí)光里的空虛;當(dāng)肉體在絕望的情緒下走進(jìn)“如黃色電影鏡頭般的旅館”里，體驗(yàn)這個(gè)城市隨意拼湊出的夜生活時(shí)，靈魂卻一直在冷靜地自遣。此時(shí)的靈魂像是一雙冷靜的眼睛，默默地注視著鏡子里的一堆凌亂的鏡頭，忍受著肉體對(duì)愛情的背叛和突然到來的一組荒唐，冷靜地覺察出“想不到在這個(gè)房間里這張床上，在我的這一變體前暴露了我的真實(shí)面目，這些東西與我一直留心選擇的生活形式毫不相干”的哲理;而當(dāng)“我”與情人相遇后，雖然二人仍有肉體上的激情，而靈魂卻在對(duì)自己和情人的深度解剖中，覺察出這個(gè)情人只是一種深藏于“我”內(nèi)心的一個(gè)概念，他并不真實(shí)，所以在故事一開始就注定了二人悲劇式的結(jié)局，那就是他們最終要以“就像是在一張擦去了字跡的羊皮紙上重新簽上的名字”的方式淡出對(duì)方的生活，甚至連他們生活過的城市也會(huì)消失不見。

在這一系列的對(duì)立與觀察中，鏡子就是靈魂與肉體之間的一種介質(zhì)，鏡子站立在“真實(shí)與虛構(gòu)”之間的地帶上行使著它觀察記錄的權(quán)利，在這塊平凡的玻璃面前，鏡子映照出肉體的深層欲望和對(duì)自我的陌生感，鏡子使肉體變成了一個(gè)主語，制造出一些混亂又陌生的句子之后，又使整個(gè)過程化為烏有。所以，安吉拉·卡特意識(shí)到，生活里需要鏡子的監(jiān)視，靈魂需要與肉體相互制約又相互映襯，方可顯示出“靈”與“肉”的巨大差別?？傊?，安吉拉·卡特的短篇小說《肉體和鏡子》所要表述的是：生活才是一面真實(shí)的無處躲避的鏡子，當(dāng)人行走在其中的時(shí)候，鏡子將如實(shí)映襯出他們的一切，不管他們?nèi)绾味惚?，這面鏡子的光芒和威力始終都在。其實(shí)，這種呈現(xiàn)著哲學(xué)光暈的心理剖析也是安吉拉·卡特小說的威力所在。正如當(dāng)年《衛(wèi)報(bào)》所評(píng)價(jià)的那樣：“沒有任何東西處于她的范圍之外：她想要知道世上發(fā)生的每一件事，了解世上的每一個(gè)人，她關(guān)注世間的每一角落、每一句話。她沉溺于多樣性的狂歡，她為生活和語言的增光添彩都極為顯要?！?/p>

責(zé)任編校 鄧沫南