霍俊明

當(dāng)歷史轉(zhuǎn)入20世紀(jì)90年代之后，隨著社會的劇烈震蕩和知識分子的精神轉(zhuǎn)捩，不僅轟轟烈烈的先鋒詩歌作為運動已經(jīng)結(jié)束，而且先鋒詩歌所體現(xiàn)的激進(jìn)、獨立和反叛精神也在大大削弱，“真正的先鋒一如既往。當(dāng)青年理論家吳亮在四年前說出這句高邁的話時，我青春的心頗為感動。不過，我現(xiàn)在才感到，那時真正的考驗還沒有來得及全面發(fā)生。市場圖騰這陰冷誘人又‘體面的食肉獸也還沒有發(fā)出撲鼻的氣息?！保惓蹲冄獮槟E的陣痛——先鋒詩歌意識背景描述或展望》）

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無論是個體精神烏托邦還是理想主義、啟蒙遺風(fēng)幾乎在此時消失殆盡，詩歌與時代的摩擦系數(shù)空前降低。盡管當(dāng)年的先鋒詩人仍在零落地寫作，更為年輕的詩人們也自詡為先鋒派，但是從整體性的層面考量20世紀(jì)90年代以來的先鋒詩歌無疑迎來了波瀾不驚的委頓階段。上個世紀(jì)80年代先鋒文學(xué)的革命幾乎改寫了當(dāng)代文學(xué)史，以其實驗、敘事、技巧和語言的新質(zhì)創(chuàng)造了先鋒的實驗的時代，甚至對90年代的寫作仍然產(chǎn)生著重要影響。但是，新世紀(jì)以來先鋒文學(xué)逐漸淡出了作家和批評家的視野，似乎先鋒文學(xué)的時代已經(jīng)過去了?！跋蠕h”和“先鋒詩歌”已經(jīng)成為這個時代暌違的詞。與一種叫作“一年蓬”的外來物種以前所未有的“先鋒”精神和“開拓”意識在短短一年內(nèi)占領(lǐng)中國土地不同，先鋒詩歌在近些年幾乎已經(jīng)不再被人提及。甚至在更多詩人那里，“先鋒”成了一種過去時。而作為常識，任何時代都應(yīng)該存在“先鋒”和“先鋒詩歌”，只是程度和表現(xiàn)方式不同而已?！跋蠕h”是一個時間性的歷史概念，在不同的歷史區(qū)隔中既具有維特根斯坦所說的家族相似性又具有變動性和發(fā)展。沒有永遠(yuǎn)的“先鋒派”，也不存在一個沒有先鋒派的時代?！缎马f伯斯特英語國際詞典》對“先鋒派”一詞的界定是“任何領(lǐng)域里富于革新和進(jìn)步的人，特別是藝術(shù)家或作家，他們首先使用非正統(tǒng)或革命性的觀念或技巧”。敬文東“用某種用起來順手的形式發(fā)現(xiàn)了我們在庸常事境中發(fā)現(xiàn)不了的東西，揭示了我們靈魂深處的未知領(lǐng)域，就是先鋒”（《詩歌在解構(gòu)的日子里》）的說法則又過于寬泛，因為就中國當(dāng)代先鋒詩歌而言不僅帶有特殊的運動和潮流性，而且這種先鋒精神還不只是一種“發(fā)現(xiàn)”，而是呈現(xiàn)為對既有社會秩序和文學(xué)格局的反抗性。李洱在談?wù)搮橇恋拈L篇小說《朝霞》的時候面對著會場的批評家和作家們語重心長而又頗為懷念地講到了80年代的先鋒文學(xué)：“我首先要向吳亮表示敬意。今天在座的讀者朋友都需要知道吳亮。在中國，‘先鋒文學(xué)‘先鋒藝術(shù)的概念是誰最先提出來的？就是眼前的吳亮先生。我第一次見到吳亮是在1986年秋天，當(dāng)時他的模樣就像獅子王。在1984、1985、1986年，在文學(xué)藝術(shù)重要的轉(zhuǎn)折關(guān)頭，作為批評家的吳亮和他的同道們，深度參與了文學(xué)藝術(shù)的重新建構(gòu)，這對后來的文學(xué)史產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響?！保ā犊础闯肌怠罚┒?0年代以來整體性上先鋒詩歌和先鋒精神的弱化又與審美的多元化、世俗化、實用化、庸俗化有關(guān)。多元共生的文化景觀顯然一定程度上會削弱先鋒性，而歷史上的先鋒恰恰大多時候是在文化一體化和專制化的時代（包括由專制向自由時代的過渡階段）出現(xiàn)的。陳超曾從想象力的方式、意識背景和語言方式上區(qū)分了先鋒詩歌在不同歷史階段的差異，比如朦朧詩的“隱喻-象征，社會批判”想象力模式，新生代（一般意義上的“第三代”）詩歌中以“生命經(jīng)驗-口語”和“靈魂超越-隱喻”為代表的兩種差異性想象力模式，90年代出現(xiàn)的知識分子寫作的“歷史想象力-異質(zhì)混成”想象力模式，90年代末到新世紀(jì)以來先鋒詩歌則進(jìn)入了“用具體超越具體”的“日常經(jīng)驗-口語小型敘述”的想象力模式。

誰都不能否認(rèn)，一個理想的、激越的甚至也是躁動的、運動化的詩歌時代已經(jīng)結(jié)束了！1990年的春天，當(dāng)王家新騎車經(jīng)過北京西郊一片廢棄的園林時，一群燕子正從頭頂上飛過。面對著鳥聲啁啾里的萬物復(fù)蘇的時刻，詩人卻有恍如隔世的荒涼之感，寒冷的冬天和同樣驚悸的體驗卻似乎并未遠(yuǎn)去，“在那一刻，我想起了我們曾經(jīng)歷的苦難青春，想起那曾籠罩住我們不放的死亡，想到我們生命中的暴力和荒涼……”（《文學(xué)中的晚年》）。在2012年冬天上海的冷雨中，梁曉明送給我一本《北回歸線》。在扉頁上他給我寫下這樣一句話，“我和革命越走越遠(yuǎn)”。2017年初冬寒夜，在小眾書坊不遠(yuǎn)處的一個火鍋店里，梁曉明還回憶當(dāng)年陳超和唐曉渡對他那句“我和革命越走越遠(yuǎn)”的不同理解。

一個時代最終只能落實在個體的生活和寫作命運當(dāng)中，而現(xiàn)實生活中詩人的角色往往是窘迫、尷尬的，就如那只大鳥掉落在甲板上挪動搖晃著身體而被人嘲笑，它的翅膀拖著地面反而妨害了飛行。當(dāng)年蘇珊·桑塔格描述的本雅明不同時期的肖像，正揭示出一個人不斷加深的憂郁，那也是對精神生活一直捍衛(wèi)的結(jié)果：“青春或英俊已無處可尋;他的臉變寬了，上身似乎不只是長，而且壯實、魁梧。小胡子更濃密，胖手握成拳頭、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷離，若有所思;他可能在思考，或者在聆聽?！保ㄌK珊·桑塔格：《在土星的標(biāo)志下》）不管80年代的先鋒詩壇如何火熱，最終留下來的只能是過硬的文本。一個詩人終其一生都是為了寫出一首終極意義上的詩，而此前的諸多文本都是在為這一終極文本努力和鋪墊。而作為一個詩人批評家，90年代的陳超同樣面臨著詩學(xué)的難題，即如何建構(gòu)屬于自己的與眾不同的詩學(xué)體系。陳超的先鋒詩歌批評一直凸顯的是求真意志和生命力的真誠。哈羅德·布魯姆說：“在我的實踐中，文學(xué)批評首先是具有文學(xué)性，也就是說是個人化而富有激情的。它不是哲學(xué)、政治或制度化的宗教。最好的批評文字是一種智慧文學(xué)，也就是對生活的參悟?！保ā队绊懙牡钠饰觯何膶W(xué)作為生活方式》）“真誠”（真實）寫作是產(chǎn)生優(yōu)秀作家和批評家的一個基本前提，而“真誠”既是對修辭和語言能力的考驗，也是對精神難度和問題意識的要求。具體到文學(xué)批評的“真”，既應(yīng)該是詩學(xué)的又應(yīng)該是歷史性的，是美學(xué)與見證的互補。這不僅與陳超反復(fù)強調(diào)個人化的歷史想象力和求真意志有關(guān)，而且也與修辭能力和思想深度帶來的可信感有關(guān)。然而，批評家的角色和形象也并不總是樂觀的。甚至文學(xué)批評在西方經(jīng)典文論中還被認(rèn)為是“短命”的次級工種和毫無創(chuàng)造性可言的“寄生”文字。當(dāng)然，優(yōu)異的批評家以及“詩人批評家”（艾略特將批評家分為四種，而他最傾心的是“詩人批評家”）還是受到了作家、讀者和業(yè)內(nèi)同行的足夠的尊重。批評者和批評家（按李敬澤說法還有“中國”式的批評家）二者之間有必要進(jìn)行區(qū)分，正如寫詩的人和詩人之間的區(qū)別。甚至如李敬澤所批評的“中國的作家大抵也是批評者”，因為他們是最擅長寫“創(chuàng)作談”的，“有很多作品寫得不怎么樣，創(chuàng)作談寫出了大師水平”（《一本書，我的童年》）?！芭u家”的角色是需要重新定位、厘清和反省的，“我們把不斷生長的作品視為一個火葬柴堆，那它的評論者就可以比作一個化學(xué)家，而它的評論家則可比作煉金術(shù)士。前者僅有木柴和灰燼作為分析的對象，后者則關(guān)注火焰本身的奧妙活著的奧秘。因此，批評家探究這種真理：它生動的火焰在過去的干柴和逝去生活的灰燼上持續(xù)的燃燒”（漢娜·阿倫特《瓦爾特·本雅明1892—1940》）。

2

1991年4月中旬，陳超接到河北人民出版社王亞民（1959年生，河北石家莊平山人，1982年畢業(yè)于河北大學(xué)哲學(xué)系。1982年至1992年在河北人民出版社工作，1992年至2004年任河北教育出版社社長、總編輯。后任故宮博物院副院長、紫禁城出版社社長）的電話，囑托陳超寫一本關(guān)于現(xiàn)代詩的書。這本書的寫作對于陳超而言顯然太重要了。幾個夜晚，陳超輾轉(zhuǎn)反側(cè)。他要寫出一部關(guān)于先鋒詩歌和生命詩學(xué)的專著，不僅有創(chuàng)造性，而且能夠在后世產(chǎn)生影響。接下來的日子，陳超在激動和欣悅中制定了該書的寫作計劃，他給自己劃定的準(zhǔn)則是“果斷、自信、自我、靈氣、抓緊”。這本書的寫作計劃實際上就是后來我們看到的《生命詩學(xué)論稿》（河北教育出版社，1994年版）。陳超接下來反復(fù)敲定這本書的題目，“現(xiàn)代詩學(xué)”（題目太大，很快否定），最初定下的此書的題目是《先鋒詩歌的意味和形式》。在最初擬定的提綱中，陳超設(shè)定了本體論、創(chuàng)作論、接受論、詩人論及后記。此后，陳超往返于師大圖書館搜集材料、細(xì)化提綱，處于興奮與疲倦、自信和不自信（甚至自卑）的交替、膠著的寫作過程。按照陳超的說法，對耐力、體力和智力的考驗終于到來了！一個精力旺盛的年輕學(xué)者每夜在稿紙上沙沙地寫著，思索著，躊躇著。沒過多久，陳超又推翻了此前的題目“先鋒詩歌的意味和形式”，改成“現(xiàn)代詩藝術(shù)論”，后又修改為“現(xiàn)代詩的生命形式”。從該書題目不斷調(diào)整的過程，一則可以看出陳超積極地調(diào)整該書的構(gòu)架和寫作思路，另一方面則可看出陳超對這本書的極其認(rèn)真和珍視的態(tài)度。

從4月22日這天起，陳超正式進(jìn)入這本書的寫作，嚴(yán)格意義上陳超的詩歌評論和理論建構(gòu)更準(zhǔn)確意義上說是“創(chuàng)造”“創(chuàng)作”的過程，而非一些批評家單一知識化的堆積和理論套用。4月28日傍晚，陳超已經(jīng)寫完了三節(jié)共40000字。每當(dāng)寫作進(jìn)入疲憊期，陳超就自己給自己鼓勁、加油，“陳超，干吧，一切都不會太壞”。5月2日凌晨一點半，陳超在日記中寫道，“我開始陷入一種自卑。看看人家的書，覺得自己寫得不如人家好。怎么辦？我的回答是：寫下去！不要看別人的，先——寫——下——去”，“寫完再說”。在二十多天的時間里，經(jīng)過常人難以想見的寫作上的折磨，陳超以平均每天5000字左右的速度推進(jìn)，到5月9日已經(jīng)寫了90000字。這時的陳超才感覺到了些許的安慰。這么快的寫作速度并且能夠持續(xù)二十多天，陳超也感到有些不可思議。

“我累極了。但精神亢奮?！弊晕曳穸ā⑿薷?、謄抄，日復(fù)一日地進(jìn)行。與此同時，陳超還要兼顧上課、家事以及學(xué)校的雜事。在寫作該書的過程中，陳超也認(rèn)識到自己的某些知識儲備的不足，“詩歌太龐大了，我現(xiàn)在連其皮毛都不算摸著。我要沉下來，繼續(xù)深入研究;不要太小器，僅僅是關(guān)注形式。應(yīng)像駱一禾、歐陽江河等人，建立一種更為博大的精神空間。最近發(fā)表的《信仰》與《傳統(tǒng)》開了一個好頭。我將按照此路走下去，走到底，走到命運也無法抗拒”（1991.5）。這實際上是一個杰出批評家的自己激勵和鞭策！陳超不斷調(diào)整具體的思路、行文和方法，更重要的是他在此書的寫作過程中確立了一生的終的——詩歌是重器，詩歌是一生的志業(yè)。陳超試圖將一本詩學(xué)的書寫成“大詩”和“史詩”。

是年五月底，書稿初成規(guī)模，此時的陳超“很累，又很幸福”。對這本書出版后將會發(fā)生的影響，陳超是自信的，“我相信，在中國，這是唯一好的現(xiàn)代詩藝術(shù)論”。事實也證明，陳超的預(yù)期實現(xiàn)了。時至今日，我經(jīng)常聽到身邊的朋友們談起陳超的這本書，還遺憾于舊書網(wǎng)上也買不到了。一年秋天，我去石家莊的時候偶然見到了原在師大附近開書店的那個老板，因為不景氣他早已經(jīng)停了那個書店。閑談中，他說手里還有幾本《生命詩學(xué)論稿》，我立刻敲定全部買下。在漸冷的風(fēng)中，轉(zhuǎn)過幾條街道，跟著他到了一個類似于倉庫的地方。他從褲帶上解下鑰匙，推開黑沉沉的房門。那幾本看起來還嶄新的米黃色封面的《生命詩學(xué)論稿》終于輾轉(zhuǎn)到了我這里。

陳超沒有想到，不可能發(fā)生的事還是發(fā)生了——無異于晴天霹靂。

從1991年到1992年一年多的時間，書稿《現(xiàn)代詩的生命形式》終于寫完并交給了出版社。但是在1992年9月底的一天，陳超突然接到出版社的電話，書稿丟了。

陳超大腦一片空白，枯坐到凌晨。要知道在一個沒有電腦和復(fù)印的時代，一切都是手抄完成的。如果不留底稿，一切都將不復(fù)存在，所有的努力都將付之東流，那么多的黑夜和白天的勞作都將等于零。尤其這本書是異常艱難、拉鋸戰(zhàn)式的寫作過程。要知道，小到一首詩，大到一本書的創(chuàng)作過程都是獨一無二的。尤其是對于詩歌創(chuàng)作和批評來說，具有明顯的“一次性”特征。寫作的動因、過程和結(jié)果都是各種因素包括偶然性的結(jié)合體，都是不能重復(fù)和再來一次的，甚至包括一個詩人的身體狀況和精神狀態(tài)。再換一個時間，一個場景，一個狀態(tài)，寫出來的可能是完全不同的“另一首詩”。吉狄馬加在寫完長詩《我，雪豹……》初稿后終于長長舒了一口氣。他對我說如果寫作過程中稿子丟失了，那無異于自己死了一次，因為不可能再重來一遍再寫出同一首詩。所以，寫作關(guān)乎一個詩人的長期努力和個人能力，也帶有諸多偶然甚至神啟的成分，尤其是對于那些具有生成性的文本而言更是如此。而更令人揪心的是陳超此前恰恰并沒有時間來得及謄抄一遍文稿自存。陳超沒有別的選擇，他不得不接受這一殘酷性的既成事實，他感嘆到“逝者亡矣，來者可追”。姑且看作好事多磨吧，“這使我相信了凡事要聽從內(nèi)心神異之聲的導(dǎo)引，上帝不會任意處置一個人，特別是一個與他人無害的人”（1992.10.26夜）。

誰都不能想見接下來這一段時間的日日夜夜，陳超是如何苦熬和支撐過來的。經(jīng)過一個半月的時間，陳超在一些“殘稿”的基礎(chǔ)上經(jīng)過一些思考又重新整理、編訂、增補（比如增加了“印象或潛對話”部分）成了“另一本更棒的專著”《生命詩學(xué)論稿》——最具先鋒性又更具可讀性。實際上在這一突發(fā)事件中，王亞民一直在全力支持陳超的寫作，不斷予以兄弟般的鼓勵和信任，“丟稿，也是天意，從另外的意義上幫助了我，考驗了我們的真摯友誼”。尤其令人興奮的是，經(jīng)過與出版社的協(xié)商，陳超新寫的一些詩歌可以收入書中。“這本書收了我的好詩，也多少補償了我的心?！苯酉聛淼娜兆?，陳超開始準(zhǔn)備后記、照片，和編輯以及王亞平等朋友討論書的封面和插圖等細(xì)節(jié)性工作。出版社最初設(shè)想是將《生命詩學(xué)論稿》作為“熊貓叢書”中的一本，但是因為這本書的分量和獨特性最終決定單獨出版。陳超的才能是出眾的，不限于詩歌，比如音樂（揚琴、吉他、小提琴，陳超都能熟練彈奏）、繪畫等方面都很突出，這并不像他自己所說的除了詩歌自己就沒有什么超長能力了。他親自設(shè)計了該書的插圖。

陳超將書稿分為四個部分：本體與功能論、現(xiàn)象論、詩人論、以詩論詩。

本體與功能論，陳超設(shè)計的插圖是一個高地上伸展雙臂面向天空和遠(yuǎn)方的背影，目的在于突出“天空”和個體生命的祈禱。

現(xiàn)象論，陳超設(shè)計的是一個正面的人的頭部，頭部上方是一個面向左側(cè)的大鳥，尤其是嘴部特別長，這突出的是分裂主題。

詩人論，插圖是一只飛翔的大鳥帶著一個人，突出了方向感和個人化以及精神的高蹈。

以詩論詩部分，是一個張開巨型手臂的人，左手高揚，右手持一巨筆，左胳膊上還有一個小人在行走。這突出的是元寫作。

這幾個插圖自身就體現(xiàn)了陳超的先鋒精神，準(zhǔn)確、神秘、夸張、變形而又深具意味和形式感。記得2000年第一次走進(jìn)陳超當(dāng)時在紅軍路的住所時，在他略顯沉暗的書房我看到了一幅朋友給他畫的肖像。多年后我才知道這幅畫是楊松霖畫的。按照楊松霖的說法，這幅畫畫于1986年左右。那幅畫的背景是黑夜，遠(yuǎn)景是一個正在趕路的人的背影，近景則是陳超的肖像。在面對與轉(zhuǎn)身，光明與陰影中所呈現(xiàn)的恰好是陳超詩歌精神的底色。

陳超廣為人知的正是《生命詩學(xué)論稿》奠定的生命詩學(xué)，在他看來，任何時代的詩歌只能是關(guān)于生命與存在的，這也正印證了史蒂文斯的話，“一個更嚴(yán)峻/更煩人的大師會即席提出/更微妙和更急迫的證據(jù)，/來證明詩歌的理論乃是生命的理論”（《紐黑文的一個普通夜晚》）。而生命詩學(xué)正是陳超詩歌批評的一個基點，堅持詩歌的本體依據(jù)，深入文本并進(jìn)而揭示現(xiàn)代人的生存、歷史和語言之間的張力關(guān)系。換言之，無論是陳超的文本細(xì)讀，還是從歷史、現(xiàn)實和哲學(xué)視野對詩歌本體功能的探論都是圍繞著個體生命——生存——語言——歷史之間的復(fù)雜關(guān)系展開的。而更為可貴的是，陳超的詩歌理論與批評不是其他評論家泛學(xué)院化的從理論到理論，而是在生動、精準(zhǔn)、尖銳、獨到的論說中對“當(dāng)下噬心的主題”始終懷有熱情。換言之，陳超的詩歌批評和寫作方式更多是介于詩人和批評家之間，他是一個高深而快樂的寫作者，而不是中規(guī)中矩的枯燥理論家，這種特殊的詩學(xué)話語立場使得陳超的批評文本具有跨文體的特征。收錄在《生命詩學(xué)論稿》中的文章，如《從生命源始到天空的旅程》《現(xiàn)代詩：個體生命的瞬間展開》《詩歌信仰與個人烏托邦》《變血為墨跡的陣痛——先鋒詩歌意識背景描述或展望》《精神蕭條時代的仿寫者》《悄然而至的挑戰(zhàn)》《騷動不寧的調(diào)色板》《口語詩改變了哪些審美因素？》都從本體論和現(xiàn)象論相融合的角度對現(xiàn)代詩歌和先鋒詩歌的諸多詩學(xué)難題進(jìn)行了敏銳而獨到的論述，時至今日這些文章仍然被研究者和詩人們反復(fù)討論。

3

意味深長的是陳超和王亞民的一次對話。

陳超說：“亞民，此書不一定賠錢！”

王亞民說：“一定賠錢。”

在90年代出書，尤其是詩人和批評家，其艱難程度難以想象，更多是自費出版，而那時動輒幾千甚至上萬元的費用使得很多人望而卻步。顯然，上個世紀(jì)80年代作為顯學(xué)的具有重要社會功能的文學(xué)批評在今天已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，比如90年代商業(yè)大潮中出版業(yè)的轉(zhuǎn)型對批評家的嚴(yán)峻考驗，“出版業(yè)的蕭條和倒退，迫使原先建構(gòu)的批評家工作平臺紛紛倒閉或者轉(zhuǎn)向，出版人仿佛在驚濤駭浪里行舟，隨時都有翻船的恐懼。不賺錢的學(xué)術(shù)著作，尤其是文藝批評論文集，自然無法找到出版的地方。學(xué)術(shù)研究成果既然不能轉(zhuǎn)換為社會財富，必然會影響主體熱情的高揚和自覺，導(dǎo)致對專業(yè)價值的懷疑”（陳思和《火鳳凰新批評文叢·總序》）。同樣受制于這一嚴(yán)峻的詩歌出版生態(tài)的不止陳超，比如昌耀和于堅等詩人都有此遭遇，而且昌耀的情況可能比陳超更糟。

1993年7月，昌耀在《詩人們只有自己起來救自己》中為自己即將出版的詩集做了個廣告：

鄙人昌耀，為拙著事預(yù)告讀者：出版難。書稿屢試不驗?，F(xiàn)我決心將《命運之書——昌耀四十年詩作精品》自費出版“編號本”以示自珍自重自愛自足（序號以收到訂金先后排列，書于版權(quán)頁并加蓋戳記）。本“編年體”自選集收長短詩作近300首并作者就藝術(shù)與生活及生平撰寫的短論、信札約30件，還兼收有詩評家評介文章多篇。大型開本，400余頁，內(nèi)文小五號字連排。本書僅為酬答知音而編輯的一本資料緊湊的紀(jì)念集。本書只印1000冊，現(xiàn)辦理預(yù)約，每冊收費10元。愿上鉤者請速告知通信處并將書款郵匯西寧市青海省文聯(lián)昌耀（郵編810007）。

該征訂廣告當(dāng)年還發(fā)表于《青海日報》《文學(xué)報》《詩刊》（1993年第10期，還加了編者按）等報刊，但是應(yīng)者寥寥，知音無幾。在接受《星星》詩刊艾星的訪問時，昌耀對此事是樂觀的，“是的，由于第十期《詩刊》替我鼓呼，近來匯款預(yù)訂拙著《命運之書》的朋友驟增，讓我自己都覺得是一個‘受寵的人了。對于一個原本要拼出去‘孤注一擲的詩人，在這一征訂過程中，我每日都能夠從‘寂寞新文苑諸多朋友尚默然于心的對詩的高尚追求中感受到溫暖、信念和力量，感受到一種凈化了的人生意義?！薄皳?jù)此，既可以說是一本書的自救，也是精神的自救，——不媚俗。不告饒。在一個精神追求一再掉價的無可奈何時期，金錢狂躁，感官刺激被高揚，詩神黯然無色。當(dāng)社會機理的某種功能繼續(xù)‘麻木不仁，詩人的選擇只能是自救了。”（1993.12.13）然而，這并不是事實。稍早前，昌耀在給邵燕祥的信中卻對征訂一事無比失望，“然而真正從報紙信息回來書款的僅有數(shù)人的十?dāng)?shù)本。我另寄發(fā)了30來份信函，至今有匯款寄我的也不過是少數(shù)，前景似不佳。我收到的訂金統(tǒng)共只有500多元。我已聯(lián)系在外地報紙、詩刊作廣告，《星星》《黃河詩報》謂在10月可以刊出。拖長一些征訂時間或可有幸接近1000數(shù)，但飛漲的物價也會將我吞沒”。特別有意思的是1994年昌耀出版的《命運之書》，不僅內(nèi)文字號非常小，而且詩是連續(xù)排列——這無疑是昌耀為了節(jié)約印刷成本?！睹\之書》好不容易出版后卻長期堆放家里蒙塵。而韓作榮當(dāng)時不僅在《人民文學(xué)》首發(fā)了昌耀的詩，而且自己出錢買下幾百本詩集放在辦公室送朋友。

盡管當(dāng)時的詩歌運動如此火熱，甚至被后來的學(xué)者和詩人們追認(rèn)為“黃金年代”，但是那仍然是一個詩人的自尊和尊嚴(yán)受到戕害的年代，尤其是詩集出版。值得強調(diào)的是《詩六十首》這個小冊子在1989年春天出版后，于堅用板車把它們搬到家里自己進(jìn)行銷售。這在那個年代是詩人出版詩集的普遍命運，能夠公開出一本詩集已經(jīng)很難了，至于它的銷路只能詩人自己負(fù)責(zé)。1993年，在朋友李曙的資助下于堅詩集《對一只烏鴉的命名》由北京國際文化出版公司出版，于堅仍舊是將詩集運回家中銷售。2017年春天，為了寫作于堅論，我從孔夫子網(wǎng)上買了一本《詩六十首》。當(dāng)這本發(fā)黃的薄薄的詩集經(jīng)由云南的一個街頭的書店輾轉(zhuǎn)到我的桌上，打開，扉頁上是于堅的簽字“中國云南省昆明市翠湖東路3號 于堅”。這既是簽名，又是為這本詩集做了廣告——留下了可供聯(lián)系的通訊地址。顯然，在一個市場化的時代，詩人的努力和回饋從來都不會成正比。詩人要想在日常生活和經(jīng)濟鏈條中獲得尊嚴(yán)還需要時日。也許，詩人費盡那么多的周折和努力獲得的只能是精神的歡愉和文字本身的快樂。

陳超這部書稿《生命詩學(xué)論稿》最初28萬字左右，按照出版社要求要刪去三萬字左右，這在陳超看來卻是近乎天意般的“補救”，“亞民看錯了稿子字?jǐn)?shù)，使之得以拿回重刪，去掉了我以前就不踏實的地方，更顯得精粹、先鋒、成體系。天意呵，又一次幫助了我。不然，就這樣出來，有太多遺憾了……我忽然喜歡‘天意這個詞，天意，多么美妙的詞啊”。此時，已經(jīng)到了1994年3月下旬。陳超對自己的詩歌研究要求太嚴(yán)苛了，容不得半點馬虎和瑕疵。這是一個多年來不斷檢省自己的完美主義者，也因此他能不斷精進(jìn)并自我突破——“反觀我近十年走過的理論道路，感慨太多太多。我以前是那么敢說敢為，‘無知才能無畏。文風(fēng)粗獷，膽大包天。讓我吃驚，又羞愧。有許多文章寫得太膚淺?！业拇_還差得遠(yuǎn)，要從頭干起?！保?994.3.23）

按照陳超的設(shè)想，這本“關(guān)鍵之書”出來后他想歇一陣子，在教書之余以閑散和教育兒子為主，“我也得放松一下，補充補充自己。除給《詩歌報》寫四篇文章外，明年我的主要精力放在讀書、培養(yǎng)孩子、備課和準(zhǔn)備選修課教案上。明年我可能會沉穩(wěn)、安靜、休憩一下。也可能更忙。但無論如何，我不想在疲于奔命寫文章了。”（1992.10.26夜）即使寫作，也要把詩歌創(chuàng)作放在第一位，“我這一生還有一個野心，就是出一本詩集。干了一輩子詩歌，總得高興一回吧？陳超在日記里表達(dá)最大的愿望正是出一本自己的詩集，而直至11年之后，也就是2003年冬天，45歲的陳超這一愿望才得以實現(xiàn)。這就是《熱愛，是的》（遠(yuǎn)方出版社，印數(shù)3000，自籌了一部分出版費用），“這本集子得以出版，使我對自己前半生的詩歌有一個集中而嚴(yán)格的了結(jié)，我很欣慰?，F(xiàn)在我感到了輕松，多么好啊，在今后的寫作中我將邂逅新的歡樂”，“編定這本詩集，猶如看到自己心靈影像的‘回放，風(fēng)塵仆仆，低回徜徉，恍兮惚兮，水落石出。從青年時代開始寫詩，至今我已45歲，方真正懂得了蘇軾所說的‘擊空明兮溯流光”（《后記》）。

《生命詩學(xué)論稿》終于面世了（該書版權(quán)頁標(biāo)注的是1994年12月出版，但是遲至1995年4月才真正面世），“借本書出版的機會，我得以對自己走過的心路歷程進(jìn)行批判或省察。書中某些文章，當(dāng)時寫作時頗為激動，現(xiàn)在重讀，不免教我惆悵。我還缺乏足夠的學(xué)力，這種蹣跚之態(tài)是必然的”（《寫在前面》，這篇前言寫于1992年春天，而三年之后才得以鉛印發(fā)布）。這是一個在寫作中嚴(yán)于律己、時時自省的批評家。此時，陳超36周歲了。但是有些事并沒有按照陳超的設(shè)想在運行，他不僅沒有閑散和放松下來，而且變得越來越忙碌。學(xué)校的專業(yè)課和選修課增加了陳超的工作量，更重要的是他要對治學(xué)方法做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，“即時性靈感式的讀書、寫作，要有所節(jié)制。要準(zhǔn)備一下，有大的嚴(yán)密的臺基，做資料卡片，像真正的宿儒那樣。否則，我將在上選修或給研究生上課時，臨時忙亂?！保?992.10.26夜）陳超客廳東墻的木架子上放著兩幅外國作家肖像——陀思妥耶夫斯基和里爾克。這兩個作家能夠顯現(xiàn)出陳超的精神資源——“無數(shù)個深夜，當(dāng)我心力交瘁時，我會反復(fù)深入到我崇拜的大師里爾克的精神氛圍中，這種空的滿，滅的生，有如尖銳的冰涼的刀片，劃開我的心，讓它流出鮮熱的本質(zhì)。這樣，我會得到一種近乎宿命般的撫慰：是呵，對于存在，我們又能說出什么？”

但世事難料，總有意外。剛剛出版的《生命詩學(xué)論稿》在給陳超帶來巨大喜悅的同時又帶來了意想不到的事情——該書排頁居然出錯了。經(jīng)過幾次協(xié)調(diào)，《生命詩學(xué)論稿》重新印刷。還好，半個月后，此書重新印排、出版。該書的封面是淡黃色的，還在左下角的位置配有一個青松的圖案。說實在的這個封面陳超是非常失望的，這與自己的想法以及這本書的先鋒精神反差太大了。但經(jīng)過如此富有戲劇性的、曲折的出版經(jīng)歷，陳超也逐漸成熟起來，包括對人對事對己和旁人的認(rèn)識，“這樣的封面，比較穩(wěn)健、莊重，與我的文風(fēng)反差大，但也像韁繩一下剎住了我的思想過于飛揚的野馬”（1995.4.23半夜）。

而更為難以預(yù)料的還在后面，陳超和妻子棲棲還將遇到人生中無法扭轉(zhuǎn)的苦痛和不幸。

責(zé)任編校 譚廣超