摘 要：秩序感存在于人類所有的創(chuàng)造活動中，也存在于進化過程中比較低級生物的許多活動中，人類在進行藝術活動的過程中，總是不自覺地利用秩序感來進行創(chuàng)造，裝飾圖案通過秩序化的藝術手段來美化畫面，秩序是裝飾的內(nèi)在衡量尺度，注重秩序與變化的適度關系，可以體現(xiàn)出裝飾的形式美感。

關鍵詞：秩序感;葛飾北齋;富岳三十六景;線條

貢布里希認為有機體的活動并不是盲目進行的，而是根據(jù)一定的秩序感，在其引導下完成的。秩序是物體存在、運動、發(fā)展過程中所表現(xiàn)出來的有序性，在大自然中，有序排列的樹葉，微風吹過水波所泛起的漣漪，雪花產(chǎn)生的結晶體，隨處可見到諸如此類的秩序構成。在生活當中，我們體會秩序、欣賞秩序、同時也在調(diào)整秩序。貢布里希在《秩序感》中說道：“有一種秩序感的存在，它表現(xiàn)在所有設計風格中，而且，我們相信它的根在人類的生物遺傳之中?！边@句話表明了兩層含義：一是秩序感是客觀存在的，其具有自然的屬性;二是人天生具有感知和適應秩序的本能，秩序感的意義體現(xiàn)在人對自然秩序的適宜性中。人和自然秩序的互相影響形成了人對秩序感的適應性需求，這也就形成了藝術形式的基本依據(jù)。

浮世繪是流行于日本江戶時代的一種民族藝術，運用制作版畫的多種藝術表現(xiàn)手段，敏感且真實地表現(xiàn)人們的日常生活、風景等，它將百姓的日常生活、蕓蕓眾生的精神情感和喜怒哀樂用繪畫的形式表現(xiàn)出來。《富岳三十六景》是日本浮世繪黃金時期的代表作，也是葛飾北齋晚期創(chuàng)作中對后世藝術風格影響最大的作品，屬于浮世繪中的"名所繪"，為描繪由日本關東各地遠眺富士山時的景色。初版只繪制36景，因為大受好評，所以葛飾北齋仍以《富岳三十六景》為題再追加10景，最終此系列共有46景。一般俗稱初版的36景為"表富士"，追加的10景為"里富士"。初版于天保2年（1831年）發(fā)行，出版商為西村屋與八?！陡辉廊啊凡粌H是葛飾北齋的代表作，同時也是眾多描繪富士山作品中之翹楚，享有浮世繪版畫最高杰作的美譽。他以在日本人心目中意義特殊的富士山為出發(fā)點，用版畫的形式表現(xiàn)了在富士山背景下，平民們勞動與生活的日常場景。這組作品中線條形成的構圖秩序，對觀者的感知能力起到了一定的引導作用。線條滿足著人們的裝飾心理，來進行有條有理的秩序裝飾。

一、線條的秩序化

《富岳三十六景》作為日本浮世繪的杰出作品，它耗時近五年，于不同位置、不同角度和不同的季節(jié)與時間點來全方位地表現(xiàn)富士山這座在國民心中擁有崇高地位的山，在當時極大地刺激了日本浮世繪風景畫的發(fā)展。畫作最大的特點就是其中繪有豐富繁多的充滿秩序感的線條。線條長久以來作為東方繪畫主要的造型手段，它的曲直、疏密、長短、粗細都能夠傳達出作者付予畫面的情感，同時激起觀者的審美感受。中國木刻版畫的線條遵循的是中國古典的白描樣式，線條在構圖中的安排相對來說比較豐富均衡、工整華麗。而浮世繪雖然受到中國藝術形式的很大影響，也以線條作為勾畫藝術形象主要表現(xiàn)形式，但相對來說進行了一定的簡化。

在《富岳三十六景》中，對于人物的輪廓，陳設和背景，畫師采用了簡潔抽象的單線來表達，而用精細繁密的線條去繪制人物的發(fā)飾、衣服花紋、樹木的肌理，用復雜的裝飾細節(jié)，去襯托主體的簡單，這兩種線條樣式的對立形成了其“以少見多”的特點。在這里我們或許會有一個疑問，如果拋開色彩只看圖畫的線條本身，按照正常的視知覺層次，我們的眼睛焦點是否會首先集中在線條密集的裝飾區(qū)域，而忽略了作者想表達的主體線條？筆者曾經(jīng)臨摹過《富岳三十六景》的一部分線稿，以《尾州不二見原》為例，在第一眼視覺感知中，線條的粗細看起來是一致的，實際上把畫面放大到500%及以上時，肉眼可見的主體的線條會比次要線條粗約15%左右，如果缺少這15%，采用粗細相等的線條整幅繪制，整個畫面所呈現(xiàn)的層次邏輯會大打折扣，由此可見線條的分量對畫面秩序的影響。線條形成的秩序感使得圖形產(chǎn)生了奇妙的邏輯關系，是葛飾北齋本人主觀意境的展現(xiàn)。

二、構圖的秩序化

作為浮世繪的經(jīng)典名作，葛飾北齋在構圖方面也別具風格，采用了心理誘導的基本藝術手法。大致可以分為兩類：一種是指示方向和運動的來龍去脈，一種是依靠顏色和形狀的對比來強調(diào)性格。

《尾州不二見原》別名“桶中富士”，這幅畫以構圖奇特而著稱，這幅畫清楚地向我們展示，畫家是如何把觀者的注意力能在第一眼吸引到主題的核心上來，富士山在畫面的遠景中，居于畫面中心靠右的一個極小塊面，畫面的前景是一個桶匠正在鋪一個大桶，大桶的圓圈造型框住了富士山，使它與周圍的景色相隔離，當觀者第一眼看到畫面，首先映入眼簾的便是大桶的圓形，隨后注意力會自然地集中在被大桶圈住的遠處的富士山，于是，在遙遠的后方剛剛能看到山頂?shù)暮苄〉母皇可骄蜁惓Ｇ逦赝蝗魂J進眼簾，所以盡管富士山被壓縮地很小，卻仍然在畫面上起著有效的作用，作者利用線條引導著觀者的視覺秩序，來達到一定的呈現(xiàn)效果。

《深川萬年橋下》是這種形式進一層復雜化的作品，它把遠景籠絡到橋梁之間，使富士山的一半掩藏在橋梁后面，遠處出現(xiàn)的像豆子一般的瞭望塔輪廓，補償了略顯擁擠的構圖處理，依靠著這一點，畫家有意識地把觀者的注意力拉向畫面中心，并給朝富士山方面誘導的意向留有余地，而前景的貨船的船頭則擔負了指示方向的任務，象是在向我們通報：由此向外延伸，就可找到富士山。這一處理在此雖屬次要，卻是很費工夫的創(chuàng)造。

《礫川雪之旦》這幅作品把形成構圖要點的東西放在畫面的兩側，作為兩個支點，并借助巧妙的設色把兩者與人物的動作聯(lián)系起來。這種效果很難一下子與攝影相區(qū)分。但是由于主題是雪景，所以在畫面結構上似乎特別下功夫。整幅畫被設計成大片的白色和淡墨的單色畫，只有在客廳里的群像身上集中了使人感覺像是紅的和藍的色彩，這些色彩在這里占著相當?shù)谋戎兀瑥亩擅畹厥垢皇可脚c客廳顯得又平衡又對照。而那給地平線刷上一層淡紅色彩暈的朝霞，特別有效地進一步把兩者連結起來。在座的人對著富士山快活地嘰嘰咕咕說著話語的情景，像是能夠看得見的那樣。

諸如此類的構思在《富岳三十六景》中隨處可見，構圖的秩序使得畫面飽含趣味，是畫家有意營造的巧妙導入。這樣的成功既要求作畫者有精湛的繪畫技藝，也需要有一定的文學修養(yǎng)，對文學作品的解讀方式或許影響到整個畫面的構成，在構圖上，《富岳三十六景》從多角度多方位對富士山進行了藝術化的描寫，同時又加入了平民的生活元素，在透視的處理上，葛飾北齋吸收了西洋繪畫的手法來強調(diào)空間感，嫻熟地運用在整套作品當中。

三、造型的秩序化

在葛飾北齋的筆下，無論是人物還是風景，造型的手法都頗具裝飾效果，人物線條簡約明快，奔跑的駿馬飽滿有力。各種物體的造型有著明確的秩序性。

在代表作《凱風快晴》里，極具張力的兩道弧線簡練地概括出富士山的雄偉姿態(tài)，山腳下郁郁蔥蔥的墨綠森林、如火焰般升騰的巔峰和橘紅色的山體在湛藍天際的映襯下愈顯奪目，變化有致的云層將背景推向無限深遠，也使趨于平面裝飾的畫面透露出空間的生動。此作堪稱葛飾北齋以非凡的白描和造型能力、以經(jīng)典手法表現(xiàn)的經(jīng)典風景，簡潔的色形組合已然成為日本美術的標志性符號?！薄秳P風快晴》的魅力跨越了時代，“紅富士”這一經(jīng)典形象在今曰仍能打動我們，在每一次的駐足觀賞中都讓人嘆服它給人們帶來心靈上的震撼?！吨T人登山》是唯一表現(xiàn)山體局部近景的畫作?！案皇恐v”在當時的民眾間十分流行，這幅作品就表現(xiàn)了江戶時代富士講成員在六月夏季來臨山之時登山朝拜的場面。山脈間翻滾的白云及席地而坐的登山者，畫面右上角一群人在巖洞里匍匍而眠，和山間身著白衣手拄金剛杖的登山者攀登的姿態(tài)形成呼應，在渲染山勢險峻的同時，攀登的艱辛也被表現(xiàn)得淋璃盡致。畫家本人或許也曾攀爬過富士山，否則如何將此處云霧繚繞的高山表現(xiàn)得格外有說服力。他發(fā)揮了超絕的想象力，同時在畫中注入自己對富士山的感情，將不同時節(jié)不同視點觀察到的富士山之美極盡可能收入自己的畫中。

《兩國橋夕陽》中，船和橋用巴字形的弧線描繪，同時又把觀眾的注意力引向畫面后部的深處，助長了橋架的透視感。北齋也充分發(fā)揮了得意的幻術，借船中的點景人物把觀眾的注意力帶到構圖的中心——富士山。正對著富士山的船老大的圓圓的后腦勺，給人以深刻印象。他手中操著的釣竿的斜線進一步有助于把所指的方向向外延伸，而扁擔的反對角線，以及靠近船的中部意中豎立的釣竿的那種筆直地把天空切開的大膽的垂直線的表現(xiàn)，都起了決定性的作用。畫中點景人物的處理特別成功。背面的船老大和臉部被園頂斗笠遮住的男子，是按里型關系組合的，而從舷上伸出手的男子和后面洗衣服的婦女，則是按外型的關系組成的一對。這樣處理便使相互間的距離逐漸縮短，確立了造型的秩序。

結語

《富岳三十六景》系列之所以受到廣泛的喜愛，葛飾北齋式的鮮明風格是主要原因，他高明地將動靜、晴雨、波濤與高山等對立關系巧妙地安排在畫面當中，再以日本傳統(tǒng)線描紋樣和裝飾性色彩和西方繪畫的透視原理及明暗對比，結合普通大眾生活場面，讓人感到親近之余也為長期沉浸北齋筆下描繪的民眾們帶去了新鮮感。由此風景畫作為一個新樣式被迅速地推廣開來了。

貢布里希認為應該把有機體視為具有能動性的機體。這就是藝術的形式秩序與人類審美的心理秩序同構的觀點。審美的心理秩序包括生物機體的秩序性或對秩序的生理性適應，是一種藝術的形式秩序。秩序感代表著和諧，代表著變化以及變化后的統(tǒng)一。它始終與穩(wěn)定和永恒性相聯(lián)系。秩序感展示著人的某種能力——有序化的能力，人類表現(xiàn)技巧和運用技巧以及設計技巧的能力。認識的提升不僅僅在于知識量的提高，更主要在于對規(guī)律的把握，如何利用視覺秩序來達到更好的視覺心理，也是當代藝術需要繼續(xù)探索的問題。

參考文獻：

[1]貢布里希：《秩序感——裝飾藝術的心理學研究》[M]，楊思梁、范景中譯，廣西美術出版社，2014年12月

[2]弗朗切斯科·莫雷納：《浮世繪三杰 喜多川歌麿、葛飾北齋、歌川廣重》 [M]，袁斐譯，北京美術攝影出版社，2017年2月

[3]羅杰·弗萊：《視覺與設計》[M]，金城出版社，2011年5月

[4]阿恩海姆《藝術與視知覺》[M]，孟沛欣譯，湖南美術出版社，2008年8月

作者簡介：

王靜，1988年2月，女，漢族，河南鄭州人，碩士研究生，鄭州師范學院，助教，研究方向 藝術學。