崔維廣

摘 要：云門舞集《九歌》作為具有原始音樂元素的現(xiàn)代舞劇，在當(dāng)時(shí)對(duì)社會(huì)的影響重大并對(duì)現(xiàn)代舞的進(jìn)一步發(fā)展有重大意義。作為多民族國(guó)家，以民族民間舞蹈編導(dǎo)者的身份，從民族民間舞蹈編創(chuàng)角度對(duì)《九歌》進(jìn)行分析，了解民族民間舞蹈編創(chuàng)與現(xiàn)代舞的相通性和矛盾性，了解云門舞集《九歌》的原始意義和現(xiàn)實(shí)意義，體會(huì)林懷民作為一個(gè)新時(shí)代的現(xiàn)代舞編導(dǎo)家在創(chuàng)作上的用心和對(duì)社會(huì)的影響。

關(guān)鍵詞：九歌;舞蹈編導(dǎo);編創(chuàng)手法

一、云門舞集《九歌》

（一）現(xiàn)代舞與祭祀性舞蹈

現(xiàn)代舞起源于西方，是與古典芭蕾相對(duì)立的一種舞蹈派別。美國(guó)舞蹈家伊莎多拉·鄧肯向往原始的純樸和自然的純真，所以其動(dòng)作真誠(chéng)自然地抒發(fā)內(nèi)心情感。與鄧肯同為美國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)的露絲·圣丹尼斯所創(chuàng)造的現(xiàn)代舞則吸收了埃及、希臘、印度、泰國(guó)以及阿拉伯國(guó)家的舞蹈文化，形成了具有東方神秘色彩且具有宗教精神的表現(xiàn)風(fēng)格。祭祀性舞蹈大多以模仿古代祭祀場(chǎng)景的方式呈現(xiàn)，有祭臺(tái)、祭師（或巫）、祭品，還有關(guān)于祭祀時(shí)巫的動(dòng)作和口中的吟唱。祭師就是媒介，能和神靈對(duì)話，能夠傳達(dá)神靈的意思。

（二）《九歌》的主要內(nèi)容

“然則，神祇從未降臨?！痹崎T舞集《九歌》可以算作一場(chǎng)劇場(chǎng)祭祀。神沒有降臨，天下蒼生必須自我救贖，救贖的方式就是要無止境地祭拜，以迎神，豐饒祭，被操控的游戲，絕望的等候，春日游，凄慘無言的嘴，死亡與新生，慰靈祭的故事發(fā)展路線，完美地將精簡(jiǎn)提煉后的《九歌》八篇演繹給世人觀看。舞者用融合民族現(xiàn)代的肢體語言，描繪了情欲、孤獨(dú)、操控、抗?fàn)?、死亡與復(fù)活，而總有一個(gè)著西裝的男人匆匆走過，將沉浸于神話中的人們拉回。這其實(shí)很好地詮釋了“延綿兩千多年的神鬼傳奇，跨越古今的當(dāng)代啟示錄”。

《九歌》作為帶有宗教祭祀性的舞劇，包含了對(duì)天神、地祇、人鬼的祭祀，每每都充滿了對(duì)神靈的敬畏。而許多祭祀活動(dòng)都與屈原生活的時(shí)代息息相關(guān)，也帶領(lǐng)人們看遍從屈原至今的愛國(guó)志士，喚起中華兒女的愛國(guó)情懷。

（三）林懷民創(chuàng)作《九歌》的意圖

《九歌》作為林懷民早期的作品，其創(chuàng)作元素來自古代詩歌中祭奠神的儀式。他這一時(shí)期的作品基本上都是在中國(guó)的古典文化里尋找創(chuàng)作題材來進(jìn)行編舞，所用的元素也都是簡(jiǎn)單的原生態(tài)動(dòng)律，例如古代的詩詞歌賦、民風(fēng)民俗以及文學(xué)著作等，作品都十分具象，舞蹈風(fēng)格也非常傳統(tǒng)?！毒鸥琛凡徽撌俏璧竸?dòng)作編排，還是舞美設(shè)計(jì)都十分接近民間祭神儀式。作品在舞臺(tái)的搭建環(huán)境中使用的是真正的荷花。荷花在佛學(xué)里象征著復(fù)活、再生，這里則是象征著英雄的再生。但也因《九歌》的誕生，林懷民開始轉(zhuǎn)向佛教，并從中尋找自己的精神家園。這也喚起人們的深度思考，國(guó)家該怎樣強(qiáng)盛，民族該如何復(fù)興。

（四）對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響

云門舞集成立于1973年，排練場(chǎng)在2008年失火，只有《九歌》演出所用的面具完好無損，表現(xiàn)出很強(qiáng)的生命力，林懷民便想到重演《九歌》，并趁機(jī)會(huì)優(yōu)化云門這個(gè)經(jīng)典作品。優(yōu)化后的《九歌》可從視覺美感與文化內(nèi)容兩方面讓觀眾領(lǐng)略其中包含的中國(guó)文化多方面特色。此舞劇濃縮了中華民族文化精華，具有深度與廣度，足堪為世界級(jí)文化精品，以至于讓它成為一部最美麗的中國(guó)神話。蔣勛說：看《九歌》，皆需要帶著批判的精神，看《九歌》還需要帶著唯美的態(tài)度，看《九歌》更需要帶著學(xué)術(shù)的視角。林懷民填補(bǔ)了中國(guó)的舞臺(tái)表演沒有禮儀元素這個(gè)空白這一說。

有人因這出輝煌的長(zhǎng)篇新作，將林懷民提升到與瑪莎·葛蘭姆、摩斯·康寧漢等少數(shù)人所齊平的層面上，給予了林懷民20世紀(jì)偉大編舞家之一的稱號(hào)。

二、從民族舞蹈編導(dǎo)角度分析

（一）民族祭祀舞的編創(chuàng)手法

民族舞蹈的編創(chuàng)手法有元素編舞法、民俗故事編舞法（情節(jié)編舞法）、限制性編舞法等，民族民間舞蹈中的祭祀通常是伴隨著這個(gè)民族的傳統(tǒng)習(xí)俗，也可以說人文環(huán)境至關(guān)重要。例如，《九歌》中《湘夫人》是以卑南族民族民間舞蹈元素為創(chuàng)作材料，運(yùn)用元素編舞法，通過一個(gè)元素的發(fā)展形成多形態(tài)的舞蹈動(dòng)作。運(yùn)用民俗故事編舞法以迎神——湘夫人，拜神，巫與神的對(duì)話，操控，送神為結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)出被命運(yùn)操控的故事情節(jié)。

（二）原始祭祀性音樂與現(xiàn)代舞的碰撞

現(xiàn)代舞常用的編創(chuàng)手法有環(huán)境編舞法、機(jī)遇編舞法、限制性編舞法等?，F(xiàn)代舞是以合乎自然規(guī)律的運(yùn)動(dòng)法則作為舞蹈動(dòng)作，無拘無束地抒發(fā)情感，給予編者、舞者自由發(fā)揮的空間和想象力，強(qiáng)調(diào)舞蹈要真實(shí)反映現(xiàn)代社會(huì)生活，表現(xiàn)出當(dāng)代人民大眾特有的心理特點(diǎn)。

對(duì)于《九歌》這個(gè)祭祀性音樂的現(xiàn)代舞來說，它運(yùn)用了純?cè)鷳B(tài)祭祀性音樂，記錄了林懷民到過的地方和所見、所聞、所聽、所想，運(yùn)用了環(huán)境編舞法中的時(shí)空手法，那個(gè)總在舞臺(tái)上走過的西裝革履的男人和每個(gè)篇章都在變換的詩歌人物，給觀眾一種時(shí)空交錯(cuò)之感。從現(xiàn)代人的角度看古代人的心理變化，以一個(gè)旁觀者的角度分析屈原的內(nèi)心，加之現(xiàn)代舞編導(dǎo)的內(nèi)心對(duì)祭祀的理解，成就了《九歌》這個(gè)原始祭祀性音樂的現(xiàn)代舞劇。

（三）兩種手法的相同點(diǎn)和不同點(diǎn)

民族民間舞蹈編創(chuàng)手法有元素編舞法、民俗故事編舞法（情節(jié)編舞法）、限制性編舞法等?，F(xiàn)代舞的編創(chuàng)手法有環(huán)境編舞法、機(jī)遇編舞法、限制性編舞法等。

民族民間祭祀性舞蹈編創(chuàng)手法和原始祭祀性音樂現(xiàn)代舞編創(chuàng)手法的相同點(diǎn)在于都可以運(yùn)用元素編舞法、環(huán)境編舞法，都依賴于周邊的事物，都是對(duì)祭祀不同程度上的理解。而二者的不同點(diǎn)在于，民族民間祭祀性舞蹈形式單一，內(nèi)容傳統(tǒng)，編創(chuàng)手法存在局限性，受傳統(tǒng)束縛太深。原始祭祀性音樂現(xiàn)代舞則是創(chuàng)作手法反傳統(tǒng)，形式多樣化，音樂用祭祀性音樂為背景，動(dòng)作比較隨心只要能表達(dá)出內(nèi)心情感即可。

（四）分析《九歌》中民族民間舞蹈編創(chuàng)和現(xiàn)代舞編創(chuàng)的矛盾與融合

迎神：以朦朧的幕布后一個(gè)西裝革履的男人走過，一群似道士祭祀的形象開始，出現(xiàn)女巫。從形式上來說是古代與現(xiàn)代的融合，從形象上來講是古代與現(xiàn)代的時(shí)空角色矛盾，從手法上來說既保留了民族的傳統(tǒng)，又突出了現(xiàn)代的隨性。

東君：以東君站在兩位男子肩上開場(chǎng)，就如東君的到來可以拯救人間一樣，東君既能為人類帶來光明，最后又是一個(gè)將士的形象和勇武的化身，但也有一個(gè)西裝革履的男人騎自行車飛馳而過。這是一場(chǎng)尋求希望的祭祀。從形式上來說是人們對(duì)神靈的敬畏與從古至今人們心愿的融合。從形象上來講是編者思想與原著作者思想結(jié)合發(fā)展形成的新的有故事的角色矛盾。從手法上來講以原著文體為背景結(jié)合林懷民的思想，融合了環(huán)境編舞法，以女巫與東君之間的關(guān)系為矛盾形成結(jié)構(gòu)。

司命：司命又分大司命和少司命，大司命是先秦時(shí)代漢族傳說中的神，是掌管人的壽夭之神。少司命是主管人間子嗣的神，是一位年輕貌美的女神，因?yàn)槭侵鞴軆和模苑Q作“少司命”?？偟膩碚f，司命就是管理人間生死的神。從形式上來說以男女雙人舞為主，男性的陽剛與女性的柔美既矛盾又融合。從形象上來講大司命是男性神，少司命是女性神，司命就是以性別矛盾來定義形象的。從手法上來講很多借力給力、力的對(duì)抗在其中，但又不失傳統(tǒng)的民族祭祀元素。

湘夫人：湘夫人完全顛覆了前幾章的表演形式，以卑南族婦女節(jié)慶日吟唱古調(diào)為開頭，加之爪哇甘美郎樂，一陣吳儂軟語縈繞耳畔。從形式上來說湘夫人的整個(gè)表現(xiàn)包括動(dòng)作、舞臺(tái)調(diào)度都與之前有所差別，可以說是融合了卑南族和爪哇島當(dāng)?shù)氐拿耧L(fēng)民俗。從形象上來講湘夫人與女巫有種一個(gè)天一個(gè)地的差別矛盾。從手法上來講是民族民間舞蹈與現(xiàn)代舞的融合。

云中君：云中君的出場(chǎng)方式與東君極為相似，只是云中君中現(xiàn)代元素大于民間元素。以日本雅樂《平調(diào)越天樂》為樂。其中有一個(gè)穿溜冰鞋的男子舉旗劃過。從形式上來說云中君本人一直都是在兩個(gè)穿西裝的男子肩上舞動(dòng)，給人以崇敬之感。從形象上來講云中君融合了神與人的形象。從手法上來講演員在三度空間進(jìn)行舞蹈，突破傳統(tǒng)，給觀眾意想不到的效果。

山鬼：山鬼以印度笛樂為曲，與湘夫人一樣，是以與其它篇章不同的形式表現(xiàn)的。從形式上來說山鬼是以獨(dú)舞的形式呈現(xiàn)的。從形象上來講融入了人與鬼的形象，矛盾于神的形象。從手法上來講盡可能地扭曲自己，以鬼的傳說矛盾于現(xiàn)代舞的思想。

國(guó)殤：這是一個(gè)對(duì)于作品升華的篇章。從形式上來說是歷朝歷代的慘痛教訓(xùn)跟當(dāng)今社會(huì)和平的矛盾，又是民族歸一的融合。從形象上來講給我們呈現(xiàn)了從古至今多少愛國(guó)英烈們的壯志情懷，所有的和平都是建立在流血、戰(zhàn)爭(zhēng)的歲月里的，和平和戰(zhàn)爭(zhēng)本就是矛盾的一對(duì)。從手法上來講用人體表示時(shí)間的流逝，用動(dòng)作語匯表達(dá)人們希望和平的意愿，也融合了表現(xiàn)古代刑法和現(xiàn)代刑法的表現(xiàn)手段。

禮魂：女巫的再度出現(xiàn)預(yù)示著祭祀又將開始，這不再是普通的祭祀，而是超度亡魂。從形式上來說這里用的是民族民間的傳統(tǒng)祭祀形式，而走過的男子又再度走過，就如一部回憶錄，既融合了古代民族民間的傳統(tǒng)觀念，又矛盾于現(xiàn)今人們的思想。用蠟燭鋪一條路也意味著回家，落葉歸根，正好印證當(dāng)時(shí)我國(guó)臺(tái)灣和大陸的關(guān)系。從形象上來講所有人都期待回到母親的懷抱。從手法上來講完全把民族民間表現(xiàn)形式和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式融合在一起，最后回到萬物歸一。

三、結(jié)語

《九歌》是屈原藝術(shù)創(chuàng)作的成就，筆者認(rèn)為從理論意義來說云門舞集《九歌》是編導(dǎo)家林懷民根據(jù)古代詩人屈原的《九歌》為影子所編創(chuàng)的一部成功的大型現(xiàn)代舞劇。云門舞集《九歌》是一部帶著原始?xì)庀⒁魳返默F(xiàn)代舞劇，其別具風(fēng)格和波瀾起伏的故事情節(jié)，讓觀眾更深入地了解屈原精神的內(nèi)涵。從現(xiàn)實(shí)意義上來說，云門舞集《九歌》是林懷民尋找到的心里的楚地，道出了林懷民自己尋覓的《九歌》。舞劇運(yùn)用的舞蹈元素多元變化，別具風(fēng)采，使得其中的每一小節(jié)都強(qiáng)烈展現(xiàn)了故事情景，襯托出了民眾熱愛國(guó)家的心聲和屈原的親民思想，也表現(xiàn)出林懷民對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的理解和對(duì)國(guó)家、對(duì)民族的熱愛?！毒鸥琛芬擦粝铝酥档萌藗儗W(xué)習(xí)的愛國(guó)情懷以及對(duì)國(guó)家對(duì)社會(huì)的思考，并襯托出民族民間舞蹈元素在創(chuàng)作中的重要性，也為現(xiàn)今許多編導(dǎo)們用現(xiàn)代舞編導(dǎo)技法編民族民間舞蹈進(jìn)行了很好的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1]蔣勛.九歌·諸神復(fù)活[M].北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2013.

作者單位：

四川文理學(xué)院音樂與演藝學(xué)院