李怡萌

摘要：日本攝影師蜷川實花以其獨特的藝術風格在時尚界烜赫一時，本文將從美學角度分析蜷川實花導演的電影《惡女花魁》中場景、服飾、光色的色彩運用，以及蜷川實花的攝影風格，以此借鑒色彩在影視作品中的應用原則。

關鍵詞：蜷川實花;服飾;色彩;影視

《惡女花魁》是根據(jù)漫畫《櫻花亂》改編的電影，影片用極佳的攝影藝術處理手法表現(xiàn)出每個角色內(nèi)心世界的變化，尤其是鏡頭構圖與色彩的美感，有很強的情緒感染力，奠定了影片艷而不俗的藝術氣質(zhì)。蜷川實花的攝影作品有著豐富的色彩和強烈的對比，把許多飽和度很高的顏色堆疊在畫面中，卻予人十分和諧的感受。蜷川實花作品的成功對探索影視色彩的表現(xiàn)與運用有很好的借鑒意義，如何讓色彩服務于電影文化內(nèi)涵與情感表達的內(nèi)容，場景空間結構的色調(diào)設計等，都是當代影視仍需探索的課題。

一、《惡女花魁》的色彩運用

《惡女花魁》對色彩的運用是蜷川實花個性傾向的體現(xiàn)，她的色彩素質(zhì)、趣味和色彩和諧感為電影奠定了高色彩飽和度、暖色的基調(diào)，這些色彩在電影中有情感宣泄和象征意義的作用，刻畫出影片中鮮活的人物性格，從而推動劇情的發(fā)展?！峨娪吧蕦W》中說：“色彩表現(xiàn)人物主要通過人物在不同場景中的色彩屬性所引發(fā)的心理反應的總傾向來塑造人物性格，形成人物總的色彩形象特征，同時通過具體情節(jié)中不同場景的色彩屬性，面積、形狀、光線、力量對比來反映人物細膩的心理變化”。根據(jù)電影中服飾的色彩設計和場景與光色設計的風格作出以下分析：

1.影視中服飾色彩設計

馬爾丹說過：“色彩不一定真實，必須首先根據(jù)不同色調(diào)的價值和心理與戲劇含義去運用色彩”[2]。服飾的色彩配合影視場景色彩、道具色彩，有傳達角色性格、地位、情感的功能，其中影視中的服裝色彩是最活躍的元素?！稅号返姆b色彩設計在人物形象的塑造方面

有兩種功能：

（1）服飾色彩襯托人物性格。電影中負責訓練年幼清葉的花魁妝日，也是首位出現(xiàn)的花魁，她的衣飾色彩由冷灰色、紫色及少量紅色組成（圖1），樸素的色彩搭配對應著妝日的性格，表面上傲慢冰冷，實則內(nèi)心留存著溫柔善良，與之形成對比的人物是與清葉發(fā)生激烈沖突的花魁高尾，她的個性尖銳、善妒，為愛奮不顧身，高尾的服飾由大面積的紅、綠、紫色構成，色彩的強烈對比暗喻了人物性格的激烈矛盾，必不得已的走向悲慘的結局。（圖2）

（2）服飾色彩襯托人物情緒與心理變化。隨著電影主角清葉的成長與地位轉變，她穿著的服飾色彩也隨之變化。17歲時的清葉單純稚嫩，服飾的色彩為鵝黃和粉藍色（圖3），黃色在日本有稚嫩、不成熟的象征意義，在墜入愛河時清葉的服飾五彩繽紛，象征著清葉向往自由與愛情的璀璨;因遭到高尾的陷害而失去愛情的清葉怒火中燒，與高尾發(fā)生沖突時的服飾色彩是紅綠互補色（圖4），暗示了人物內(nèi)心激烈的矛盾;在經(jīng)歷了感情的挫折成熟后的清葉，最終當上了花魁并改名為“日暮”，此時的日暮可謂“有此傾城好顏色，天教晚發(fā)賽諸花”，黑色、紅色、金色構成的服飾寓意了她的成熟與雍容（圖5）。

2.影視中場景色彩與光色設計

影片中場景色彩與光色設計的功能有三種：（1）與服飾色彩的統(tǒng)一。影片中使用的色彩飽和度高且豐富，如此多彩的鏡頭卻充滿了和諧的美感，原因在于人物色彩和場景、道具的色彩具有一致性，呈現(xiàn)出蜷川實花對每一個鏡頭畫面的場景構圖、人物色彩與場景色彩關系的嚴格統(tǒng)一，例如圖6中背景屏風的色彩，人物服飾的用色是在場景色彩基礎上的衍生。

（2）與人物心理有密切聯(lián)系。童年時期的清葉單純稚嫩，她眼中的玉菊屋陌生而冰冷，場景的光色大多是冷調(diào)的自然光，成年后清葉的世界有了情欲色彩，光色變暖并且艷麗，失戀時大雨的場景為灰色，成為花魁后的清葉感嘆命運無常、人間無奈，鏡頭由鮮艷的色彩變成穩(wěn)重的黑、朱紅、深藍。

（3）奠定影片的基調(diào)。故事發(fā)生的背景是日本的江戶時代，俗稱“浮世”，《浮世物語》說道：“萬事不掛心頭，隨風飄去，流水浮萍一般，即叫做浮世”[4]這個時代的特色是庶民文化，小說、歌舞伎、浮世繪、文人畫等藝術形式十分繁榮，影片在這樣的文化背景下，場景的色彩帶著浮世繪藝術絢爛至極的凋敝感，飽含欲望的世界襯托出的是人們空虛蒼涼的心境。影片中花街的夜色里籠罩著燈籠的紅色，紅色象征著欲望與仇恨，這兩種感情貫穿著整部影片。

二、蜷川實花色彩美學的運用價值

1.蜷川式色彩的特征

蜷川實花的藝術靈感來源于浮世繪，浮世繪是日本江戶時期盛行的一種傳統(tǒng)藝術風格，浮世繪的美術觀念與技法對近現(xiàn)代藝術的發(fā)展產(chǎn)生了積極的影響，蜷川實花的父親蜷川幸雄是日本有名的導演，他的藝術風格就深受日本浮世繪的影響，這也深深地影響了蜷川實花的審美傾向，在她的攝影和影視作品中把原色運用到了極致，《惡女花魁》中服飾人物造型和場景圖案大量參考了浮世繪的元素，蜷川實花把浮世繪中圓潤簡練的線條和鮮艷的色彩搭配應用到場景設計中，還有經(jīng)過抽象簡化的幾何花紋，以增加影片的藝術感。室內(nèi)的裝飾圖案有浮世繪中常見的山水、植物、動物的題材，場景題材的選擇和人物性格與劇情的發(fā)展有緊密的聯(lián)系，比如襯托年幼的清葉時素雅的竹子墨畫和花朵，妝妃房間中的丹頂鶴工筆畫（圖7），丹頂鶴在日本寓意著長壽與高貴，而為情所困的妝妃卻短命而卑微，她的鮮血濺滿在丹頂鶴的壁畫上，對她是種莫大的諷刺。

蜷川實花的作品中最常出現(xiàn)金魚與花的元素。蜷川實花認為金魚是一種因為人的欲望而扭曲的生物，是困在魚缸中身姿曼妙的精靈，如同女性內(nèi)心的牢籠或在社會中受到的束縛?！稅号冯娪袄镒钪匾纳史柺羌t色金魚，暗喻關在籠屋里任人觀賞的游女，在清葉想要逃離這個地方時，不小心打翻了金魚缸，離開魚缸的金魚在地上奄奄一息，“金魚離開魚缸就無法生存”妝妃的話道出了她們的命運，一抹紅色正是清葉愛情與仇恨的符號，人類追求溫暖絢爛而扭曲的欲望，如紅色金魚般游曳在方寸魚缸之中。花也是承載蜷川實花色彩美學的意象，尤其是她拍攝的女性寫真照，為不同女人的風格和氣質(zhì)，搭配了特定的主題色和花種，高飽和度的艷麗花朵遍布在畫面中，花是柔弱但有生命的，代表著女性主義，蜷川實花在《永遠の花》中說：“人生艷如花卉，但限時美麗，一覽始終無遺”。蜷川實花用花朵來寓意人的生命與死亡。