李瑞玲

【摘 要】歷經(jīng)三年打磨，張藝謀的《影》問世。電影向我們展開了一幅唯美的水墨畫卷，文章針對(duì)水墨要素，闡述水墨構(gòu)圖的意義所在，并結(jié)合書法、音樂等要素，重點(diǎn)探討符號(hào)背后的文化之魂。其次分析了水墨畫卷中的道家思想和人性。最后，結(jié)合當(dāng)下影視作品調(diào)色構(gòu)圖的新趨勢(shì)，呼吁更多的影視作品關(guān)注傳統(tǒng)文化，讓傳統(tǒng)在現(xiàn)代綻放。

【關(guān)鍵詞】《影》;水墨;張藝謀;文化

中圖分類號(hào)：J905 ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? 文章編號(hào)：1007-0125（2019）15-0061-03

“人心如影，這部影片是以水墨風(fēng)格講人的復(fù)雜內(nèi)心和性格，把人性的復(fù)雜影影綽綽地浮現(xiàn)在光影之中。”[1]導(dǎo)演張藝謀如是說。

2018年9月30日，《影》正式上映，首映日票房就達(dá)到了6606.1萬元，豆瓣給出了7.4的評(píng)分，并一舉摘得第五十五屆中國臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)四項(xiàng)大獎(jiǎng)。電影選擇水墨敘事，將權(quán)力爭(zhēng)奪的故事和傳統(tǒng)文化中的書法、音樂、道家陰陽八卦結(jié)合起來，是中國電影市場(chǎng)又一里程碑作品。

一、由扁平到立體，水墨文化走向銀幕

（一）扁平：作為繪畫門類之一的水墨畫

1.山水為內(nèi)容，水墨為技法。遠(yuǎn)在舊石器時(shí)代，就有了簡(jiǎn)單的繪畫，但這種繪畫只是出于裝飾需要，或者依附于信仰而存在，只是一種美術(shù)形式，服務(wù)于人這一主體的探索活動(dòng)。隨著認(rèn)識(shí)主體由外而內(nèi)的發(fā)展，繪畫逐漸成為一個(gè)獨(dú)立的門類，也出現(xiàn)了不同的分支。

魏晉南北朝時(shí)期，人的主體意識(shí)加強(qiáng)，繪畫逐漸走向自覺，更加探求自然旨趣和山水靈韻。內(nèi)容上，山水畫逐漸從人物畫中脫離出來，并逐漸成為獨(dú)立的門類;技法上，逐漸派生出水墨畫這一類。唐代王維曾言：“夫畫道之中，水墨為上?！笨煽闯鎏拼呀?jīng)出現(xiàn)了水墨畫。唐代作畫多用濃墨;及至宋代，出現(xiàn)了淡墨畫法，元代最終完成水墨畫的建構(gòu)。

2.水墨為主體，意境為魂魄。自古至今，繪畫中很少有單純的景?！巴鈳熢旎械眯脑础?，畫家以自然萬物為材，而探尋一種超脫的意境，比如蘇軾《瀟湘竹石圖》，“一片土坡，兩塊石頭，幾叢疏竹，左右煙水云山，渺無涯際，恰似湘江和瀟水會(huì)，遙接洞庭，景色蒼茫，令人心曠神恬，徘徊凝視，不忍離去?！碧K軾才情，作畫如人，讓人在窄窄畫幅內(nèi)一覽筆墨情趣，更能窺見其豁達(dá)之胸襟。

居于廟堂，在政治斗爭(zhēng)的漩渦里無法抽身或路途不順時(shí)，文人便會(huì)通過文學(xué)作品或獨(dú)辟蹊徑尋找抒發(fā)郁結(jié)之氣的方式。不同于濃墨重彩的通俗繪畫，水墨畫因其簡(jiǎn)單的黑白色調(diào)，靈活多變的筆法和想象的發(fā)揮而被青睞。因此，很大程度上，水墨畫便多了份淡泊雅致和孤傲清高。潑墨而作，筆之所成，墨之所致，以自然為法，追求天人合一的超脫之境。

（二）立體：張藝謀《影》中的水墨化色彩敘事

1.立體的景——水墨畫變成立體的電影布景。張藝謀將水墨元素搬上銀幕，使畫幅中平面的山水世界展開成為立體的布景。影片只有黑、白、暗紅三種顏色，以水墨畫的黑白為主導(dǎo)色彩，構(gòu)建了一個(gè)黑白與淡彩融合的美學(xué)空間。層層疊疊的山水，影影綽綽縹緲著，陳舊的青瓦白墻在雨中默立?！吧缴彰捎暌嗥妗保炜諡⒙湎螺p柔可視的雨珠，小橋流水，境州的草鞋踏過潮濕的青石板，噠噠的馬蹄聲和漫天的大雨匯成一篇來自江南水鄉(xiāng)的獨(dú)特樂章。為了凸顯人物的主體地位，后期又對(duì)水墨色進(jìn)行了低飽和度的暗化處理，水墨元素結(jié)合現(xiàn)代科技手段，展現(xiàn)了立體的山水美，也給觀眾很強(qiáng)的視覺代入感。

2.立體的史——冰山風(fēng)格下真實(shí)可感的歷史。張藝謀在《影》中選擇在一個(gè)詩意的江湖背景下，上演一場(chǎng)爭(zhēng)權(quán)奪位的故事。影子和真身幾乎沒有分別，影子代替了負(fù)傷的主人子虞，做官做人，尋仇收疆土。算計(jì)沛王，卻被沛王使用反間計(jì)收攏，最后子虞殺了王，境州殺了主人子虞，因果循環(huán)，在往復(fù)對(duì)立中推動(dòng)了矛盾的激化。《影》改編自朱蘇進(jìn)的小說《三國》，但不同于通過閱讀，在想象中到達(dá)所指，影像則是一種更為直觀的方式，和所指物直接聯(lián)系，不用再通過語言系統(tǒng)的翻譯中介，所以這是一種立體的史，真實(shí)、可感。

在《影》改編時(shí)，為突出“替身”這個(gè)主題，張藝謀架空了歷史，電影未提具體年代，連小艾、境州這種人物名稱都是簡(jiǎn)單至極。只截取歷史長(zhǎng)河中的冰山一角，描寫一個(gè)任何朝代都無法避免的權(quán)力爭(zhēng)奪大戰(zhàn)，即典型環(huán)境下的個(gè)別事件。而對(duì)水墨背景下電影主題的呈現(xiàn)，張藝謀更是花費(fèi)了大心思，比如影片中最典型的文化符號(hào)。

二、水墨背景下的文化符號(hào)

（一）與畫同源—書法的韻

中國畫是以“寫”代“描”，以書法的筆法畫畫。因此，書法和繪畫含有極大的相似性。魏晉時(shí)期謝赫《古畫品錄》中，提出了“六法論”，“氣韻生動(dòng)”“骨法用筆”“經(jīng)營(yíng)位置”，這些原則對(duì)書法也同樣適用。及至元代，趙孟頫提出了“書畫同源”的理念。

在《影》中，水墨畫的背景下，同樣也穿插了書法元素。白紙黑墨，形成有意味的黑白藝術(shù)。電影開篇，魯嚴(yán)穿過層層書法屏風(fēng)，向沛公獻(xiàn)言。鏡頭利用滑軌慢慢掃過大殿里擺放的書法屏風(fēng)，這是沛王親手寫就的《太平賦》，雖無橫掃千軍之勢(shì)，卻也筆酣墨飽，他在書法上頗有造詣，“以舞韻入字，字得舞態(tài)，自成一格?！迸嫱鮿傄怀鰣?chǎng)就被塑造成貪戀美色、昏庸無能貪圖享樂之人，但到最后才會(huì)發(fā)現(xiàn)他是有城府的人，一早識(shí)破“影子”卻能默不作聲，利用叛國賊魯嚴(yán)反間，坐收漁利。境州之戰(zhàn)的關(guān)鍵時(shí)刻，他酣暢淋漓地在案前揮毫。寫字如做人，手中的筆是心緒的延伸，筆的疾歷、徐緩、頓挫都是他情感的發(fā)泄。以靜制動(dòng)，以不變待萬變，書法淋漓盡致地展示沛王性格側(cè)面的城府之深。

（二）張弛有度—音樂的律

電影是畫面和聲音的辯證統(tǒng)一，音樂和情感交融，對(duì)情節(jié)敘事起著重要作用，“情動(dòng)于中，故形成聲;聲成文，謂之因?！睆埶囍\作品一貫采用東方古典音樂元素如琵琶、古箏等，打造一個(gè)音畫同步的平行世界，使觀眾被色彩、情節(jié)、音樂三者裹挾進(jìn)電影預(yù)設(shè)的三維空間，使觀眾“入境”。

作曲家董穎達(dá)專門為《影》量身定制了琴簫、塤阮笛、箜篌箏管子等原創(chuàng)音樂，不同的意境配上不同的音樂，達(dá)到音畫同步的效果。開頭音樂用琴，鏗鏘有力，將觀眾帶入情境。后來小艾為保護(hù)境州，佯裝斷手時(shí)，改為瑟音，凌厲急促又不失風(fēng)骨。境州在竹林困頓迷茫時(shí)，簫聲沉郁幽怨。和楊光決斗時(shí)，琴音變得鏗鏘急促，暗示情節(jié)緊張，境州處境危險(xiǎn)。這些都是屬于音畫同步，渲染緊張氛圍。

還有一種音在前，畫在后。境州找娘親時(shí)，從踏上青石板的那一刻開始，就響起了塤音，凄涼悲愴，隱喻境州之母的悲劇?！巴ㄟ^音樂的變化推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，音畫關(guān)系在影片中起著主導(dǎo)貫穿左右?！盵2]

《影》中配樂的每一個(gè)音節(jié)都像是打在觀眾心上，一個(gè)單音就能讓五千年歷史浮涌腦海。帶有濃郁中國風(fēng)的音樂起起伏伏，跌宕鏗鏘，忽明忽暗間訴說著劇中角色的糾纏和心事，與劇情發(fā)展相輔相成。張弛之間，也為這部水墨大片增添了東方古典主義音樂之美。

（三）陰陽結(jié)合—八卦的變

八卦的出現(xiàn)和占卜密切相關(guān)，表達(dá)的是古人對(duì)自然和天命的敬畏，也是生產(chǎn)力低下的表現(xiàn)，武王伐紂，先用龜殼和蓍草占卜，卦象吉利于是出征，并一舉獲勝。八卦中含有二元對(duì)立思想，即黑與白，陰與陽，消與漲。一分為二，合二為一。八卦的妙，在于變。它總能通過一種變化達(dá)到兩種勢(shì)力的均衡，陰消陽漲，此起彼伏，卻能在整體范圍下達(dá)到動(dòng)態(tài)的平衡。在數(shù)千年文化積淀中，八卦又隱含了一種民族認(rèn)同感，“陰陽互補(bǔ)，剛?cè)岵?jì)”的協(xié)調(diào)平衡觀，決定了人們的種種行為模式，反映在藝術(shù)作品中，就是動(dòng)靜兼用，虛實(shí)結(jié)合，意在言外。

《影》中，小艾利用八卦進(jìn)行卜卦：“大哉乾元方物資始，乃統(tǒng)天，這一卦是乾?！鼻?，生也，就是說小艾的卦象大吉，這也體現(xiàn)了封建王朝對(duì)占卜的依賴，對(duì)天人合一觀念的信奉。境州與子虞破楊蒼刀法時(shí)，二人在巨大的八卦方陣瀟灑飛移，隨著勢(shì)力的消漲在陰陽兩面游離，由此，小艾悟出了陰柔克陽剛的道理，打造沛?zhèn)?，組織了一支“陰性化”的分隊(duì)，奪下境州城池。境州楊蒼決斗時(shí)，除了縹緲的水墨山河，便是巨大的八卦方陣。水墨構(gòu)圖，白對(duì)黑;作為影子的境州與不知真相的楊蒼，虛對(duì)實(shí);沛?zhèn)闩c大刀，陰對(duì)陽。城池易主，變與不變，遠(yuǎn)與近，生與死，影片中的一切都像是被融匯在八卦方陣之中，在二元對(duì)立中不斷消解變化，這是影片的起伏，更是命運(yùn)的無定。

三、文化符號(hào)與電影主題

（一）符號(hào)與道家思想

無論是黑與白、善與惡、殺與被殺、忠誠與背叛、成功與失敗的二元對(duì)立的悲劇內(nèi)核，還是書法的飄逸恣肆，滿載道家拂袖飄去的風(fēng)流氣概，都是張藝謀傾力注入的文化符號(hào)，這些文化符號(hào)中又蘊(yùn)含著道家哲學(xué)。在這場(chǎng)權(quán)力的爭(zhēng)奪戰(zhàn)中，我們能看到為權(quán)力殺王的子虞，為愛情叛主的境州，是殘忍的殺戮、是血腥的暴力，導(dǎo)演在讓我們沉思被欲望反噬的人性的同時(shí)，也用這些文化符號(hào)為我們指出了一條出路——復(fù)歸道家傳統(tǒng)，隱于山水。

老子說上善若水，“與世無爭(zhēng)，則天下無人能與之爭(zhēng)”，自古至今，關(guān)于地位爭(zhēng)奪的陰謀，從無消停。權(quán)力的至高無上并不意味著欲望的巔峰，相反，權(quán)力越大責(zé)任越大，熙熙攘攘的塵世，馬不停蹄地追名逐利，倒不如去山水之間徜徉，找尋自然的旨趣，無欲則剛，一切順其自然。

（二）水墨與人性

《影》講述的是人性的復(fù)雜，創(chuàng)新性選用水墨的方式去呈現(xiàn)，“觀眾根據(jù)色彩的冷暖系及影片的情節(jié)產(chǎn)生聯(lián)想，電影的導(dǎo)演們正是利用色彩的象征性與暗示含義，大膽地運(yùn)用色彩表現(xiàn)電影的主題思想。”[3]用張藝謀的話說就是：“因?yàn)樗嬛杏泻诎谆胰N顏色，而且借助水的暈染產(chǎn)生層次感和奧妙的韻味。而人并非非黑即白，非好即壞，有很大一部分處于灰色地帶，比如影子境州?！?/p>

境州是一個(gè)忠心不二的影子，心中唯一的念想是回家，卻被秘密培養(yǎng)成都督子虞的“影子”，后來又愛上了都督夫人，自始至終都深陷權(quán)力的漩渦。對(duì)主人他有忠、有恨;對(duì)權(quán)力，他有臣服、也有覬覦，我們不能用好人還是壞人這樣的字眼去評(píng)價(jià)。都督子虞為了權(quán)勢(shì)不惜在陰暗的密室茍延殘喘，豢養(yǎng)“影子”境州，密謀奪權(quán)。但是“影子”也是人，被關(guān)在黑暗的石洞數(shù)十年，只能大聲朝墻壁說話，以確認(rèn)自己還具備人的特征，睡覺也蜷縮一隅，隱忍得讓人心疼。再加上夫人小艾，對(duì)境州生情，又不肯背叛夫君，他們是矛盾的個(gè)體，又構(gòu)成一個(gè)處處充滿矛盾的整體。這些欲望洶涌的人，最終被欲望反噬，做了權(quán)力制度下的喪命鬼。

與之形成強(qiáng)烈反差的就是古人居泉林之間，借水墨抒寧靜;處鬧市之中，借山水尋超脫的水墨風(fēng)情。電影用壓抑的畫面寫欲望，同時(shí)，又從水墨畫這個(gè)脫俗的視角中找出路。水墨畫被文人賦予了一種淡泊和詩意的情懷，這與廟堂的陰謀算計(jì)形成強(qiáng)烈對(duì)比。所以水墨不僅是一種敘事手段，更是一條人性的出路：要“少私寡欲” “上善若水”“慎終如始”“無為”“不爭(zhēng)”“善下”。[4]

四、從水墨色調(diào)看時(shí)代審美變化

（一）張藝謀色彩敘事的“變”

色彩敘事逐漸成為導(dǎo)演創(chuàng)作的新關(guān)注，“電影用色彩來表現(xiàn)人物內(nèi)在的情感向藝術(shù)符號(hào)轉(zhuǎn)化，逐漸成為電影表現(xiàn)中一個(gè)不可缺少的組成部分。”[5]張藝謀一直擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩講述故事，用簡(jiǎn)潔明快的色彩抓住觀眾的視覺點(diǎn)，用高純度的絢麗色彩給人帶來視覺沖擊。從《英雄》中的大紅、大黃、大綠，每一種色調(diào)對(duì)應(yīng)一段情節(jié)，色彩的轉(zhuǎn)折點(diǎn)即情節(jié)的轉(zhuǎn)折，到《十面埋伏》中的藍(lán)黃色，源自敦煌壁畫的雍容華麗，用以展現(xiàn)皇家宮苑的氣派?！稓w來》開始變得低沉樸素，到《影》就直接回歸到傳統(tǒng)黑白水墨畫之中。

一方面這種色彩運(yùn)用的變化能讓我們看到時(shí)代審美的變化，由青睞明亮濃艷的色彩到優(yōu)雅高級(jí)的“莫蘭迪色”，包括電影構(gòu)圖、場(chǎng)景布置都更加講究對(duì)稱、視覺的美感。另一方面，也是張藝謀年齡增長(zhǎng)帶來的審美變化的體現(xiàn)，一如人少時(shí)喜歡明亮色調(diào)，老來青睞素凈雅致，體現(xiàn)在電影中就是由明亮到深沉的變化?！队啊分械乃L(fēng)，既是張藝謀視覺藝術(shù)探索的新突破，更是人隨著年齡增長(zhǎng)帶來的審美變化。

（二）縱觀近年古裝劇熒屏色彩藝術(shù)變化趨勢(shì)

近年來無論是電影還是電視，在色彩的選擇上就是一個(gè)字——艷。并以艷為美，人物裝扮俗艷、場(chǎng)景選擇華麗，古裝劇中都是繁縟復(fù)雜又絢麗的服裝，飛出天際的眼線，時(shí)下流行的一字眉，充斥了濃烈的現(xiàn)代氣息和現(xiàn)代審美，過于迎合受眾趣味，完全背離了一部影片該有的藝術(shù)境界。直到2017年《那年花開月正圓》開始突破古裝敘事成規(guī)，力圖用傳統(tǒng)中式風(fēng)格的色彩，為觀眾帶來全新的視覺享受，劇中情節(jié)、人物服飾也都有歷史可考。再到2018年爆紅的《延禧攻略》，不僅贏在了劇情，更贏在了畫面，每一幀都是唯美中國風(fēng)，還有它制作精良的戲服、擺件，都引起了更多人對(duì)傳統(tǒng)非遺文化的關(guān)注。

國內(nèi)古裝片逐漸拋棄華而不實(shí)的色彩外衣，開始去傳統(tǒng)文化中找尋出路，《延禧攻略》是這樣，張藝謀也是這樣，他一直著力于發(fā)掘傳統(tǒng)文化的精神內(nèi)涵，而這次《影》的水墨敘事終于轉(zhuǎn)向了與畫面的渾融，可謂是一次新的突破。

五、結(jié)語

我們必須看到，在今天，電視電影作品的思想要有深刻價(jià)值，畫面也要有視覺美學(xué)追求，產(chǎn)生超時(shí)代的經(jīng)典。色彩藝術(shù)的應(yīng)用，給古裝電影電視增添了藝術(shù)的張力。電影制作者在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)達(dá)到思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一，欣賞者也不應(yīng)該過于議論其形與魂的脫離，站在批評(píng)立場(chǎng)上大放厥詞。

我們要深入挖掘傳統(tǒng)文化要素，探討傳統(tǒng)文化中更深層的色彩藝術(shù)和精神價(jià)值，用現(xiàn)代的手段復(fù)現(xiàn)傳統(tǒng)的價(jià)值，并且面向世界市場(chǎng)進(jìn)行傳播，“傳統(tǒng)是無限的歷史包蘊(yùn)性，各個(gè)層面都奔躍著中華民族深層心理意識(shí)的潛流，它不斷接受新時(shí)代泉溪的融匯和改造，而不把自己消融在那大潮之中?！盵6]這便是傳統(tǒng)之于時(shí)代的意義。張藝謀的《影》是這樣做的，未來還會(huì)有更深刻的電影走向銀幕，我們拭目以待。

參考文獻(xiàn)：

[1]人民網(wǎng).張藝謀惜字如金談新片：讓人性的復(fù)雜浮現(xiàn)在光影之中[EB/OL].http：//ent.people.com.cn/n1/2018/0928/c1012-30318683.html

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