李柯

摘要：任何一門技藝的習(xí)得與掌握都需要經(jīng)由大量的“練習(xí)”來達(dá)成，鋼琴表演藝術(shù)也是如此。然而，如何練琴，更進(jìn)一步如何科學(xué)高效地練琴，一直以來都困擾著廣大的鋼琴學(xué)習(xí)者、愛好者。本文通過筆者在俄羅斯圣彼得堡音樂學(xué)院公派訪學(xué)[1]的親身經(jīng)歷，結(jié)合不同歷史時(shí)期、不同學(xué)術(shù)流派之大家觀點(diǎn)，以學(xué)生與教師的雙重視角，從練習(xí)時(shí)間、質(zhì)變時(shí)機(jī)、AIR以及特殊練琴方式等方面探討了鋼琴練習(xí)技巧中的一些新思路。

關(guān)鍵詞：鋼琴練習(xí)? ?練習(xí)時(shí)間? ?一鼓作氣? ?AIR

中圖分類號：J624.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）08-0072-03

任何一門技藝的習(xí)得與掌握都需要經(jīng)由大量的“練習(xí)”來達(dá)成，鋼琴表演藝術(shù)更是如此。從前人總結(jié)、傳承下來的論著學(xué)說中，我們可以學(xué)習(xí)、借鑒到許多有建設(shè)性的規(guī)則、方法。然而，隨著時(shí)代的發(fā)展、樂器制造及作曲技法的革新，特別是人類作為一個(gè)物種所必然經(jīng)歷的自身的進(jìn)化，我們的思維、處事方法也隨之發(fā)生微妙的變化。就鋼琴練習(xí)技巧而言，20世紀(jì)特別是近50年來，基于物理學(xué)、生物工程學(xué)、神經(jīng)學(xué)、心理學(xué)等交緣學(xué)科的研究向我們揭示了越來越多的可能性、可期性。這里，我們不妨來試作逐一探討。

一、練習(xí)時(shí)間

關(guān)于每天的合理練琴時(shí)間，這的確是一個(gè)眾說紛紜、莫衷一是的話題。它關(guān)乎一個(gè)人的能力、實(shí)際水平、身體素質(zhì)以及當(dāng)下所處的藝術(shù)階段等諸多方面的問題。下面，先例舉幾位有代表性的鋼琴家的觀點(diǎn)。

美籍烏克蘭鋼琴家，格萊美終身成就獎(jiǎng)以及美國總統(tǒng)自由勛章等諸多榮耀的獲得者、20世紀(jì)最偉大和最杰出的浪漫派鋼琴大師弗拉基米爾·霍洛維茨（Vladimir Horowitz，1903-1989）指出：至于說到練琴，我通常每天只練1-2小時(shí)（1974年再度出山之后）。練得太多并沒有好處，一旦你的彈奏變得過于機(jī)械，再繼續(xù)彈下去就有害無益了[2]。而另一位琴壇巨擘，曾榮獲1955年第五屆華沙肖邦國際鋼琴比賽第二名、1956年比利時(shí)布魯塞爾伊麗莎白女王國際鋼琴大賽一等獎(jiǎng)以及1962年第二屆莫斯科柴可夫斯基國際鋼琴比賽冠軍的著名冰島籍前蘇聯(lián)鋼琴家弗拉基米爾·阿什肯納齊（Vladimir Ashkenazy，1937-）則表示： 我至今（42歲時(shí)）仍然每天練習(xí)5-7小時(shí)——有時(shí)在上午，有時(shí)在下午;一個(gè)人任何時(shí)候都不應(yīng)停止練琴，這樣他或許才能找到另一條成功的路徑[3]。相較于以上兩位，曾榮獲匈牙利廣播電臺貝多芬鋼琴比賽一等獎(jiǎng)、匈牙利國家最高音樂獎(jiǎng)“李斯特·費(fèi)倫茨獎(jiǎng)”以及匈牙利文學(xué)藝術(shù)最高獎(jiǎng)“科蘇特獎(jiǎng)”的匈牙利著名鋼琴家、指揮家和作曲家佐爾坦·科奇什（Zoltán Kocsis，1952-2016）一次性給出了兩種截然相反的答案：現(xiàn)在我練琴的時(shí)間已經(jīng)減少。作為職業(yè)的巡回演奏家，如果你每天練琴超過四小時(shí)，你很容易糟蹋你的演奏效果[4]。緊接著，他又談到了另一位大師——前蘇聯(lián)鋼琴家斯維亞托斯拉夫·特奧菲洛維奇·里赫特（Святослав Теофилович Риxтер，1915-1997）：一旦說到練琴，那么他可以一連工作好幾個(gè)小時(shí)然后再繼續(xù)工作好幾個(gè)小時(shí)，但他并沒有因此使演奏受到影響[5]。

的確，正如匈牙利鋼琴家、音樂教育家，布達(dá)佩斯國立李斯特音樂學(xué)院鋼琴教授約瑟夫·迦特（Jozsef Gat，1913-1967）所言：時(shí)間的長短因人而異，甚至同一個(gè)人因?yàn)榫唧w情況不同，練琴的時(shí)間也可能發(fā)生變動(dòng)[6]。一般說來，一個(gè)成年人在30-60分鐘的時(shí)間里可以集中精神而不感到疲倦，一旦超過這個(gè)限度則建議休息，以避免產(chǎn)生精神或物理上的損傷。

二、一鼓作氣

有時(shí)候你掌握一種感覺或克服一個(gè)技術(shù)難關(guān)，在經(jīng)過了一定階段的練習(xí)之后，離最后的成功或許就差那么一丁點(diǎn)兒了，這時(shí)你千萬不要停下來，或去干別的事，而是要乘勝追擊！這就像燒開水一樣，如果你在水快要燒開的時(shí)候停下來，第二天再去燒，無疑是事倍功半了！前蘇聯(lián)杰出的鋼琴家、鋼琴教育家，俄羅斯鋼琴學(xué)派的奠基人之一Γ.涅高茲（Генриx Густавович Нейгауз，1888-1964）高度概括地把上述這種情況稱之為：浪費(fèi)時(shí)間和降低“勞動(dòng)緊張度”[7]！

那什么時(shí)候需要這樣一鼓作氣地練習(xí)呢？讓我們來看看一個(gè)來自琴壇怪才、南斯拉夫鋼琴家伊沃·波格雷里奇（Ivo Pogorelich，1958-）的例子：我記得那個(gè)特別的日子，那一天，我正在彈奏這首樂曲的第二主題，我發(fā)現(xiàn)這成了我的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，它仿佛是一把鑰匙，突然開啟了周圍的一切，從而使這部樂曲真正成了我自己的……在此之前，我所做的一切不過是排練、排練、排練，直到我終于在緊張的排練中取勝——這首協(xié)奏曲完全成了我自己的[8]?？梢?，就算是對于一位天賦異稟的大師來說，要想做到更好，也是極其不易并需要付出異于常人的辛勞和汗水的。

通常，在我們練習(xí)一個(gè)作品或某個(gè)困難片段的中后期，當(dāng)前期的各項(xiàng)準(zhǔn)備工作都已充分作足、自身的積累與經(jīng)驗(yàn)已然到位，這時(shí)，后期就很容易出現(xiàn)這種類似“頓悟”的狀態(tài)。當(dāng)然，個(gè)中的具體時(shí)機(jī)還得靠我們自己去多揣摩、把握。

三、AIR

美國當(dāng)代最有名望的鋼琴教師之一、首位獲得大不列顛Leverhulme獎(jiǎng)的演奏家、德克薩斯國際鋼琴學(xué)院藝術(shù)節(jié)的創(chuàng)辦人和執(zhí)行總監(jiān)以及德克薩斯基督大學(xué)音樂學(xué)院的鋼琴教授塔瑪什·翁格（Tamas Ungar）曾多次在大師課及講座中指出：我所指的錯(cuò)誤的練琴方法就是在練琴時(shí)讓你的肌肉處于勞損狀態(tài)。如果你讓肌肉長時(shí)間處于同一狀態(tài)，就是在損害它。這時(shí)肌體就通過讓你感到刺痛的方式向你發(fā)出需要新鮮血液和養(yǎng)分的求救信號[9]。當(dāng)代國際琴壇的領(lǐng)軍人物之一、耶魯大學(xué)鋼琴系教授、世界上首位錄制普羅科菲耶夫獨(dú)奏鋼琴作品全集的俄羅斯鋼琴家鮑利斯·貝爾曼（Boris berman，1948-）也針對這一問題提出：長時(shí)間用力彈奏尤其危險(xiǎn)，通過將負(fù)載分散到更大范圍的肌肉群上，是可以避免傷害的[10]。

由此，當(dāng)練習(xí)一些速度快、力度大的曲目時(shí)，需要特別小心，因?yàn)橥诓唤?jīng)意間，你就會忽略對“放松”的注意！它將導(dǎo)致你的手部肌肉越來越緊，而越緊就越影響彈奏的速度與力度。于是，惡性循環(huán)，它不僅嚴(yán)重影響練琴的質(zhì)量，更有可能致使練習(xí)者的手部肌肉造成長期而不易恢復(fù)的損傷！

記得筆者在圣彼得堡音樂學(xué)院跟隨導(dǎo)師弗拉基米爾·薩金[11]教授學(xué)習(xí)李斯特根據(jù)莫扎特經(jīng)典歌劇《費(fèi)加羅的婚禮》改編而成的經(jīng)典名作《費(fèi)加羅的婚禮主題幻想曲》（Fantasie on two motives from Mozart's “Marriage of Figaro”）時(shí)，由于該作品既難且長，到處充斥著各種華麗如三度、八度、十度、雙音、和弦、分解和弦、震音、顫音、琶音、半音階及快速跑動(dòng)等技巧，致使筆者在相當(dāng)一段時(shí)間內(nèi)忙于去應(yīng)付那些技術(shù)課題而忽略了對“放松”的感受。薩金教授敏銳地發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，在曲譜上寫下大大的“AIR”字樣，提示筆者切實(shí)體會“AIR”的感覺。當(dāng)然，這里的“AIR”必然是取其引申之意了，他讓筆者體會自己的手臂像是融于空氣中那般自由自在的感覺。無獨(dú)有偶，在美國近代鋼琴學(xué)派的奠基人之一，著名美籍俄裔鋼琴家、教育家約瑟夫·列維涅（Josef Lhevinne，1874-1944）所著的《鋼琴彈奏的基本法則》一書中，當(dāng)談到“放松”這個(gè)問題時(shí)，作者也提出了與“AIR”類似的“漂浮在空中”這樣一個(gè)概念，指出“對上臂和下臂須覺得是很輕很輕”[12]，并同時(shí)認(rèn)為這也是一種心理狀態(tài)，且這一法則由正常的心理狀態(tài)獲得更甚于由任何專門的練習(xí)而獲得。這樣，在心理暗示和生理調(diào)節(jié)的共同作用下，很快，筆者的彈奏就又回到了正軌上。

四、一種神奇的練習(xí)方法

在一些鋼琴名家的軼事或傳記中，我們?？梢钥吹疥P(guān)于某位大師在數(shù)日或一、兩周內(nèi)不使用鋼琴（在旅行途中或因其它一些原因不能彈奏）而學(xué)會某部作品的描述。如阿什肯納齊曾說：這些工作我并不都在鋼琴上做，我盡量讓樂曲浸透我的整個(gè)頭腦，無論我那時(shí)是在飛機(jī)上、火車上，或是剛剛輕松下來。我力圖理解它們的結(jié)構(gòu)關(guān)系，緩慢地，從頭至尾地把握它，特別如果它是一部困難的作品時(shí)更是如此[13];同樣是在旅途中，在1966年意大利布索尼鋼琴大賽、1968年加拿大蒙特利爾鋼琴大賽中斬獲首獎(jiǎng)，并于1970年獲得華沙肖邦國際鋼琴大賽桂冠，也因此成為獲此殊榮的美國鋼琴家第一人的加里克·奧爾森（Garrick Ohlsson，1948-）也有類似經(jīng)驗(yàn)：我恰恰是在旅途中做許多事情并且把他們做的最好。因此當(dāng)人們問我怎樣才能熟悉這么多樂曲并不斷學(xué)習(xí)新東西——這些正是我喜歡做的事情——我只是提醒他們：在旅途中我有那么多空閑時(shí)間，這些時(shí)間正是用來做這些事情的[14];而涅高茲更曾有過在六天之內(nèi)憑著集中的意志和“著了魔”般的心情、甚至在夢中也未停止過練習(xí)而學(xué)會貝多芬最深?yuàn)W繁難的106號奏鳴曲的經(jīng)歷[15]。他甚至指出：除了霍夫曼推薦的四種學(xué)會樂曲的方法（1.在琴上看譜練習(xí);2.在琴上不看譜練習(xí);3.光看譜不彈琴;4.不看譜也不彈琴，也就是說，在城里和樹林里散歩時(shí)思考這部作品）以外，還有第五種方法——在夢中學(xué)樂曲[16]。

另外，這種方法對于我們的背譜也是益處良多。美藉古巴鋼琴家、費(fèi)城柯蒂斯音樂學(xué)院鋼琴系系主任、約瑟夫·霍夫曼獎(jiǎng)金的第一和唯一獲得者喬治·博列特（Jorge Bolet，1914-1990）指出：然而當(dāng)說到樂曲的記憶時(shí)，那么，百分之九十五到百分之九十八的工作都不是在鋼琴上進(jìn)行的。我閱讀樂譜、研究樂譜，讓它在我心中醞釀成型[17]。

而在另一種情形下，這種方法更是你對作品的把握從整體上產(chǎn)生質(zhì)的變化的一個(gè)奇妙途徑。貝爾曼這樣描述到：當(dāng)演奏者對作品非常熟知時(shí)，研習(xí)作品的最后階段就成為一個(gè)至關(guān)重要、精雕細(xì)刻的時(shí)刻。這是一個(gè)神秘的過程……在這個(gè)階段，鋼琴家的工作更多的是離開鋼琴完成，要么看看樂譜，要么通過記憶把整首曲子在腦海中過一遍。讓樂曲在你心里徜徉，與再把整首樂曲彈奏一遍相比，更有益處[18]。

乍一看，這好像很高深、很神奇，不用動(dòng)手指就能學(xué)會一部作品或是使之達(dá)到入臻的境地嗎？其實(shí)你大可拋開顧慮，在實(shí)際練習(xí)中大膽嘗試一下這種方法——放棄觸覺，不用鋼琴，而只使用視覺、聽覺，用我們的頭腦去練琴。在某些特定的情況下，它的確不失為一種有特效的練習(xí)方法。當(dāng)然，這種方法較適合有一定專業(yè)素養(yǎng)及程度較高的學(xué)習(xí)者。通常，在以下幾種情況中我們可以使用這種神奇的方法：1.熟悉作品;2.背譜;3.身體疲勞，但頭腦清醒;4.沒有條件練琴。5.感性練習(xí)已飽和，理性分析尚不夠。

值得注意的是，這種練習(xí)方法對于心神的投入、注意力的集中程度要求非常之高，如果只是泛泛地瀏覽樂譜或是作不著邊際的臆想，那幾乎是毫無用處的！你需要飽滿的精神，高度的注意力，用眼睛去分析、用思想去練習(xí)作品。而這，也是諸多鋼琴練習(xí)方法的一條基準(zhǔn)原則。

注釋：

[1]筆者于2006年被國家留學(xué)基金委遴選為俄羅斯藝術(shù)類項(xiàng)目訪問學(xué)者，公派赴俄羅斯圣彼得堡國立里姆斯基-柯薩科夫音樂學(xué)院交流學(xué)習(xí)。

[2]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，北京：中國人民攝影藝術(shù)出版社，1997年第1版，第137頁。

[3]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第16頁。

[4]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第406頁。

[5]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第409頁。

[6][匈]約瑟夫·迦特：《鋼琴演奏技巧》，刁紹華，姜長斌譯，北京：人民音樂出版社，1983年第1版，第67頁。

[7][俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，汪啟璋，吳佩華譯，北京：人民音樂出版社，1963年第1版，第4頁。

[8]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第502頁。

[9][匈]塔瑪什·翁格：《練琴的藝術(shù) 藝術(shù)地練琴——磨練演奏技巧的途徑》，關(guān)常新編譯，《鋼琴藝術(shù)》，2008年第12期，第18頁。

[10][俄]鮑利斯·貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華譯，上海：上海音樂出版社，2012年第1版，第47頁。

[11]Шакин Владимир Олегович，俄羅斯著名鋼琴家，圣彼得堡音樂學(xué)院鋼琴系教授，舒曼、貝多芬、李斯特等多項(xiàng)國際大賽獲獎(jiǎng)?wù)?，俄羅斯榮譽(yù)藝術(shù)家。

[12][俄]約瑟夫·列維涅：《鋼琴彈奏的基本法則》，繆天瑞譯，北京：人民音樂出版社，1981年第1版，第28頁。

[13]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第27頁。

[14]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第430頁。

[15][俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，第243頁。

[16][俄]Γ.涅高茲：《論鋼琴表演藝術(shù)——一個(gè)教師的隨筆》，第244頁。

[17]馮川（編譯）：《世界鋼琴大師自述》，第254頁。

[18][俄]鮑利斯·貝爾曼：《鋼琴大師教學(xué)筆記》，第171頁。