摘要：五四時(shí)期是我國藝術(shù)歌曲走向成熟的重要時(shí)期，標(biāo)志著中國近代音樂文化進(jìn)入到第一階段。在這期間，中國出現(xiàn)了一批非常優(yōu)秀的作曲家、演唱家及藝術(shù)歌曲作品，同時(shí)作曲家們對于藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中中西技法的結(jié)合，歌詞取材、音樂旋律對本國文學(xué)、音樂文化的吸收等，為后世開創(chuàng)了一種新的創(chuàng)作方法，值得人們對他們的開創(chuàng)精神加以學(xué)習(xí)。就此，本文首先就五四時(shí)期的歷史背景、藝術(shù)歌曲發(fā)展情況進(jìn)行分析。在此基礎(chǔ)上，總結(jié)這一時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)，最后就其演唱風(fēng)格進(jìn)行總結(jié)，包括在咬字吐字上的靈活性，演唱過程中呼吸、氣息的平穩(wěn)連貫以及高度注重歌曲意境及情感的表達(dá)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)歌曲? ?五四時(shí)期? ?創(chuàng)作技法? ?演唱風(fēng)格

中圖分類號：J609.2? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）08-0065-03

“藝術(shù)歌曲”是一個(gè)外來的詞匯，它起源于19世紀(jì)的德國與奧地利，伴隨著歐洲浪漫主義抒情詩歌而生，被德國人被人們稱為“l(fā)ied”?！段鞣轿幕倏啤分?，對于藝術(shù)歌曲定義為：“浪漫主義運(yùn)動(dòng)中，為表達(dá)人類豐富的內(nèi)心情感，采用的一種短小的抒情歌曲”。而我國《音樂百科詞典》中的定義為：“作曲家為達(dá)到某種藝術(shù)表現(xiàn)，根據(jù)文學(xué)家詩作而創(chuàng)作的歌曲。其特點(diǎn)是多為獨(dú)唱曲，有精心編配的鋼琴伴奏”。我國藝術(shù)歌曲的形成及發(fā)展，與五四運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)有著很大的關(guān)系。五四時(shí)期指的是1917年俄國的十月革命獲得勝利，馬列主義傳入中國，到1927年大革命失敗的這段時(shí)間。五四期間，眾多的音樂家積極地參與藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，并創(chuàng)造出了很多的優(yōu)秀作品。這些作品一方面由于出現(xiàn)了很多新的曲調(diào)及技法，因此具有極高的音樂藝術(shù)家價(jià)值。

一、五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的發(fā)展概況

（一）五四時(shí)期的歷史背景

五四運(yùn)動(dòng)前，我國的各大軍閥勢力期望通過封建思想來禁錮人們的頭腦，推崇腐朽老舊的封建專制。而當(dāng)時(shí)支持民主的先驅(qū)革命者們，為了改造社會(huì)，迸發(fā)社會(huì)新的活力，發(fā)起了反封建思想的運(yùn)動(dòng)。新文化運(yùn)動(dòng)作為五四運(yùn)動(dòng)的先導(dǎo)發(fā)起，開拓了第一道思想解放運(yùn)動(dòng)的道路。1919年五四運(yùn)動(dòng)達(dá)到巔峰，五四運(yùn)動(dòng)以科學(xué)、民主理念作為核心思想，對封建思想和文化進(jìn)行了強(qiáng)烈的沖擊，并廣泛掀起了各行各業(yè)的學(xué)者探求新思想、新道德、新文化的潮流。這是一次徹底的對封建文化的反抗，是國民意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的重大變革。它進(jìn)一步帶動(dòng)了當(dāng)時(shí)文化事業(yè)、文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體的發(fā)展，這些都對藝術(shù)歌曲的萌芽及發(fā)展起到了巨大的推進(jìn)作用。

（二）五四時(shí)期中國藝術(shù)歌曲的萌芽及發(fā)展

我國音樂文化由于受到了五四運(yùn)動(dòng)其前衛(wèi)、先鋒的文化思想影響，在音樂教育、音樂創(chuàng)作、音樂審美等方面都產(chǎn)生了較大的轉(zhuǎn)變和進(jìn)步，中國藝術(shù)歌曲就是在五四時(shí)期產(chǎn)生，并迅速發(fā)展成為當(dāng)時(shí)我國音樂文化活動(dòng)的核心形式之一。

藝術(shù)歌曲創(chuàng)作中，對于材料的選取方面，胡適、劉半農(nóng)等人在吸收我國燦爛的古詩文學(xué)遺產(chǎn)基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地發(fā)展了更具普適性的白話體裁詩歌，為藝術(shù)歌曲的文詞創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。在音樂技法方面，很多留學(xué)西方或者學(xué)習(xí)西方音樂的學(xué)者充分學(xué)習(xí)了西洋的作曲理論技法，并嘗試將其應(yīng)用到民族歌曲的創(chuàng)作中或者將二者結(jié)合，使得我國音樂創(chuàng)作從單音體系逐步地轉(zhuǎn)變成具有和聲、復(fù)調(diào)思維的創(chuàng)作方式。在音樂人才培養(yǎng)方面，以上海國立音專為代表的眾多專業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)誕生，強(qiáng)化了中西音樂的傳播，并通過舉辦音樂會(huì)的形式，為音樂家、音樂作品的交流提供了一個(gè)優(yōu)質(zhì)的平臺(tái)。同時(shí)，專業(yè)音樂院校主辦的各種專業(yè)音樂刊物和出版歌曲集，如：《樂藝》《音樂雜志》《今樂初集》等，讓藝術(shù)歌曲在得以在社會(huì)民眾廣泛傳播。

二、五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）歌詞取材及旋律的民族性

1.歌詞取材的本土化

在五四時(shí)期，藝術(shù)歌曲的歌詞主要是取材于兩個(gè)方面：一是中國現(xiàn)代著名詩人的新詩，如郭沫若、徐志摩、劉大白等人的有些作品;二是采用了中國古代詩歌，如李白、蘇軾等人的詩詞;三是作曲家自身基于現(xiàn)實(shí)生活創(chuàng)作的新歌詞。詞與曲的結(jié)合，是藝術(shù)民歌民族化的一個(gè)難點(diǎn)。熟悉美聲的作曲家，在創(chuàng)作過程中，當(dāng)需要和中國歌詞的字、詞結(jié)合時(shí)，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)一些沖突與矛盾需要進(jìn)行調(diào)整。如歌曲《賣布謠》，歌詞源自劉大白創(chuàng)作的詩歌。全曲韻母押“u”音，這是一個(gè)比較難唱的韻母，且整個(gè)詩中頻繁出現(xiàn)的“賣”和“買”“落肚”“褲破”等，這些詞在發(fā)音上非常容易混淆。趙元任對這首歌的處理上，采用無錫話演唱，在一定程度上避免音的混淆，同時(shí)提出歌詞也要做變動(dòng)，將容易混淆的詞進(jìn)行適當(dāng)?shù)母淖?。最終，這首歌保留了鮮明的民族特色，并用無錫話唱起來非常順暢。其他類似的歌曲也是如此，當(dāng)時(shí)的作曲家們擅長選用各種中國詩詞進(jìn)行創(chuàng)作，使得歌曲在語言上有較高的意境和意蘊(yùn)，并通過適度的改造，使其更適合藝術(shù)歌曲的演唱。

2.音樂旋律的民族化

五四時(shí)期，我國的藝術(shù)歌曲對于音樂旋律的創(chuàng)作上，擅長吸收民族音樂之精華，突出民族風(fēng)格。如由沈心工在《纏足苦》的作曲中，簡介了選民歌《孟姜女》的曲調(diào)。而趙元任對于《教我如何不想她》的旋律上，借鑒了京劇西皮原板過門的音調(diào)，并采用合適的手法加以變化。對于《聽雨》的旋律創(chuàng)作，選用了常州吟誦古詩的音調(diào)，并在此基礎(chǔ)上加以擴(kuò)充。陳嘯空作曲的《湘累》，運(yùn)用了京劇青衣唱腔的那種特殊的悲切、幽婉旋律。以趙元任為例，他在歌曲創(chuàng)作中，格外地追求民族風(fēng)格的音樂旋律。他廣泛吸取我國各地民歌的音調(diào)，同時(shí)大膽運(yùn)用了民間戲曲、說唱等的音調(diào)，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，創(chuàng)造符合中國語言音韻、富有民族韻味的“潤腔”。這對于后人在探求音樂創(chuàng)作的民族風(fēng)格方面具有一定的影響和啟發(fā)。

（二）創(chuàng)作技法上的中西結(jié)合

五四時(shí)期的作曲家對于作品的創(chuàng)作以及演唱者在藝術(shù)歌曲的演唱中，保留了我國傳統(tǒng)的質(zhì)樸和清新的音樂文化，同時(shí)又創(chuàng)造性地融入了西方音樂的鋼琴伴奏及其作曲和演唱風(fēng)格，形成了一種中西合璧的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格。具體來說，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作技法的中西結(jié)合主要體現(xiàn)在三個(gè)方面：

1.音樂的曲式結(jié)構(gòu)

在藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，充分地借鑒西方藝術(shù)歌曲的寫作手法，不再局限于某一種手法，而是靈活地采用單一、單二、單三部曲式的創(chuàng)作手法。這三種創(chuàng)作手法各有特點(diǎn)，單一樂段的作品結(jié)構(gòu)要求相對眼睛，給人一種形象鮮明、一氣呵成的感覺;單二樂段相對來說音樂形象、內(nèi)涵都比較的復(fù)雜，更加的有高度和層次。而單三部曲式則更為豐富，主要有再現(xiàn)單三部曲式和并列單三部曲式兩種，分別標(biāo)記為“ABA”和“ABC”。前者展現(xiàn)了對比和重復(fù)的結(jié)構(gòu)，情感經(jīng)歷起伏后回歸原位，后者情況更加復(fù)雜。

2.伴奏與和聲織體的運(yùn)用

在伴奏和聲方面，充分地吸收、借鑒西方藝術(shù)歌曲對于伴奏和聲的選擇與運(yùn)用，并將其應(yīng)用到我國藝術(shù)歌曲的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。藝術(shù)歌曲通常以鋼琴作為伴奏的樂器，鋼琴伴奏為歌曲提供了豐富的旋律色彩，并能充分發(fā)揮其塑造音樂形象的功能。同時(shí)，作曲家充分采用和聲這一西洋創(chuàng)作手法，并將其作為歌曲表達(dá)情感的深層次藝術(shù)手段。如趙元任在《聽雨》中， 采用了鋼琴伴奏用八分音符的同音作為線索貫穿全曲，給人一種如同綿綿細(xì)雨聲的聽覺體驗(yàn)。再如黃自的《思鄉(xiāng)》中利用鋼琴伴奏，產(chǎn)生出了杜鵑的啼聲，帶來了一絲鄉(xiāng)愁的意味。第二部分的起始處，不安的和聲織體、緊張的節(jié)奏，充分展現(xiàn)游子思想但由于現(xiàn)實(shí)因素而無法實(shí)現(xiàn)的矛盾與愁緒。

3.調(diào)式調(diào)性的布局安排

我國的藝術(shù)歌曲吸收了德國和奧地利兩國藝術(shù)歌曲的調(diào)式調(diào)性布局轉(zhuǎn)換理念及技法。趙元任在這方面就是一個(gè)出色的代表，在調(diào)式調(diào)性方面，他不甘于對西洋音樂創(chuàng)作手法進(jìn)行簡單的模仿，而是將民族藝術(shù)特征與西洋音樂創(chuàng)作方式進(jìn)行結(jié)合，比較出色的有《教我如何不想他》《海韻》《賣布搖》《聽雨》等。以第一首《教我如何不想他》為例，這首歌一方面其曲式音調(diào)是由我國傳統(tǒng)的五聲音階為基礎(chǔ)而開展，并且對于其前奏和間奏中，皆是采用純五聲性的和聲并在五聲音調(diào)上結(jié)束。另外還利用了類似京劇中的西皮唱腔的音調(diào)，讓作品具有鮮明的民族特色風(fēng)格，給人一種熟悉和親切感?！敖涛胰绾尾幌胨边@句歌詞，一共出現(xiàn)了四次，但每次的感情都略有不同，這是因?yàn)橼w元任精心地安排了調(diào)式調(diào)性，讓樂曲的中心思想更加的突出。另一方面，這首樂曲還采用了很多西方先進(jìn)的作曲技法，如在第三部中“啊！燕子你在說些什么話？教我如何不想他？”這句歌詞，樂曲的調(diào)性迅速轉(zhuǎn)變，從間奏結(jié)尾的大調(diào)轉(zhuǎn)入同名小調(diào)。第四部分為了烘托“枯樹在冷風(fēng)里搖，野火在暮色中燒”的悲涼情景，利用了小調(diào)上的旋律色彩和導(dǎo)音和弦，進(jìn)一步地地渲染了情感。

三、五四時(shí)期藝術(shù)歌曲的演唱風(fēng)格總結(jié)

（一）咬字吐字具有靈活性

藝術(shù)歌曲源于西方，因而美聲唱法主要適應(yīng)的是西方語言，在咬字吐字方面，追求音色圓潤、音域?qū)拸V以及共鳴腔體。相對來說，基于民族語言的民族唱法對于咬字吐字在要求字正腔圓的同時(shí)，還追求情、聲、字彼此之間的融合。由于當(dāng)時(shí)藝術(shù)歌曲在旋律、歌詞方面的民族特點(diǎn)及技法方面的中西合璧，使得單一的美聲唱法及民族唱法并不能滿足全部的歌曲演唱要求，而需要達(dá)到兩種唱法的結(jié)合。在演唱時(shí)，為了讓音調(diào)與漢語、字音、聲韻能夠一致，在演唱過程中，要做到吐字清晰、聲韻準(zhǔn)確。同時(shí)，根據(jù)歌詞的內(nèi)容及展現(xiàn)出來的意境確定好演唱風(fēng)格，并根據(jù)歌曲的情感表達(dá)需求，合理地選擇字頭是快咬、慢咬、深咬還是松咬，字尾應(yīng)當(dāng)是全收、半收、緩收和急收，以此達(dá)到好的聲音、正確的情感體現(xiàn)。

（二）呼吸、氣息平穩(wěn)連貫

歌聲要想聽上去流暢、優(yōu)美，需要歌唱者對于自身齊心進(jìn)行嚴(yán)格的把控。藝術(shù)歌曲主要是以抒情、細(xì)膩為自身的風(fēng)格特點(diǎn)，并且在音域和音高的跨度上都不會(huì)很大，主要以準(zhǔn)確展現(xiàn)情感為目的。因此，相對對于呼吸的要求就比較高，需要演唱者能夠控制好呼吸，自然而流暢地邊唱歌邊呼吸。民歌和美聲唱法這兩種不同形式的演唱對于呼吸和氣息上卻有很多類似的地方。對于五四時(shí)期的藝術(shù)歌曲演唱，在呼吸方式上主要是借鑒了美聲唱法的呼吸特點(diǎn)，而氣息上，則更多地融入了民族唱法的特色。在演唱過程中，要求深氣息，高位置，且是吸到哪就在哪唱，從而讓藝術(shù)歌曲聽上去非常的連貫和穩(wěn)定。如趙元任的《賣布謠》，它采用了復(fù)樂段的結(jié)構(gòu)形式，1-8小節(jié)構(gòu)造了哥哥嫂嫂織布賣布的苦悶生活，為了展現(xiàn)其悲慘，演唱時(shí)要讓氣息流動(dòng)起來，帶哭腔的訴說，9-19小節(jié)描寫布賣不出去，主人公的無望和彷徨，音樂隨著情緒變化，曲調(diào)和節(jié)奏同樣進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，對此，演唱高低起伏，但聲音依舊要保持平穩(wěn)舒緩，這其中的氣息控制是非常難的。易韋齋詞，蕭友梅作曲的《問》中，采用的是單一的樂段結(jié)構(gòu)，旋律起伏、情緒上都比較平穩(wěn)。那么演唱者在注意氣息的流動(dòng)的同時(shí)，也要注重平穩(wěn)、舒緩地進(jìn)行演唱。

（三）高度注重歌曲意境表達(dá)

歌曲包含的情感就是歌曲的靈魂，演唱在追求歌詞的藝術(shù)技巧的同時(shí)，還需要注重歌曲情感、意境的表達(dá)。沒有感情的歌唱，聽之無味，更不用說給人留下深刻印象了。如《教我如何不想他》歌曲主要想表達(dá)游子思國、思家之情。歌手在演唱這首歌詞時(shí)，需要注重情感的表達(dá)，對于作詞家構(gòu)建的“白云”“微風(fēng)”等場景及意境，進(jìn)行深入體會(huì)，并感受各樂段的愛國之情的表達(dá)。比如歌曲開頭在描述祖國風(fēng)景部分需要以充滿懷戀之情的方式進(jìn)行演唱，而到第三節(jié)句需將情感上揚(yáng)，第四句使情緒達(dá)到最高，逐層強(qiáng)化對祖國的眷戀。青主根據(jù)宋代李之儀的《卜算子》，創(chuàng)作了藝術(shù)歌曲《我住長江頭》，表面上是指男女之間的情愛，但實(shí)際上作證是想用以展現(xiàn)對于革命者的懷念，對于革命戰(zhàn)友、國家及民族的熱愛。因此在演唱這首歌的時(shí)候，不能夠?qū)⑵淅斫鉃橐皇缀唵蔚那楦?，以婉轉(zhuǎn)迂回的情感來演繹，而是應(yīng)該要從家國大愛上進(jìn)行理解，化小愛為大愛，要唱的大氣悠揚(yáng)，來展現(xiàn)歌曲中的博愛。

四、結(jié)語

回想20世紀(jì)我國音樂的發(fā)展，于五四時(shí)期產(chǎn)生的藝術(shù)歌曲不僅在當(dāng)時(shí)眾多的音樂形式中一枝獨(dú)秀，同時(shí)也對我國音樂藝術(shù)形態(tài)領(lǐng)域起著引領(lǐng)作用。它之所以得以興盛，是當(dāng)時(shí)掌握先進(jìn)的西洋創(chuàng)作技法同時(shí)熱愛祖國文化的作曲家們充分發(fā)揮自身的藝術(shù)才能，創(chuàng)作了許多保留中國特色風(fēng)格又具時(shí)代潮流的優(yōu)秀作品，并積極地傳播到社會(huì)大眾中去，讓藝術(shù)歌曲滲透到普通百姓的生活中。這對于當(dāng)前我國藝術(shù)歌曲的發(fā)展仍舊有非常重要的參考意義，要想讓當(dāng)今的中國藝術(shù)歌曲在保留自身核心內(nèi)涵的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展，就需要對世界各地的唱法、創(chuàng)作技法等進(jìn)行深度的學(xué)習(xí)和交流，同時(shí)自身也要適度地創(chuàng)新，創(chuàng)作出更多受普羅大眾喜歡的藝術(shù)歌曲作品，這樣才能讓藝術(shù)歌曲保持強(qiáng)勢的生命力，快速、健康地發(fā)展。

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