楊慶祥

總的來說，要破除對現(xiàn)實(shí)的“虛偽”表現(xiàn)，重建新的主體，并在一種真正有想象力的文學(xué)世界里開創(chuàng)新的可能性，對于中國的當(dāng)下寫作來說是一個全新的課題和挑戰(zhàn)。因此，要在當(dāng)下重建一種新的文學(xué)，至少要從以下幾個方面著手。

首先，作家們應(yīng)該處理辯證發(fā)展著的當(dāng)下性。對當(dāng)下中國寫作來說，“當(dāng)下”是一個反復(fù)的時刻還是一個全新的時刻？這構(gòu)成了一個問題。在最近一些作家的寫作中，有一種對于現(xiàn)代文學(xué)的“反復(fù)”現(xiàn)象。比如小說家蔣一談就以一篇同名的《在酒樓上》向魯迅的作品致意;小說家張悅?cè)煌ㄟ^一篇短篇小說《家》與巴金的《家》和魯迅的《傷逝》形成了互文;梁鴻的《梁莊》在某種意義上也是對現(xiàn)代文學(xué)史上的“返鄉(xiāng)”題材的重寫;即使被目為類型文學(xué)的科幻文學(xué)，也遙遠(yuǎn)地呼應(yīng)著20世紀(jì)20年代的科幻文學(xué)的發(fā)生。如何來理解這種現(xiàn)象？柄谷行人在《歷史與反復(fù)》中借用馬克思對資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)周期的研究，認(rèn)為歷史每一段時期都會構(gòu)成對前此一段時期的反復(fù)。在這種反復(fù)中，歷史得以重新結(jié)構(gòu)其問題并向前推進(jìn)。我們知道，在20世紀(jì)80年代，知識界正是通過對“五四”的反復(fù)，得以形成并建構(gòu)起20世紀(jì)80年代的自我意識和問題意識。因此，如果21世紀(jì)的第一個十年又出現(xiàn)了對現(xiàn)代的“反復(fù)”的傾向，這恰好說明了新的問題意識正在形成。具體來說就是，現(xiàn)代文學(xué)在其展開過程中所要處理的問題（題材、形式、主題等等）在當(dāng)下被我們重新召喚出來了。無論如何，在這種不斷的反復(fù)之間，新與舊的關(guān)系變得復(fù)雜起來。對于“當(dāng)下”的認(rèn)知，也要求有一種更辯證的態(tài)度。當(dāng)下不僅僅是靜態(tài)存在的即時性的消費(fèi)著的日常生活，它同時也是攜帶著“過去”和“未來”的立體的多維時空，由此可以提醒我們的寫作者：一種平面的、單向度的經(jīng)驗(yàn)書寫并不能滿足對當(dāng)下生活書寫的要求。只有在一種辯證復(fù)雜的當(dāng)下性中，作家們才有可能以個性化的方式觸及到真正的現(xiàn)實(shí)——也就是說，現(xiàn)實(shí)并非是景觀化的、日?；模且环N動態(tài)化和歷史化的。這就涉及第二點(diǎn)，重建“新的文學(xué)”寫作必須要有全新的歷史意識。那么，什么是我們當(dāng)下的歷史意識？

20世紀(jì)80年代主導(dǎo)的歷史意識是新啟蒙，20世紀(jì)90年代主導(dǎo)的歷史意識大概是市場經(jīng)濟(jì)之下的去歷史化和去社會化。那么，這十來年的歷史意識是什么？首先我們需要注意到的是，一種統(tǒng)一的歷史意識已經(jīng)不復(fù)存在了，而是出現(xiàn)了幾種非兼容性的、排他的或者說無法互文的歷史意識。我將引用三段話，這三段話分別暗示了一種歷史意識。

中國夢是民族的夢，也是每個中國人的夢。只要我們緊密團(tuán)結(jié)，萬眾一心，為實(shí)現(xiàn)共同夢想而奮斗，實(shí)現(xiàn)夢想的力量就無比強(qiáng)大，我們每個人為實(shí)現(xiàn)自己夢想的努力就擁有廣闊的空間。生活在我們偉大祖國和偉大時代的中國人民，共同享有人生出彩的機(jī)會，共同享有夢想成真的機(jī)會，共同享有同祖國和時代一起成長與進(jìn)步的機(jī)會。有夢想，有機(jī)會，有奮斗，一切美好的東西都能夠創(chuàng)造出來。？譹？訛

如何在社會的地基之上形成新的政治形式？使得大眾社會獲得政治的能量，以克服由于新自由主義市場化而造成的所謂“去政治化”的狀態(tài)，普通的包括工人、農(nóng)民在內(nèi)的大眾社會怎么變成一個新的、政治的主體，適應(yīng)到中國和全球性的進(jìn)程里面去，因此，金融危機(jī)提供給我們的一個思考的問題是它的一個政治的面向和文化的面向。1990年代結(jié)束了。這個后89的過程在前幾年已有走向尾聲的跡象，到2008年，這個過程可以說結(jié)束了……作為一個命題，所謂“九十年代的終結(jié)”的真正意義是對一種新的政治、新的道路和新的方向的探尋。？譺？訛

“多重的非決定性”究竟意味著什么呢？簡單地說就是，針對與“現(xiàn)在”的多重疊加的文化和觀念形態(tài)，并非將重心放在某個方面，而是在每一重上面加上相同的質(zhì)量，以非決定性的態(tài)度去看待它。？譻？訛

第一段來自于2013年3月17日，中國新任國家主席習(xí)近平在十二屆全國人大一次會議閉幕會上，向全國人大代表發(fā)表的就任宣言。這是“國家”和“黨”這一抽象主體的歷史意識。

第二段來自于學(xué)者汪暉的一篇文章《九十年代的終結(jié)》，他提出要創(chuàng)造新的政治和新的文化，這是基于全球經(jīng)濟(jì)秩序調(diào)整后的、代表了嚴(yán)肅思考的一代知識分子的歷史意識。

第三段來自于日本學(xué)者吉本隆明在20世紀(jì)80年代的一段話，針對當(dāng)時日本的消費(fèi)主義和娛樂文化，吉本隆明提倡一種消費(fèi)的革命，并以為在這種消費(fèi)革命中可以消滅掉階級差別——當(dāng)然歷史證明這是一種幻想。我之所以引用這段話，是認(rèn)為這段話非常符合當(dāng)下中國的另外一種歷史意識，即消費(fèi)工業(yè)和娛樂文化，以及在這種文化中生產(chǎn)出來的假想的個體。

當(dāng)下的寫作者們是否意識到了這些歷史意識？實(shí)際上，一般的文化產(chǎn)業(yè)和大眾寫手很容易服從于第三種歷史意識，也就是在一種“解構(gòu)”的游戲中無差別地呈現(xiàn)此時此地的日常生活——甚至是消費(fèi)生活，不僅僅消費(fèi)商品，同時也消費(fèi)所謂的人性。這種景觀化的書寫方式和想象方式，已經(jīng)彌漫于整個文化肌體的每一寸肌膚。？譼？訛嚴(yán)肅的“虛構(gòu)文學(xué)”或者“非虛構(gòu)文學(xué)”當(dāng)然不會滿足于此，或者說，正是在對這些的拒絕之后，嚴(yán)肅的寫作才有可能獲得其位置，所以對于嚴(yán)肅文學(xué)的寫作者來說，走出20世紀(jì)90年代的歷史意識，汲取多樣的精神資源，并綜合性地創(chuàng)造（想象）出新政治主體——也同時必然是新的美學(xué)主體——變得至關(guān)重要。

這就涉及第三個問題，重建一種新的文學(xué)必須借鑒古今中外優(yōu)秀的精神資源。在閱讀最近幾年的文學(xué)作品時，我發(fā)現(xiàn)一些有創(chuàng)造力的作家都將精神資源寄托于20世紀(jì)80年代。？譽(yù)？訛20世紀(jì)80年代在近30年的敘述已經(jīng)變成了一種想象的美學(xué)形式，這當(dāng)然沒有問題。但問題在于，如果僅僅是將精神資源固定于20世紀(jì)80年代，則把事情簡單化了。一個事實(shí)是，20世紀(jì)80年代本身的精神質(zhì)地，其實(shí)非常脆弱和單薄。1991年，詩人戈麥寫了一封信給他的哥哥：

很多期待奇跡的人忍受不了現(xiàn)實(shí)的漫長而中途自盡，而我還茍且地活著，像模像樣……其實(shí)我內(nèi)心清楚，我的內(nèi)心的空虛，什么也填不滿。一切不知從何開始，也不知如何到達(dá)。

寫完這封信后不久，戈麥自沉于北京西郊萬泉河。他的死亡是20世紀(jì)80年代一系列死亡中的一部分，前面是海子、駱一禾，后面則是顧城。這種死亡更多源于精神的困境，20世紀(jì)80年代并不能解決這些問題，因此它的極端實(shí)踐者以這種方式來予以解決。如果20世紀(jì)80年代自己的精神困境并沒有得到解釋和回答，那么，以20世紀(jì)80年代為精神之源是否能提供有意義的價(jià)值參照系？

因此應(yīng)該有一個更加開闊和悠遠(yuǎn)的精神資源被我們的寫作者所汲取。正如西歐多次的文化重構(gòu)都源于對古希臘和古羅馬的反復(fù)一樣，就21世紀(jì)的中國而言，古今中西已經(jīng)在全球化的召喚中聚集在我們的四周，構(gòu)成了知識、行為和想象的原動力。但需要注意的是，這些并非是不言自明的，對于中國當(dāng)下的寫作者而言，如何將這些精神資源挪用、改造，并內(nèi)化為當(dāng)下文化的一部分，而不是食古不化或者食洋不化，是特別有挑戰(zhàn)性的難題。查特吉在談?wù)撚《鹊默F(xiàn)代文化對西方文化的回應(yīng)時做了如下分析：

It is now clear that even within the modern sector， transformations do not occur in the same way， or even in the same direction， in different institutional spaces ... to take an example from the cultural world， while the adoption of modern Western forms such as the novel or proscenium theatre or oil painting led to fundamental transformations of Indian literature， drama and art， the field of Indian music， even as it adopted instruments such as the harmonium and the violin， or techniques such as notation， or technologies such as the gramophone record， radio and cinema， or institutions such as the music school， unquestionably retained its character as Indian Music， distinguishable in systemic terms from Western music. The dynamics of modernity， then， turn out to have different effective histories in different institutional sites， even in the same historical period and for the same people.？譾？訛

也就是說，對于中國正在展開的歷史實(shí)踐來說，任何一種既有的觀念、規(guī)則和理論都已經(jīng)無法用來解釋和思考了。只有投身到豐富鮮活的當(dāng)下中去，綜合古今中西的精神資源，以一種新的歷史態(tài)度和歷史意識去思考、想象和書寫，這樣，新的文學(xué)才能夠在當(dāng)下被建構(gòu)起來，并以其自身的獨(dú)特美學(xué)回應(yīng)著這樣一個充滿可能的時代。

？譹？訛習(xí)近平2013年3月17日在十二屆全國人大一次會議閉幕會上的講話。這一講話的精神后來被概括為“中國夢”。

？譺？訛汪暉：《九十年代的終結(jié)》，《熱風(fēng)學(xué)術(shù)》第4輯。

？譻？訛吉本隆明與埴谷雄高的對談。引自大塚英志：《“御宅族”的精神史》，周以量譯，第49頁，北京大學(xué)出版社，2015年版。

？譼？訛在電視劇行業(yè)這種現(xiàn)象尤為突出，編劇汪海林在“首屆中國西太湖影視產(chǎn)業(yè)高峰論壇”上做了題為《給電視劇市場發(fā)展的六個建議》的發(fā)言，對此進(jìn)行了批評。

？譽(yù)？訛在格非的長篇小說《春盡江南》和寧肯的長篇小說《三個三重奏》中，都出現(xiàn)了一種將20世紀(jì)80年代精神化的傾向。

？譾？訛帕沙·查特吉：《我們的現(xiàn)代性》，第176—177頁，第7—8頁。上海人民出版社，2013年版。中文譯文為：就算在現(xiàn)代領(lǐng)域內(nèi)部，不同體制空間的轉(zhuǎn)變也不一定用同一種方式，甚至有時連方向都不一樣?！晕幕鐬槔?，小說、鏡框式舞臺、油畫等西方形式的引入為印度文學(xué)、戲劇和藝術(shù)帶來了根本性變化;但印度音樂即使接受簧風(fēng)琴、小提琴等西方樂器，采用西方的記譜方法或者吸收錄音、電臺播音、電影等現(xiàn)代技術(shù)，甚至建立專門的音樂學(xué)校，其精髓仍然是印度的，整體上與西方音樂有很大不同。這一點(diǎn)毋庸置疑。最后我們發(fā)現(xiàn)，哪怕是同一歷史時期，同一群人，在不同的系統(tǒng)現(xiàn)場，現(xiàn)代性的能力產(chǎn)生的效果也各不相同。

責(zé)任編輯 趙 萌