賀飛

《后宮誘逃》（ Die Entf u hrung aus dem serial，K384）可以說是莫扎特最早寫成完整的歌唱?jiǎng)?，如果考慮到從他晚年的《魔笛》（K620）到貝多芬的《費(fèi)德利奧》以至韋伯《自由射手》延續(xù)下來的純德國歌劇的發(fā)展情況的話，這部作品占據(jù)著先驅(qū)的地位。對于莫扎特來說，這部作品的創(chuàng)作時(shí)代是他短暫生涯中最幸福的時(shí)期，歡欣、明朗的心情反映在作品中，從而為我們更準(zhǔn)確的把握這部歌劇作品的創(chuàng)作風(fēng)格提供了審美線索。

文章所闡述的詠嘆調(diào)出現(xiàn)在第一幕第五場，主人公貝爾蒙特帶著即將重逢的喜悅出場了，因?yàn)榕宓吕飱W給他帶來了再好不過的消息——康施坦茨還活著，在這里唱出了“噢，康施坦茨，我還能和你見面嗎？”行板，A大調(diào)，2/4拍。這首作品在貝爾蒙特所演唱的四首詠嘆調(diào)中是較有難度的一首，較多的華彩樂段考驗(yàn)著男高音的演唱功底。1到8小節(jié)采用宣敘調(diào)的形式開始了主人公的敘述。歌詞開場的兩個(gè)“Konstanze”，演唱要采用呼喚的語氣，音色運(yùn)用半聲的形式，貝爾蒙特久別女主人公，要體現(xiàn)出他內(nèi)心的思念之情。第四小節(jié)歌唱語氣鋒轉(zhuǎn)，“dich”一詞在德文中是人稱代詞，第二人稱，歌唱時(shí)要堅(jiān)定，不能拖泥帶水，人物內(nèi)心情緒要和第一二小節(jié)形成強(qiáng)烈對比。“O wie angstlich，o wiefeurig”，作品來到第五至八小節(jié)，這里的“a ngstlich”是“小心不安”的意思，而“feurig”又是“激動熱情的”，貝爾蒙特面對自己仆人給他帶來的好消息時(shí)復(fù)雜的內(nèi)心，這是真實(shí)的嗎？但是我又多么渴望見到自己的愛人！歌唱時(shí)要把握住男主人公的矛盾心理，特別在語氣方面還要把上述兩個(gè)詞匯唱出對比。

作品的第九小節(jié)開始，進(jìn)入詠嘆調(diào)的部分，曲式結(jié)構(gòu)為ABA+尾部。“klopft mein liebevolles herz”直譯為“敲打我愛情的心房”，十六分休止符演唱要輕盈，氣息要靈活，充分顯現(xiàn)貝爾蒙特的不安和焦慮，十四小節(jié)至十八小節(jié)是華彩樂句，華彩樂句是莫扎特歌劇標(biāo)志性的創(chuàng)作手法，無論男高音還是女高音的聲樂作品，我們都可以看到五六小節(jié)甚至十幾小節(jié)快速跑動的旋律，能否演唱好這樣的樂句是成功闡釋莫扎特詠嘆調(diào)的重要標(biāo)志。從歌唱技術(shù)層面上來講，持久的呼吸支持是必備條件，演唱較長的樂句時(shí)是不允許歌唱者終止音樂的行進(jìn)，從中間進(jìn)行換氣，否則人物的情感表現(xiàn)就會大打折扣;另外良好的頭聲也是必備條件之一，沒有很好的頭腔共鳴，跑動華彩樂句會顯得笨拙、遲緩，人物的藝術(shù)形象無法得以展現(xiàn)。在歌唱語言方面有兩個(gè)詞匯一定要注意，一個(gè)是“klopft”，另一個(gè)是“mein”。筆者通過學(xué)習(xí)和觀察，很多演唱者在第一個(gè)詞匯都會把后面的輔音群“吃”掉了，原因在于旋律給予的時(shí)值很短，是一個(gè)十六分音符，在德文中，它的每一個(gè)字母都是發(fā)音的，如果漏掉一個(gè)或兩個(gè)字母的發(fā)音特別是輔音，詞匯應(yīng)有的意思就改變。第二個(gè)詞語“mein”，這個(gè)單詞發(fā)音倒是沒有什么難度，容易忽略的是字母“n”的發(fā)音。筆者在奧地利維也納音樂學(xué)院一位聲樂教授的大師班上演唱這首作品時(shí)，教授總是反復(fù)提醒我這一點(diǎn)，所以時(shí)隔多年仍記憶猶新。作品來到29小節(jié)，連續(xù)的十六分休止符要演唱的準(zhǔn)確、機(jī)動，不可拖泥帶水，歌唱呼吸具備較高的靈活性，人物形象上貝爾蒙特此時(shí)“顫抖、激動不安”的情緒要得以展現(xiàn)。在隨后的兩小節(jié)演唱時(shí)一定要連貫，這樣與之前小節(jié)的斷音節(jié)奏又形成了鮮明的音樂對比，人物形象和內(nèi)心情緒進(jìn)一步得以描述。從34到40小節(jié)，莫扎特采用了“層進(jìn)”的創(chuàng)作手法，我們可以從鋼琴伴奏的聲部中得到最直接的感受。筆者這里還是強(qiáng)調(diào)演唱語氣的把握問題，三個(gè)音樂排比樂句切不可演唱一樣的力度一樣的感覺，演唱的平淡無味會使作曲家的創(chuàng)作手法失去它應(yīng)有的意義，因此歌唱時(shí)力度方面要一句一句的增強(qiáng)，情感上逐漸投入，在最后的一個(gè)樂句達(dá)到音樂的最高潮。在42至58小節(jié)這部分，我們發(fā)現(xiàn)作曲家的每個(gè)樂句基本都是采用弱位節(jié)奏的方式起音，采用這樣靈活跳躍的節(jié)奏其目的是為了更好刻畫男主人公此刻忐忑不安的心理狀態(tài)，但從演唱者詮釋作品的角度來說，怎樣把節(jié)奏歌唱的精準(zhǔn)是一個(gè)難題。筆者有一個(gè)簡單的學(xué)習(xí)技巧，雖然詠嘆調(diào)采用的2/4的節(jié)奏，但我們可以把八分音符唱一拍，每小節(jié)演唱四拍，這樣可以避免快速演唱中節(jié)奏模糊不清的問題。這一段落除了上述的節(jié)奏問題外，兩個(gè)德語單詞的發(fā)音也需注意，分別是“bange”和“wange”?！癰ange”中文譯為“恐懼、害怕”，很多初學(xué)德語的學(xué)生把這兩個(gè)詞匯后尾的“ge”拼讀在一起，從而發(fā)音上出現(xiàn)錯(cuò)誤。從詠嘆調(diào)第60小節(jié)開始，進(jìn)入到作品的再現(xiàn)部分，歌唱中需要注意的問題筆者前面已經(jīng)闡述過，這里不再贅述。

1、演唱莫扎特詠嘆調(diào)可以進(jìn)行和諧自然的氣息訓(xùn)練。

歌唱需要合理、連貫性的呼吸，良好的音色以及豐富的情感展現(xiàn)需要借助氣息的調(diào)節(jié)達(dá)到目標(biāo)。莫扎特歌劇的詠嘆調(diào)純凈、透明，對明確聲音內(nèi)涵、建立良好的呼吸支持體現(xiàn)了積極的作用。因此，應(yīng)該通過演唱其作品達(dá)到氣息掌控的技能目標(biāo)。

2、莫扎特歌劇詠嘆調(diào)可以訓(xùn)練清晰的起音和準(zhǔn)確的咬字技能。

他的歌劇音樂樸實(shí)、準(zhǔn)確，節(jié)奏特征鮮明，能夠較好的訓(xùn)練演唱者的起音和咬字。我們在歌唱時(shí)，應(yīng)保持清晰的演唱、柔和的音樂處理，聲音要具備良好的流動性。每首作品的起音要演唱的平直精準(zhǔn)，不能存在任何滑音，咬字要柔和清楚，牙關(guān)要松弛，如果咬字過于僵硬，就會出現(xiàn)刻意追趕節(jié)奏、語言不清晰的問題。演唱者耍全面熟悉歌詞，循序漸進(jìn)的訓(xùn)練，逐步提高朗讀速度。再者，在確保語句清晰的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)元音沒有印記的變化，借助此類的詠嘆調(diào)作品，可以全面練習(xí)元音，提升語言的連貫性，強(qiáng)化咬字處理的柔和效果。

3、歌劇中豐富的人物角色優(yōu)化歌唱者的聲音訓(xùn)練情緒。

莫扎特歌劇詠嘆調(diào)，呈現(xiàn)出良好的歌唱性、顯著的旋律性特點(diǎn)，同是還顯現(xiàn)出其作品內(nèi)容中的快樂情緒、憂傷的情感，展現(xiàn)了豐富的戲劇性藝術(shù)魅力。莫扎特歌劇各類人物形象鮮明，所塑造的主體都是借助詠嘆調(diào)來完成，我們在闡釋這些詠嘆調(diào)的時(shí)候，不僅應(yīng)掌握優(yōu)質(zhì)的聲音處理技巧，同是也要合理的了解每個(gè)人物的聲音風(fēng)格以及人物角色特性，進(jìn)而精準(zhǔn)把握作品的整體風(fēng)格。

本文所論述的內(nèi)容立足于莫扎特男高音的人物形象把握，實(shí)際上在演唱莫扎特其他聲種的詠嘆調(diào)作品也是要求我們在聲音訓(xùn)練中層級化，進(jìn)行和諧自然的氣息訓(xùn)練，提高靈活連貫的聲音技巧，優(yōu)化訓(xùn)練心緒，從而激發(fā)莫扎特歌劇詠嘆調(diào)的綜合價(jià)值，贏得良好的教學(xué)訓(xùn)練效果。

參考文獻(xiàn)

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