【摘要】李斯特《十二首超技練習(xí)曲》是鋼琴練習(xí)曲中魁首式的作品。其中在第3“風(fēng)景畫”與第5“鬼火”中李斯特已經(jīng)進(jìn)行了多調(diào)性音樂創(chuàng)作的嘗試，這種20世紀(jì)空前流行與繁榮的現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作早在李斯特的音樂創(chuàng)作中顯現(xiàn)。本文對兩首超技巧音樂會練習(xí)曲的多調(diào)性音樂創(chuàng)作特點進(jìn)行分析，深度解讀蘊(yùn)含在整套鋼琴超技練習(xí)曲中的音樂內(nèi)涵與價值，闡釋其超技練習(xí)曲演奏中技巧性與鮮明個性藝術(shù)表現(xiàn)的獨特魅力，以此更好地理解20世紀(jì)現(xiàn)代音樂作曲技法中多調(diào)性鋼琴音樂的創(chuàng)作與演奏。

【關(guān)鍵詞】練習(xí)曲；多調(diào)性創(chuàng)作

【中圖分類號】J624 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

李斯特的《十二首超技練習(xí)由》是19世紀(jì)浪浸主義鋼琴音樂的代表作之一，是其為了能用更精湛的鋼琴技術(shù)來表達(dá)音樂形象與音樂性格的嘗試。此部作品兼具了濃郁的文學(xué)氣息和藝術(shù)美感，具象地表達(dá)其鋼琴練習(xí)曲的炫技性、標(biāo)題性和美學(xué)價值。

一、《十二首超技練習(xí)由》的創(chuàng)作

《12首超技練習(xí)曲》最初作為普通的練習(xí)曲以《年輕的李斯特為大小調(diào)性而作的四十八首鋼琴練習(xí)曲》為題發(fā)表于1826年，成為以后兩種版本的雛形。1839年發(fā)表第二版本《大練習(xí)曲二十四首》，為了展示其高超鋼琴技巧與酷炫演奏效果，將整套作品的技巧難度提高到令人瞠目的地步。1852年開始又將其修改得較為容易，成了流傳至今的版本。這一版本創(chuàng)作于李斯特定居魏瑪時期（1848-1859年），是其創(chuàng)作的黃金時期，創(chuàng)作上他主張標(biāo)題音樂，創(chuàng)造了“交響詩”體裁，發(fā)展了自由轉(zhuǎn)調(diào)的手法，為無調(diào)性音樂的誕生揭開了序幕。在這第三版的超技練習(xí)曲中，他為大多數(shù)練習(xí)曲加上了充滿詩意的標(biāo)題，如第3“風(fēng)景畫”，第4“鬼火”等。為技巧性樂曲注入更多的音樂藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容，是最能全面體現(xiàn)其高超技巧和內(nèi)心思想感情的版本。

整套作品的創(chuàng)作按照“十二首的調(diào)性按照關(guān)系大小調(diào)排列，沿五度下行寫作”①，如第一首C大調(diào)，第二首a小調(diào)，第三首F大調(diào)，……以此類推，從整套作品的的布局看，十二首作品既相互關(guān)聯(lián)又相互區(qū)別。除第二、十沒有標(biāo)題外，其余都有標(biāo)題，其中以兩首同是雙音技巧的練習(xí)“風(fēng)景畫”和“鬼火”的多調(diào)性創(chuàng)作特征最為明顯。

二、第三首“風(fēng)景畫”的多調(diào)性創(chuàng)作分析

“超技巧練習(xí)曲”的第三首“風(fēng)景畫（Paysage）”，98小節(jié)。F大調(diào)，6/8拍，稍慢板。描繪初夏田園風(fēng)光詩情畫意的小品，整首曲子以伴奏和旋律的主調(diào)音樂寫作為主，其中的多聲部寫作極仔細(xì)與嚴(yán)謹(jǐn)。

（一）主題發(fā)展的多調(diào)性體現(xiàn)

整首曲子圍繞三個主題展開，以第一、第二主題為核心主題發(fā)展。第一個主題以三度疊置雙音構(gòu)成。第二個主題是曲子一進(jìn)入的右手八度旋律如歌部分。第三主題是曲子中段的三度高疊置和弦為基礎(chǔ)的多聲部音樂形象。

三個主題之間既有聯(lián)系又有區(qū)別。以雙音形式的和弦疊置為基礎(chǔ)，不同于傳統(tǒng)調(diào)式音樂以三度疊置和弦為基準(zhǔn)，多調(diào)性特征體現(xiàn)在以三度雙音高疊和弦為主（一主題），第二主題與第一主題旋律在橫向連接中構(gòu)成大小二度不協(xié)和音程關(guān)系，在和弦縱向結(jié)構(gòu)上，構(gòu)成了雙音三度疊置與四度、五度疊置的和弦結(jié)構(gòu)關(guān)系。其中，第一與第二主題在彈奏上也相互轉(zhuǎn)換。從第三主題開始，三個主題串聯(lián)在同一個樂段中，多聲部主題串聯(lián)寫作，使和弦結(jié)構(gòu)與連接呈現(xiàn)出多調(diào)性寫作的非傳統(tǒng)特征，“與貝多芬‘田園奏鳴曲中的安排相似，來描繪風(fēng)景如畫的田園風(fēng)光”②。

（二）結(jié)構(gòu)組合中的多調(diào)性體現(xiàn)

整首曲子以三段式寫成，完整地將三個主題以不同的形式組合而成。全曲以三部式結(jié)構(gòu)構(gòu)成：

從其曲式結(jié)構(gòu)上看，全曲以三部式結(jié)構(gòu)寫成，尾段長達(dá)近四十個小節(jié)的寫作，甚至比前兩個樂段在結(jié)構(gòu)上還要更長一些，特別是樂段與樂段間的調(diào)式安排，值得深究。

（三）多調(diào)性特征

在整首曲子的調(diào)式安排來看，雖以F大調(diào)寫成，但在音樂的內(nèi)部，李斯特在調(diào)性上的創(chuàng)新不斷。首先是在F大調(diào)與其關(guān)系小調(diào)d小調(diào)之間的“大小調(diào)同體”創(chuàng)作，樂曲前8小節(jié)低音聲部以F大調(diào)主音“fa”為主音持續(xù)音強(qiáng)調(diào)F大調(diào)的調(diào)性，而后無論是旋律聲部還是低音聲部的還原“si”與升“do”都預(yù)示著d旋律小調(diào)的調(diào)性特征。這種情況在整首曲子中都較為明顯的體現(xiàn)出來。同樣的情況在中段中體現(xiàn)得更多，以bd-F之間調(diào)式同體進(jìn)行，以F大調(diào)的主三和弦為基準(zhǔn)，服以各個bd小調(diào)的調(diào)式變化音構(gòu)成調(diào)式。

其二，半音化旋律寫作特征明顯。當(dāng)然，一來是高音聲部旋律寫作的需要，而另一方面來看，低音聲部旋律線條的半音寫作削弱了和聲功能的構(gòu)成，同時，削弱了傳統(tǒng)調(diào)式音樂寫作的調(diào)式感與和聲功能的進(jìn)行感。

其三，半音化寫作的無準(zhǔn)備移調(diào)與離調(diào)。正因為不論是旋律聲部還是低音聲部，甚至是內(nèi)聲部的半音化寫作。一方面和聲功能的削弱而強(qiáng)化了和聲的色彩性；另一方面，和聲的彩色性又弱化了調(diào)式感的感受作用，所以實現(xiàn)了半音（下或上行）的無準(zhǔn)備離調(diào)域移調(diào)。從第19小節(jié)到第25小節(jié)的連接句，低音半音化進(jìn)行所帶來的F-bD移調(diào)的形成。

最為突出的是在尾段中的A-bA-bG…的自由移調(diào)的形成，從尾段開始的第63小節(jié)起的六小節(jié)開始，以bd小調(diào)的二級音“bE”出現(xiàn)六小節(jié)后，直接移調(diào)到“3、#5、7”的A大調(diào)屬和弦中，構(gòu)成A大調(diào)調(diào)式；兩小節(jié)后又通過“E-bE”半音下行移調(diào)到bA大調(diào)；又經(jīng)過兩小節(jié)的“bE-bD”的半音下行移調(diào)到bG大調(diào)；bG大調(diào)持續(xù)六小節(jié)后又通過低音半音化音階下行“bbE-bD-bC-bA、bbE-bD-B-C”的走向直接移調(diào)到尾段長后綴樂句中的F大調(diào)中心。

雖然在尾段的后綴長樂句中回到了F大調(diào)的調(diào)中心，而這個調(diào)中心卻一直還原了F大調(diào)的調(diào)式音“si”音，使F大調(diào)的調(diào)式調(diào)性感模糊化，預(yù)示著第2主題的漸行漸遠(yuǎn)，一副生動的“風(fēng)景畫”躍然而出。

三、第五首“鬼火”的多調(diào)性創(chuàng)作分析

第五首“鬼火（Feux Follets）”，133小節(jié)。bB大調(diào)，2/4拍，小快板，是李斯特作品中唯一一首自始至終以三十二分音符為基本節(jié)奏單位并伴以極其豐富的肢體形式的快板練習(xí)曲。樂曲中含有如同磷火般到處跳躍的主題32分音符動機(jī)音群，與第三首一樣，是一首雙音的練習(xí)曲，其中的半音階跑動和半音音程非常豐富，與和聲調(diào)式上的多調(diào)性游離感恰如其分地表現(xiàn)了“鬼火”音樂形象的撲朔迷離和神秘詭異的氣氛。

（一）動機(jī)發(fā)展的多調(diào)性體現(xiàn)

“鬼火”中通過三個主要的動機(jī)來發(fā)展音樂，一個動機(jī)是貫穿于幾乎整個鋼琴鍵盤的半音階式跑動的音樂動機(jī)，這個音樂動機(jī)一在整個曲子的開始與結(jié)尾部分出現(xiàn)了很多次，為整個曲子的陰暗與詭異氛圍做了鋪墊。

第二個音樂動機(jī)是“鬼火”音樂動機(jī)，由小三和弦與小七和弦構(gòu)成向下進(jìn)行的一組跳躍式的鬼火形象音樂動機(jī)，描繪“鬼火”時隱時現(xiàn)、捉摸不定。這個與標(biāo)題“鬼火”點題之筆的音樂動機(jī)完整地在整個曲子中出現(xiàn)了32次之多。隨處可見它閃爍的影子。

第三個音樂動機(jī)是歌唱性的雙音的音樂動機(jī)，以右手雙音和左手低音組成，這個音樂動機(jī)也是樂曲的抒情性表達(dá)，這個動機(jī)以一種超然的姿態(tài)表現(xiàn)出飄逸之感，使全曲在音樂形象上更豐富。

三個音樂動機(jī)的寫作各不相同，首先是“半音音階的主題動機(jī)寫作開創(chuàng)了印象派寫作的先河，為拉威爾等作曲家的創(chuàng)作埋下了伏筆”③，半音階的寫作貼切襯托出“鬼火”難以捕捉的飄忽感，經(jīng)一連串引導(dǎo)，這首樂曲中最主要的“鬼火”動機(jī)在第九小節(jié)首次出現(xiàn)。它雖然只有一個十六分休止符和短短的八個音組成，但它充滿生命力，音型就像是跳動的火焰與標(biāo)題緊扣。經(jīng)過不斷的重復(fù)和發(fā)展，穿插在分解和弦和半音階中，時而在高音區(qū)輕盈的閃爍，時而在中低音區(qū)詼諧的舞蹈，從而將整首樂曲連貫起來。歌唱的第3動機(jī)，右手雙音是整個曲子的技術(shù)難點所在，再加上是左手復(fù)調(diào)性的低吟淺唱，加強(qiáng)了多聲部復(fù)調(diào)的寫作，而當(dāng)這個動機(jī)再次出現(xiàn)，則配以左手大跳和二度裝飾倚音，除技術(shù)難度更甚外，強(qiáng)化了旋律的非傳統(tǒng)不協(xié)和感受。

（二）結(jié)構(gòu)組合中的多調(diào)性體現(xiàn)

整首曲子同第三首一樣以三段式寫成，將三以上三個形象迥異的音樂動機(jī)以不同的形式組合而成。

引子 呈示段 中段 再現(xiàn)段 尾聲

1-17 18-41 42-72 73-101 102-133

從整體曲式結(jié)構(gòu)來看，雖然呈現(xiàn)出段落的安排，但從和聲及和弦安排看，并沒有傳統(tǒng)和聲功能性段落劃分的依據(jù)，而是以大量七和弦、甚至是九和弦的使用。

（三）多調(diào)性特征

從引子部分來看，第一個半音階音樂動機(jī)從弱起中音區(qū)開始逐漸滑向高音區(qū)，在第2小節(jié)中左手部分配以分解式的bB大調(diào)的主功能T的減五六和弦。由低音的“fa”音似乎可以看出bB大調(diào)屬音對于bB大調(diào)調(diào)式調(diào)性感的支撐。更有甚者，在第5小節(jié)中，左手出現(xiàn)了極為尖銳的屬九高疊和弦。在“鬼火”音樂動機(jī)出現(xiàn)前的整整8（第1-8小節(jié)）個小節(jié)，只有以上主功能T的減五六和弦——屬九高疊和弦——主功能T的減五六和弦的三個和弦的寫作隱約預(yù)示著bB大調(diào)的調(diào)式調(diào)性感。再同半音階的急速上下滑行，第9小節(jié)出現(xiàn)了“鬼火”音樂動機(jī)，同樣是一個小三和弦與小七和弦組合而成的和弦縱向不穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，調(diào)式感一再呈現(xiàn)出游離和不確定的狀態(tài)。

從引子部分開始，bB和聲大調(diào)六級音的“bsol”一直出現(xiàn)，特別是在呈示段出現(xiàn)前“sol-fa-bsol”二度震音的不斷持續(xù)，直接進(jìn)入了呈示段落，在古典音樂作品中這樣的寫作絕對是非常規(guī)的。

呈示段由兩個并列的段落組成。第一段從第18-26小節(jié)是左手復(fù)調(diào)性歌唱的低音旋律（第3音樂動機(jī)），而這個復(fù)調(diào)性旋律以小二度、小三度來疊置，右手部分的雙音也同樣是以減三度、減四度、減五度等不協(xié)和和弦交替構(gòu)成，同樣突破調(diào)性寫作常規(guī)，正因為如此，此段的右手雙音技術(shù)成為鋼琴文獻(xiàn)中非常著名的一段雙音技巧練習(xí)，難度驚人。第二段落出現(xiàn)這個抒情動機(jī)從30-38小節(jié)左手配以十六度大跳和二度裝飾倚音，整個段落不論是橫向的連接還是縱向的和弦和音都是二度的不協(xié)和音程效果，音樂不穩(wěn)定因素持續(xù)擴(kuò)大和發(fā)展，多調(diào)性創(chuàng)作技巧充分顯現(xiàn)。

中段（42-73小節(jié)）“鬼火”音樂動機(jī)通過低音區(qū)和高音區(qū)的對比展現(xiàn)出來。低音樂句（42、44小節(jié)）半音階再次出現(xiàn)，猶如“鬼火”步步逼近，與第三首半音化多調(diào)性寫作異曲同工之妙。

其中從45-48小節(jié)“鬼火”的琶音動機(jī)不斷進(jìn)行二度調(diào)性模進(jìn)，bB和聲大調(diào)六級音的“bsol”與眾多臨時半音階“變音”使得和聲緊張程度越來越強(qiáng)，調(diào)式感越來越弱，和弦的功能性同樣被削弱而強(qiáng)化了和弦的色彩性。49小節(jié)開始的左手八度旋律線條依然是半音階走向，右手依然停留在高音區(qū)的半音下行，也就是說兩個外聲部的寫作基本是以半音階走向在展開，四個聲部復(fù)調(diào)寫法加強(qiáng)音響效果的豐滿度，音樂形成一個高潮部分，怡似一剎那鬼火靈光閃現(xiàn)之后的消失。

53-56小節(jié)右手雙音組以減六度和減五度音程為主，在左手半音階第一動機(jī)音型之上時隱時現(xiàn)，之后57-62小節(jié)通過雙手的反向跑動所產(chǎn)生的緊張感和高低音區(qū)的音色變換，在半音階走向中基本屬于毫無預(yù)備地轉(zhuǎn)入了三個升號的A大調(diào)，實現(xiàn)了從bB-A的向下小二度直接轉(zhuǎn)調(diào)，沒有和聲功能的鋪墊和預(yù)設(shè)，與20世紀(jì)多調(diào)性創(chuàng)作技法甚有相似。從62-72小節(jié)開始音樂以和弦柱式織體與低音八度疊置在一起的鬼火動機(jī)與之前輕靈、詭異的“鬼火”不同，突然變得強(qiáng)大而兇悍。

這種交織在一起的柱式和弦與低音八度疊置在一起的直接推進(jìn)了73-91小節(jié)的動力性的再現(xiàn)段。半音階動機(jī)、鬼火動機(jī)與歌唱動機(jī)揉合在一起，每兩小節(jié)都在交替這兩個主題，83小節(jié)開始也出現(xiàn)了歌唱主題的變形即裝飾音的大跳主題，依然在和鬼火動機(jī)交替出現(xiàn)，此時的右手半音開始在不同的音區(qū)游移出現(xiàn)，音樂多調(diào)性情緒整體的不穩(wěn)定直接指向了回到bB大調(diào)的92-101小節(jié)的再一次高潮。雙手同時以三十二分音符行進(jìn)，左手低音線條每半拍出現(xiàn)一次低音的音域的持續(xù)進(jìn)行，并達(dá)到最強(qiáng)的力度。

102小節(jié)至結(jié)束是尾段，鬼火動機(jī)再次出現(xiàn)。這個柔弱溫和的”鬼火”動機(jī)是一個新的面貌，鬼火好似逐漸減弱，繼而突出他靈隱詭異的的最初狀態(tài)。最后結(jié)束的128-133小節(jié)，以和聲大調(diào)的“bsol”上的增三小七和弦重復(fù)出現(xiàn)分解的雙手琶音進(jìn)行，逐漸將音樂解決到終止四六和弦，并最終進(jìn)入bB大調(diào)主和弦，但這個主和弦卻是以三音為旋律音的結(jié)束，這種強(qiáng)調(diào)和弦色彩的運用再一次弱化了傳統(tǒng)調(diào)性寫作中和弦的功能性作用。

四、結(jié)語

以上對兩首作品多調(diào)性特征的分析，在第三首中主要通過大小調(diào)調(diào)式調(diào)性同體、半音化旋律寫作、半音化無準(zhǔn)備自由移調(diào)的手段來實現(xiàn)多調(diào)性的創(chuàng)作。在第五首中，主要通過半音化音階寫作，并以此為整個樂曲的一個主要音樂動機(jī)來發(fā)展音樂，不協(xié)和音程與和弦，無解決七和弦與九和弦，高疊置增減和弦或琶音和弦豐富的音響色彩來實現(xiàn)多調(diào)性的創(chuàng)作。雖然兩首練習(xí)曲都有調(diào)中心，但調(diào)中心似乎被作曲家刻意模糊，甚至有些創(chuàng)意的調(diào)式完全無法找到和聲功能的支撐與發(fā)展。

縱觀兩個作品，共性就是半音化的寫作開創(chuàng)了自由移調(diào)與無準(zhǔn)備轉(zhuǎn)調(diào)的可能，也正因為半音化寫作，使和聲功能性的大大減弱。李斯特自己說：“我賦予我的和聲以最重大的意義，并特別嚴(yán)肅地對待它們”，在“鬼火”中各種不同類別的增減音程與和弦大大發(fā)揮了和聲的色彩性音響效果，顛覆了傳統(tǒng)和聲作為推動音樂發(fā)展的功能基礎(chǔ)作用；同時，利用豐富的和聲織體，不僅僅局限于傳統(tǒng)的三度和弦疊置規(guī)律，結(jié)合眾多的四、五、二度音程關(guān)系與三度疊置和弦的組合，來完成調(diào)性的擴(kuò)張與鋼琴全盤和聲化的創(chuàng)作。

通過發(fā)展龐大的變音體系使得和聲手法更加豐富，運用大量的半音化聲部進(jìn)行、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)離調(diào)、連續(xù)屬功能和弦、高度疊置和弦、同主音大小調(diào)混合、強(qiáng)拍上的半音體系，大量的和弦外音等等手法進(jìn)行和聲的多樣化設(shè)計來頻繁轉(zhuǎn)調(diào)、自由移調(diào)與離調(diào)，而頻繁的轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)、離調(diào)自然加深了多調(diào)性的模糊感，滋生出新的、類似新的調(diào)性。

從音響聽覺上，這種多調(diào)性的創(chuàng)作超出了大眾對傳統(tǒng)和聲功能鞏固調(diào)式調(diào)性的聽覺習(xí)慣，極大增強(qiáng)了音樂中神秘而又朦朧的色彩，形成了李斯特自我獨有的音樂語言。在解碼這些獨有李斯特式的音樂語言中，我們看到，19世紀(jì)“標(biāo)題”音樂描寫內(nèi)心獨白的個性化音樂創(chuàng)作的盛行。19世紀(jì)的下半葉，音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)了多元化的特點，由浪漫主義音樂的自我抒情慢慢向印象主義的朦朧樂派開始探索，在這逐漸轉(zhuǎn)變的過程中，李斯特獨有的創(chuàng)新意識——大膽嘗試新元素與新材料加入音樂創(chuàng)作，特別是和聲色彩化與多調(diào)性創(chuàng)作的開拓與創(chuàng)新，為之后的德彪西、瓦格納、拉威爾等大師的創(chuàng)作埋下了靈感的種子。

注釋：

①嚴(yán)晨.李斯特12首鋼琴超級技巧練習(xí)曲的藝術(shù)特點與演奏研究[D].武漢：武漢音樂學(xué)院，2012.

②2017年4月5日，中央音樂學(xué)院鋼琴主課教授陳韻劼昆明大師班講座。

③2017年4月5日，中央音樂學(xué)院鋼琴主課教授陳韻劼昆明大師班講座。

作者簡介：趙盈娜（1982-），女，云南昆明人，碩士，副教授，研究方向：音樂分析學(xué)。