我在《藝術何為》的《譯后記》里整理總結出馬克·羅斯科創(chuàng)作的兩個核心理念和他創(chuàng)作的四個階段。兩個核心理念是“藝術作為悲劇性的象征”和“藝術作為交流性象征”。根據羅斯科藝術風格的轉變，有四個階段：

第一階段是1924年至1940年，早期肖像畫階段。這個時期，馬克·羅斯科受到在二戰(zhàn)之后從歐洲逃到美國去的先鋒藝術家的影響，在現實主義原則之外，加進了一些表現主義、立體主義的表現方式。譬如，馬克·羅斯科創(chuàng)作于1935年的作品Three Nudes。

第二階段是1940至1946年，馬克·羅斯科進入了超現實主義的創(chuàng)作。這個時期，馬克·羅斯科對古希臘神話，甚至基督教《圣經》中的宗教母題非常感興趣，他尋找其中具有犧牲和救贖主題的原型，譬如俄狄浦斯與基督受難這些題材，在此基礎上以超現實主義表現手法進行演繹，希望能夠實現悲劇性的永恒象征意義。

1947年到1949年，是第三個階段。這個階段的轉型非常關鍵，他從具象逐漸轉向抽象，是他形成大色域抽象藝術風格的過渡期，形成了一個叫作“復合形式”的階段。這個時期的作品中我們能看到大的矩形當中有一些小的矩形，相互交融、流動，能看出是大色域繪畫的雛形。今天我們會談論到與這個階段相關的一個關鍵問題——羅斯科為什么從具象轉向抽象？難道這僅僅是一個風格學的轉變嗎？大色域繪畫是從1949年之后形成的主要繪畫風格，一直持續(xù)到羅斯科1970年離世。

作為《藝術何為》的譯者，我從閱讀、研究一手文獻資料入手，發(fā)現當時的評論界以及后世學界對羅斯科的理解有很多歪曲與誤解之處。為了還原一個更為真實的羅斯科，今天我們會涉及到的對話內容有以下幾個：第一，羅斯科如何逐漸形成抽象藝術觀念與大色域的繪畫形態(tài)？他的藝術價值對中國抽象藝術的影響何在？第二，羅斯科與抽象表現主義流派關系？他與同時代藝術家的關系？如何看待羅斯科之死？第三，如何重新審視羅斯科藝術中的“悲劇”精神與宗教情懷？

再引申一步，現在藝術界、學術界對“抽象表現主義”“抽象藝術”的理解也存在一些的誤讀，就像人們習慣從藝術風格與形式的角度來定義“抽象藝術”，認為“極少主義”是對抽象藝術的極致演繹同時也意味著抽象的終結?？墒沁@種誤讀會局限、誤導我們對抽象藝術的認知，甚至帶偏這一脈路的創(chuàng)作實踐。因此我們需要更加謹慎地對待抽象藝術的形態(tài)、觀念、發(fā)展過程。所以，我們還會談到兩個問題：1.關于中國抽象藝術的發(fā)展歷程，以及與歐美抽象藝術之間的關系問題。2.從全球視野來探討抽象藝術的新傾向與可能性。

郝青松講到馬克·羅斯科同時期的藝術界對馬克·羅斯科的一些誤讀，以及后期的評論家對馬克·羅斯科的簡單理解。他把對藝術的認知拉到與藝術家相關的精神脈絡，甚至是從宗教情懷層面理解，認為馬克·羅斯科最根本的精神追求和他的抽象藝術形式之間，存在一些必然聯系。最后將馬克·羅斯科歸入到存在主義的宗教情感上，這一點我很贊同。

需要補充一點，羅斯科的宗教情懷并不表明他屬于某一類宗教派別的信徒，他在書中也提到自己厭煩正規(guī)的宗教，但這并不妨礙他通過藝術形式傳達普遍存在的宗教情懷與人類共通的情感。再者，羅斯科的宗教認知并非模凌兩可，而有著一套清晰的判斷。我翻閱了幾乎所有一手文獻資料，發(fā)現羅斯科精神譜系的主線是以猶太—基督教與古希臘為主體的宗教文化，尤其希臘悲劇，以及哲學家尼采、克爾凱郭爾等人的哲學。從羅斯科的親筆文獻以及不同創(chuàng)作階段的面貌來看，他的精神探索從早期對古希臘、基督教為主體的悲劇精神，逐漸擴展到廣義的宗教神圣性，最后擴展到存在主義意義上基本的人類情感。也就是他在一篇文章中所說的：“我想要表達的僅僅是諸如悲劇、狂喜、死亡這類最基本的人類的情感?！切┰谖易髌访媲翱奁娜藗儯w會到一種宗教經驗，這和我的創(chuàng)作經驗是一樣的?！?/p>

當時藝術批評界基本上忽視了羅斯科的精神譜系，而直接從藝術形式來定義他的作品屬于“抽象表現主義”，這是值得反思的。前面我說過羅斯科的藝術形式的形成離不開兩個最核心的理念：一個是他認為藝術是關于悲劇性的象征，另外一個是他認為藝術是關于交流的象征。而羅斯科時代的評論家，最典型的是柏林伯格和羅森伯格，他們對馬克·羅斯科的解讀基本上是從風格學、形式主義理論來構建現代藝術理論。這難免會把羅斯科復雜的藝術創(chuàng)作過程簡化為“抽象表現主義”流派共有的視覺特點——也就是“平面性”和“裝飾性”。

這兩點是柏林伯格所推崇的現代藝術的本質特點，卻恰恰是馬克·羅斯科一直不認同的。他為什么不認同？我認為他的藝術形式與創(chuàng)作理念是不可以割裂來看的，我們在談論他的藝術形式的同時不要忘記他的藝術理念“藝術是關于悲劇性象征”與“藝術是關于交流的象征”。當羅斯科需要表達悲劇性象征的時候，比方說在第二個時期的超現實主義階段，他發(fā)現使用一些宗教和神話的題材更容易表現悲劇性象征，他就使用超現實主義風格。后來，他發(fā)現具象在表達象征的時候是有局限的，而抽象的形式可能更利于象征的永恒性，以及悲劇性、交流性的理念的表達，所以他在1947年轉向了抽象的形式。

我們看到馬克·羅斯科多次抗議：“我不是一個形式主義者”，“我的繪畫并不關涉空間的問題”，“我并沒有對色彩感興趣”，“我不是一個抽象主義畫家”，“我沒有興趣去建立一種色彩與形式的聯系”。可見他多么抗拒被歸入“抽象表現主義”這一群體。

對羅斯科來說，抽象和具象并不構成一個問題。那對他來說什么才是根本性的問題呢？島子教授前些年翻譯了一本馬克·羅斯科的理論著作《藝術家的真實：馬克·羅斯科的藝術哲學》，那本書和我翻譯的《藝術何為：馬克·羅斯科的藝術隨筆》是馬克·羅斯科一生唯有的兩本著作，現在都有了中譯本。

島子教授深入挖掘馬克·羅斯科悲劇精神中的哲學依據、宗教依據、審美現代性的依據，尋求羅斯科的藝術理念與精神脈絡之間聯系，是一種精神深挖。

其實，羅斯科追求的“戲劇性”悲劇意識也與他的早期經歷有關。1924年他在波特蘭向戲劇界著名演員約瑟芬·迪隆學習過戲劇。一年后，他返回紐約想進入美國實驗劇場，由于經濟狀況沒能實現。這段早年經歷也許能透露出羅斯科將藝術比作戲劇的深刻情結。

在戲劇當中，古希臘悲劇是他借用的一個主要精神來源。所以我們會看到第二個階段的作品基本上都是以古希臘神話或基督教“獻祭”主題為題材。問題是從第二個階段轉向了后期的抽象藝術的中間發(fā)生了一個巨大的斷裂，好像隨著悲劇形象的消失，悲劇象征也消失了，那么究竟這是不是藝術理念的一次斷裂呢？羅斯科后期的抽象藝術是對之前具象藝術的一種理念性的延續(xù)嗎？

在1952年，藝術史學家塞茨，他曾三次拜訪馬克·羅斯科，他認為有一種東西貫穿了馬克·羅斯科幾個階段的作品，就是背景。他認為從具象階段直接跨入抽象階段的轉型，是因為羅斯科前期具象繪畫中的形象因素消失了，直接把后面的背景推向了前方，變成了抽象繪畫。當時馬克·羅斯科直接否認了塞茨的這種說法，認為這種說法是非常愚蠢的。羅斯科自己解釋說在后來的抽象繪畫當中，形象并沒有消失，而是被一種全新的象征替代了。那么他的這種全新的象征是什么呢？

答案就是一種“永恒性的悲劇象征”以及“藝術作為交流的”藝術理念。以往藝術界、學術界、評論界對馬克·羅斯科的關注，主要集中于他作品中的悲劇精神，似乎“悲劇性”成了一個標簽，但是往往忽略藝術作為交流的這個核心理念。兩個核心理念絕對不可割裂來看?？梢哉f，“藝術作為交流的”理念逐漸催生出大色域繪畫，而他晚期創(chuàng)作的抽象繪畫尺幅一般非常巨大。當我們站在馬克·羅斯科原作面前，常常感覺到仿佛被吸入一個巨大的空間。這是為什么呢？羅斯科回答說，他想實現的是創(chuàng)作主體、觀眾和繪畫之間無障礙的交流，甚至作品的因素之間的無障礙交流。

在具象階段，形象與形象、形象與背景之間的輪廓表明存在明顯的隔閡感，無法實現繪畫內部因素的交流性。所以，他把形象之間的輪廓逐漸模糊掉，直接催生了1947年的“復合形式”繪畫，即形象逐漸模糊，變成多個小的矩形漂浮在大矩形的背景之上。那些小的矩形進一步融合、流動，兩年之后出現大色域繪畫。而巨大尺幅色域繪畫的出現是為了進一步實現創(chuàng)作主體、觀眾、繪畫之間的無障礙交流。遺憾的是，我們對馬克·羅斯科的認知出現了錯位，有些從事抽象藝術創(chuàng)作的藝術家將目光停留在他的形式層面上，忽視了羅斯科多次強烈抗議說自己不是一個形式主義者。

中國的抽象藝術從20世紀70年代末至80年代初出現了第一批抽象繪畫的探索者，歷經80年代、90年代至當下，中國抽象藝術家從反叛學院派與寫實主義繪畫傳統開始，從最初直接借鑒、移植西方抽象藝術到有意識地加入更加本土化、個人化的情感表現方式，在三十年的發(fā)展歷程當中形成了不可忽視的一股當代力量。那么，中國抽象藝術和歐洲的第一代抽象藝術、美國的抽象表現主義之間，是一個什么樣的關系？中國抽象藝術形成了哪些范式、具有那些特征？

艾蕾爾，《藝術何為》譯者。