標(biāo)出理論，是語言學(xué)中常見的分析理論。“雖然語言不對稱的概念早于‘標(biāo)出和‘非標(biāo)出術(shù)語的實際創(chuàng)造，但現(xiàn)代的標(biāo)出概念起源于羅曼·雅各布森和尼古拉·茨柯伊為代表的布拉格學(xué)派結(jié)構(gòu)主義，作為表征二元對立的手段”1。在研究音素對時，茨柯伊注意到一對中的一個對象，總是用標(biāo)記主動突出顯示，而另一個對象由于沒有標(biāo)記，則被動地保持穩(wěn)定。從那以后，語言學(xué)家將標(biāo)記和無標(biāo)記的概念應(yīng)用于語法和詞匯以及音韻學(xué)2。在詞匯對中，未標(biāo)記的詞具有模糊的位置，表示作為整體的通用類別;而標(biāo)記成員則特定相反。實際上，“標(biāo)出”的存在正是以“非標(biāo)出”為對立面，兩者配對而生。

萊斯利·薩爾辛格（Leslie Salzinger）在《揭示非標(biāo)出》一文中，就試圖從更廣泛的“非標(biāo)出”（the unmarked）的角度來探討女性氣質(zhì)和男性氣質(zhì)與全球生產(chǎn)的關(guān)系3;男性的“非標(biāo)出”特征與女性在文化上的“標(biāo)出性”是引起學(xué)者熱議的原因之一，尤其是女性主義批評視角，通過小說、電影以及電視消費中女性“被觀賞”“被書寫”分析“非標(biāo)出”具有恒定經(jīng)驗性、重復(fù)性，以及是否可以進行置換等問題?！胺菢?biāo)出”代表著穩(wěn)定、無變化、不突出，這不僅在在語言學(xué)中如此被認定，在社會文化研究中，“非標(biāo)出”亦在一定程度上代表著穩(wěn)定的主流現(xiàn)象、主流價值或主流意識形態(tài)。

韋恩·卜維克斯（Wayne Brekhus）在一篇研究論文中舉例：1994年，美國社會學(xué)協(xié)會將其杰出出版獎授予米切爾·鄧奈爾（Mitchell Duneier）的Slim's Table。鄧奈爾（1992）談的是社會主流，一群非洲裔美國餐館的顧客擁有主流的社會價值觀，強烈反對大多數(shù)不正常的活動，并將他們的尊重，強烈的職業(yè)道德和高質(zhì)量的友誼定義為比非洲裔美國人更重要的身份4，這就是現(xiàn)實社會呈現(xiàn)的主流現(xiàn)象。主流是順應(yīng)歷史發(fā)展的，談主流電影離不開社會文化和意識形態(tài)，觀念的對錯并不要求再現(xiàn)符號進行糾正或是控訴的，導(dǎo)演關(guān)注的是符號意義如何通過主流影像進行傳播，這也是筆者研究的重點。本文討論新主流電影，即是在“非標(biāo)出”的情況下研究新主流電影的電影特征及其傳播機理，同時涉及價值取向和排他的特征。

趙毅衡在《符號學(xué)》中將“攜帶中項的非標(biāo)出項”稱為“正項”5，“正項”一詞，包含了社會隱含指向，較為妥帖地包含了恒定、正向之意，韋恩·卜維克斯在談“非標(biāo)出”時，就曾以“默認”（default）一詞來解釋。所關(guān)注的是，主流電影的正項表達，以及正項去異的選擇。

一、風(fēng)格去“異”化

“非標(biāo)出”的存在是以與“標(biāo)出”相關(guān)性關(guān)系而存在的。主流電影的風(fēng)格去異化，不是去風(fēng)格化，不是無風(fēng)格化;而是遠離異化風(fēng)格，從主題、題材、形式等文本內(nèi)容上貼合時代主流。異化風(fēng)格作品，即標(biāo)出性電影作品。標(biāo)出性作品主要存在于亞文化圈之中，“非標(biāo)出”與亞文化的區(qū)別存在于，亞文化以奇特、罕見、非主流的題材或主題進行的作品創(chuàng)作;當(dāng)然，最重要的一點，是亞文化與主流文化對立而存?！皩δ腥藖碚f，沒有化妝就沒有被標(biāo)記（標(biāo)出）” 6，作者生動地講解了一個標(biāo)出與非標(biāo)出的比照，也就是男人的標(biāo)出需要異于男人應(yīng)有的行動，比如化妝、穿女人的衣服;較此而言，解釋電影的標(biāo)出則更為多樣和多元，作品的標(biāo)出，實際是對立于非標(biāo)出，純藝術(shù)對立于現(xiàn)實、邪典對立于正統(tǒng)、色情對立于情感、恐怖對立于正劇或喜劇、獨立電影對立于高投入電影、同志電影對立于異性戀電影等等。

本文所指新主流電影是就題材、主題、形式、內(nèi)涵等各方面，而異項電影則亦是以題材、主題等為參考角度。2018年上映的《午夜幽靈》和《尋找羅麥》，可以看作是標(biāo)出性風(fēng)格的作品，靈異事件、同性戀本身就是社會的標(biāo)出項;而新主流文藝創(chuàng)作關(guān)注的應(yīng)為社會正項，即順應(yīng)大眾審美、社會發(fā)展的主流題材，或突出社會問題的新聞事件。

正項是較為穩(wěn)定且靜止的，正項在歷史發(fā)展過程中，是在收攏中項和排斥異項中進行的，這種動態(tài)過程，在新主流電影作為符號正項的研究中，可以稱為去異化;因而筆者的去異化，是針對新主流電影拍攝而采用的一種動態(tài)表達方式。比如在演講風(fēng)格研究當(dāng)中，開場白必須是“尊敬的各位女士、先生”，這是慣例;在發(fā)言完畢，觀眾們給予掌聲，這是規(guī)約。

其實，新時代新主流電影要做到風(fēng)格去“異”是異常艱難的。風(fēng)格去“異”并不是指新主流電影沒有風(fēng)格，而是與亞文化、同人文化等標(biāo)出性文化對立，回歸主流;趙毅衡在《符號學(xué)》中講到：風(fēng)格就是“對正常的偏離”，絕對無標(biāo)出性的風(fēng)格，所謂“零度風(fēng)格”，也就是風(fēng)格被程式化后習(xí)以為常7;筆者認為這話有待斟酌，正項對象是正常，但是可以有風(fēng)格，筆者認為主流的現(xiàn)實主義亦是風(fēng)格。新主流電影可以作為一個風(fēng)格被程式化的反例，新時代電影導(dǎo)演努力突破程式，例如新主流可以不歌頌，卻諷刺現(xiàn)實;可以不贊揚，但反觀現(xiàn)實;可以是主流，但融入標(biāo)出元素;所以，新主流電影的去“異”化不是去風(fēng)格化，也不是零度風(fēng)格化，而是不落入類型片地尋找主流話語;也就是，新主流電影是有風(fēng)格的，拍攝主體也會有風(fēng)格攝入;另外，電影受眾也是有情感的，新主流電影可以在形式上固定，例如“沖出重圍”“祖國強大”“揚我國威”“家國情懷”“仁愛思想”等固定的主題以及結(jié)果邏輯，但新主流電影完成、被傳播之后，觀影受眾會對新主流電影給予新的情感，這就是情感風(fēng)格的附加。

絕對無標(biāo)出性的風(fēng)格作品，是存在的。一部客觀紀(jì)實紀(jì)錄片，從孕育種子開始，到長成碩果累累為止，或記錄植物四季變換的《植物王國》;但這不是筆者所談對象，《現(xiàn)代漢語詞典》對風(fēng)格的解釋，是：“風(fēng)格不同于一般的藝術(shù)特色，通過藝術(shù)品所表現(xiàn)出來的相對穩(wěn)定、內(nèi)在、反映時代、民族或藝術(shù)家的思想、審美等的內(nèi)在特性”8;筆者不認為有風(fēng)格就是標(biāo)出，正如《漢典》的釋義，風(fēng)格可以是穩(wěn)定、內(nèi)在，并在一定時期反應(yīng)時代特性，它可以具有統(tǒng)一且大眾性;一個時代、一個民族、一個流派或一個人的文藝作品所表現(xiàn)的最主要的思想特點和藝術(shù)特點就是風(fēng)格。

必須一提的是，本文討論風(fēng)格去異只是從文本出發(fā)，討論傳播的創(chuàng)作階段;至于對拍攝主體（導(dǎo)演）風(fēng)格的分析、電影情感風(fēng)格如何體現(xiàn)等是無法受控于新主流電影的傳播者的;他們能做的就是去異化、結(jié)合現(xiàn)實，趨近正統(tǒng)，因此筆者只針對新主流電影文本去異化而言。例如根據(jù)“也門撤僑事件”改編的《紅海行動》，以引“燃”國民愛國情懷為目的，用軍事題材這種最正統(tǒng)的題材方式傳播正能量，在轉(zhuǎn)場商業(yè)和主流影片之間做到了無縫銜接，既獲得了高票房，也以“無論你在世界何處遇到危險，我都會帶你回家”的經(jīng)典意義，成為電影市場上的中流砥柱。

《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》，可以看作是典型的新主流電影，除了新時代技術(shù)、特效的融入，現(xiàn)實主義的敘事風(fēng)格，當(dāng)然還有與作為異項對立的紅色情懷，都既凸顯其形式之“新”，又暗含其內(nèi)容之實與正。當(dāng)然，去異化并不是完全從“正”或是張揚熱血愛國基調(diào);去異可以是回歸傳統(tǒng)，可以是傳統(tǒng)與時尚的精妙結(jié)合。電影風(fēng)格和個性緊密相連，因此很多電影作品都打上了電影作者的記號;而新主流電影作為集體正項，減少了“主體風(fēng)格”，專注于內(nèi)容、形式的作品。張藝謀的《影》可以看作新時代新主流電影的代表作，以回歸傳統(tǒng)為其拍攝要領(lǐng)，在電影中很多表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的地方：國畫韻味的水墨色調(diào)，大象無形大音希聲的留白技巧。這樣做的當(dāng)然不止一部，國產(chǎn)動畫《大圣歸來》《大魚海棠》，換言之，新主流風(fēng)格就是正項價值引導(dǎo)下的中國風(fēng)格，無論時尚的現(xiàn)代因素還是傳統(tǒng)的武或文，都與受時代新生的異項相對。

去異化風(fēng)格，是對“標(biāo)出性”作品的分離對弈，向主題程式（scheme）靠攏。實際上，這是爭取中項肯定，排斥異項的舉動。正項是帶有功用性的，而不是隨意變動或更改的，這關(guān)乎社會穩(wěn)定。正項在社會學(xué)研究中總是保持無名、無音9，主流正是以無處不在的無形狀態(tài)保持不突出，卻為核心?！吧鐣w”需要上層建筑，這在當(dāng)今以來視聽文化的社會發(fā)展中，顯得尤其突出。相較而言，“異化”才是社會發(fā)展中“派生”而成的，所以對正項而言，作品不是經(jīng)典地超越，而是保持作為結(jié)構(gòu)的獨立和自我發(fā)展，實踐的在生產(chǎn)才有助于主流的繼續(xù)傳播，甚至對亞文化等的收編。可見，去異化是新主流電影傳播成功的重要一步;并且新主流電影的核心亦應(yīng)如此。

二、能指包裝：外化的商品符號

當(dāng)代社會，經(jīng)濟意識的發(fā)展異常重要，和平時代比任何一個時代都需要經(jīng)濟，而電影是最快捷有效的經(jīng)濟利器;新主流電影進入商業(yè)市場，自由競爭，由其質(zhì)量來贏取觀眾芳心，這也是順應(yīng)時代的正項表達。電影是消費時代的娛樂產(chǎn)物，電影的商業(yè)屬性與生俱來，電影的主導(dǎo)功能便是娛樂消費，毫無疑問，它的外化形式即商品符號。商品符號包裝的電影對象，可以與新時代正項傳播息息相關(guān);商品經(jīng)濟時代鼓勵商品自由競爭。

《邪不壓正》的上映做足商業(yè)表演，先是投放主角彭于晏、許晴的劇照，以撩人的身段和壯碩的臂膀為賣點的宣傳，顯然為電影票房獻力不少;導(dǎo)演非常清楚電影的商品性質(zhì)，利用顯性伴隨文本的引導(dǎo)功能，“誘惑”觀眾對電影文本產(chǎn)生更濃烈的興趣。這是主流作品走向市場積極面的呈現(xiàn)，電影是消費藝術(shù)，在商品交易渠道要想引人入勝，第一步則是做好宣傳，挖掘商品價值。

當(dāng)主流電影具有了商品外包裝之后，主流電影就不是強迫而觀之。形式是一種自足的對象，羅蘭·巴爾特在關(guān)于寫作的分析中，寫道：“它企圖要意指一種集體的和被維護的性質(zhì);而且這個對象具有一種節(jié)約的價值，它起著經(jīng)濟性信號的作用”10，導(dǎo)演主流電影亦如此，主流電影作品的思想價值被消費符號包裹，而結(jié)果則是聯(lián)系實在世界的事實性的思想解讀。

《南極之戀》是很好的一例，雖然它是一個商業(yè)文藝作品，但電影通過男女主角在南極極地極端環(huán)境下的生存考驗、人性考驗以及生命思索，來對中國長期奮戰(zhàn)在南極的科考隊隊員表示感激和景仰;導(dǎo)演正是通過對事實的指稱，完成一系列的情感輸出。《妖貓傳》里的種瓜術(shù)，《狄仁杰之四大天王》里的中原方術(shù)、域外幻術(shù)，既是市場賣點，也有史據(jù)可查;電影里濃濃的家國憂思與政治隱喻，以現(xiàn)代觀眾熱愛的天馬行空的元素為依托，將主題內(nèi)斂含蓄地和盤托出。

去“物”化，深入思想化。皮爾斯認為“符號是一個再現(xiàn)體，它的某個解釋項是心靈的一個認知”11，皮爾斯將解釋項的存在納入符號三元生產(chǎn)，并認為是其必不可少。在新主流電影的商品價值交換過程，即符號傳播過程中，符號的意義是人們在認知再現(xiàn)體時產(chǎn)生的，但是對新主流的電影解讀并不簡單，它的商品外化包裝內(nèi)藏意指效力，而且是強勢的觀念表達，在主流電影中，所指實質(zhì)當(dāng)然內(nèi)隱主流符碼。

三、所指實質(zhì)：主流符碼的集中呈現(xiàn)

新主流電影的電影傳播并不只專注于娛樂性、商品性和經(jīng)濟效益上，不同于純粹的商業(yè)電影或藝術(shù)片，新主流電影的主流符碼在電影影像和宣傳中都有體現(xiàn);而正是這些主流符碼決定了其較高的文化價值，這是新主流電影固守的特性，也是能夠證明新主流是正項的內(nèi)質(zhì)。雅各布森認為文本的生產(chǎn)與詮釋取決于符碼的存在與溝通的慣例，既然符號的意義取決于符號所處的符碼，符碼便提供了使符號合理的框架。

在電影呈現(xiàn)中，所指實質(zhì)一定是體現(xiàn)主流思想;而新主流電影所指毫無疑問即意識形態(tài)元語言。特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）對意識形態(tài)概念的認識長期為學(xué)術(shù)界使用，他從六個角度定義意識形態(tài)，其中筆者最為認可的是“社會生活中觀念、信仰、價值的普遍的物質(zhì)生產(chǎn)過程;特定階級或集團的生存狀況和體驗;在非理性的欲望到達理性的、合法化的過程中所應(yīng)用的話語體系”12。正項，隱喻社會現(xiàn)實和主流價值觀;合法化、理性化的電影故事，是以符號的形式展現(xiàn)社會不在場的或缺少而應(yīng)被呼吁的正向力量。實際上，一切具備現(xiàn)實意義的作品，都可以稱作新主流電影。

即使是喜劇片《西紅柿首富》，也在繁復(fù)的笑料中透露社會現(xiàn)實;有影評人認為電影映射出現(xiàn)實的階層對撞，甚至電影中的很多雙關(guān)諷刺，包括鏡頭掃視的“必貴園”字樣，是對現(xiàn)實中房產(chǎn)公司“碧桂園”的諷刺;以及電影中安全事故、貪污腐敗的案例登，電影用俗和常見的事物、新聞，來反諷一個個社會現(xiàn)象;反諷達成深意，從而爆發(fā)警醒的力量。

《反貪風(fēng)暴3》亦為典型，電影以捉拿貪污腐敗的張部長為線索，通過洗黑錢深挖警局、反貪偵查局內(nèi)部的貪污人員。導(dǎo)演意在以法律中國為背景，強調(diào)法律的重要性，正如角色所言：任何人，即使副部長，不管官有多大，一旦觸犯了法律，反貪局都應(yīng)將腐敗分子亮劍。

模仿說可以適用于任何現(xiàn)實文藝作品，尤其是新主流電影，模仿后的再現(xiàn)世界與實在世界被導(dǎo)演架起一座橋梁，撒福德其·達利（Saftich Dari）有這樣一段話“無論如何，導(dǎo)演可以成為一個藝術(shù)家，不僅客觀地描繪給世界，而且主觀地描繪世界：他能夠創(chuàng)造新的現(xiàn)實，喚起神奇的世界，并在事實和事物之間建立象征性的橋梁，這在現(xiàn)實生活中缺乏任何直接聯(lián)系”13。導(dǎo)演的厲害之處就在于不動聲色地將情感價值傳遞給觀眾：信仰和觀念體系是抽象的象征性表達，它們依賴導(dǎo)演將其轉(zhuǎn)化為形象化的電影符號，傳播給大眾;表面上是娛樂性商品為消費者享用，實際上這是一種能量、信息的傳遞，格伯納稱之為“培養(yǎng)”或“涵化”。

新主流電影仍然談?wù)撜嫔泼?，這就是主流。培養(yǎng)理論（或涵化理論）的研究奠基人喬治·格伯納（George Gerbner），在討論電影敘事時曾指出電影敘事產(chǎn)生兩種現(xiàn)象：共鳴和主流化。不難理解，共鳴就是一旦受眾從電視中得到的某個印象在現(xiàn)實中得到認證，那么受眾就會對這個印象深信不疑，電視對受眾的培養(yǎng)效果也會加深。主流化是指屬于不同群體的重度受眾的立場和行為之間的差異會縮小。格伯納提出“電視的3B”來說明主流化的過程，分別是：模糊（blurring），混合（blending ）和彎曲（ bending），即電視會模糊由于文化、政治、經(jīng)濟、地區(qū)和階層等產(chǎn)生的不同，并且使人們的態(tài)度混同于電視中的主流意識形態(tài)，而且使主流屈服于電視的政治經(jīng)濟任務(wù)及其所服務(wù)的體制，即服務(wù)于占統(tǒng)治地位的精英階層。主流維持的是現(xiàn)實秩序;電影電視中隱喻的主流思想、陳述的主流符號，既服務(wù)于體制，又維穩(wěn)社會秩序。主流化，是一個舍亞文化求主流文化的過程，主流文化在發(fā)展中對亞文化進行“收編”和影響;主流電影表現(xiàn)主流文化符號，并通過外化商品進行交換，這是發(fā)展趨勢和社會需要。

意識形態(tài)正是阿爾都塞所說“抽象到可以而且足以被思考，從而產(chǎn)生知識”14的特殊闡釋方式，意識形態(tài)國家機器，在元層次以藝術(shù)思潮、文化觀念、社會思想等抽象形式穩(wěn)居正項渠道;新主流電影也因依賴于宏大的國家語境，得以被符號整合，進行意義傳播和意義接收。實際上，新主流電影所指的召喚，較普通電影影像而言是一種更有力的群體召喚。如果說，米歇爾·馬多爾（Michel Mardore）認為“本質(zhì)上，電影圖像作為生活的再現(xiàn)，與生活本身一樣具有相等的介入性，也就是完完全全的介入”15，那么新主流電影的介入則是直接的觀念介入。

《南極之戀》極端條件下人性之美的展現(xiàn)。導(dǎo)演試圖在極端環(huán)境把人性剖開，展露那些還是最溫暖、最善良的、最亮的東西。《寶貝兒》關(guān)注社會邊緣人群，電影以一個弱勢群體的代表為對象人物，取挖掘和展示“人之初，性本善”。觀念當(dāng)然可以介入生活，新主流電影是最直接的助力杠桿，觀念滲入是群體“召喚”，正如羅蘭·巴爾特所言，“馬克思主義式寫作和一種行為結(jié)合起來后，實際上立刻就變成了一種價值語言”16。影視教育以電影、電視作為中介和手段，“為了人類的生存發(fā)展，為了文化的規(guī)范、創(chuàng)新和承繼，一個民族、一個社會、一個團體、一個家庭都需要不斷地積累、傳播種種社會文化知識，以及經(jīng)濟活動、日?；顒又械慕?jīng)驗和技能”。17

電影創(chuàng)作者敢于將電影融載更多的主流觀念，既是對電影藝術(shù)價值的考量，對社會語境的依賴，實際也是對社會群體意識觀照的結(jié)果;新主流電影創(chuàng)作，更多地受到了中國傳統(tǒng)的價值規(guī)約，因而在電影畫面和人物形象表現(xiàn)上才會出現(xiàn)主流化的符碼集合，這就是筆者反復(fù)強調(diào)的“歷史選擇”。

四、正項價值的規(guī)約與趨同的群體意識

儒家文化和古典美學(xué)對中國知識分子、藝術(shù)家們是最大滋養(yǎng)。對中國電影受眾而言，電影歷史上，“自中國誕生那天，就提出了電影‘教化社會的主張”，“中國電影充當(dāng)了時代的號角，成為反映民意、傳達電影藝術(shù)家們心聲和社會要求的的載體”18，新主流電影被選擇是歷史語境所決定的。筆者認為是正項規(guī)約的結(jié)果;主流電影，更離不開對規(guī)約符號的表達。

“規(guī)約符是這樣一種符號，它天然地適合用來表明一組對象總是被與其相關(guān)聯(lián)的像似符所再現(xiàn)，無論這組對象被什么樣的指示符所指稱，并且以何種方式與其相關(guān)聯(lián)”19規(guī)約符的存在，就是指示一類事物，“女人”“男人”都可以是規(guī)約符，“天安門”“故宮”還是專有規(guī)約符;但規(guī)約符也可并不特指實在對象，如“道”“和”“仁義”，這種抽象概念的所指符一旦形成，會在人群中加以傳播，并隨著人類經(jīng)驗和反復(fù)使用而得到加強，甚至成為象征符，這恰恰又被隱喻在主流電影當(dāng)中。實際上，儒家仁義觀等價值觀念，既是主流電影所推崇的價值觀，又是正項規(guī)約。

《我不是藥神》從小人物出發(fā)，關(guān)涉社會現(xiàn)實，電影中有諷刺、有溫暖、有無奈、亦有反抗，正項價值規(guī)約即善待他人，守住光明，這是主流，亦是電影基調(diào);“助人為樂”作為社會規(guī)約符號時，主流不需要凸顯、強調(diào)每一個動作的意義，即使只是平靜地敘述、小人物的熒幕展示，便可以引起觀眾群體的共鳴和“頗有感觸”，這就是正項價值的功效。

李芳芳導(dǎo)演的《無問西東》，以“愛你所愛，行你所行，聽從你心，無問西東”為主題，講述了三代人的故事;可以說，從愛情觀、生活觀乃至人生觀，都以電影形象給出了最完美的詮釋。“真實”“內(nèi)心的平和與喜悅”，電影的意義在于歷史規(guī)約符號對人生訴求的指引和洗滌，這既是導(dǎo)演的成長、也是觀影人的一次成長，觀影人“傳承”的亦是新主流電影的溫暖，不在于形式要多么宏大張揚，而在于從一個觸動心靈的地方出發(fā)，引起觀眾的內(nèi)心激蕩。

韋恩·卜維克斯在《非標(biāo)出的社會學(xué)：回歸我們的焦點》中說：“如果通常標(biāo)記的內(nèi)容變得比未標(biāo)記的更常見，則它甚至可以反轉(zhuǎn)類別”20，非主流文化的標(biāo)出性翻轉(zhuǎn)很難發(fā)生，可能翻轉(zhuǎn)的只是其中某些具有商業(yè)價值的符號，但并不會集體翻轉(zhuǎn)為正項。

雖然觀念可以不傳統(tǒng)，可以很現(xiàn)代，但主流必定和非主流對立，對立甚至“收編”使其只是一種時尚元素;相反又保持自己正統(tǒng)地位。某一階段中，不恒定的異化作品與主流的對抗或持續(xù)，或?qū)⑼Ｖ?但是，即使此一階段停止，另一階段也會總有新的形式出現(xiàn)來與主流作品形成對抗，有時或是群體對抗;但正是因為異項的存在，才讓主流不斷進步、推陳出新，以審視自我的姿態(tài)，融合新元素表示正項價值的穩(wěn)固;任何事物的發(fā)展都如此，只有在對抗和反復(fù)的自我更新中，才能保持持續(xù)維穩(wěn)。

中國新主流電影的傳播，應(yīng)當(dāng)選擇回歸正項的路徑，裹挾正項價值的新主流電影，其作用為觀照社會現(xiàn)實、傳播正向能力和積極意義;而現(xiàn)實主義作品，最集中地蘊含主流符碼，或諷刺、或反思、或引導(dǎo)、或追問，亦或贊揚，對現(xiàn)實主義作品的重視，是社會發(fā)展、社會維穩(wěn)的需要。主流就是價值意義的集中體現(xiàn)，而新主流對個人的關(guān)懷和寫照，攜帶情感認同因素，商品符號攜帶著情感意義，是最能引起共鳴的。新主流電影已經(jīng)擺脫了計劃與安排，以商品身份進入市場自由流通，因此在新時代新主流電影的傳播研究中，對能指的外化符號意義、所指實質(zhì)的探討，以及追溯回歸正項的實際操作的探討，必不可少;傳達符號意義和商品價值，是新時代新主流電影的動力所在，亦是筆者所談之實。

注釋：

1.Henning Andersen， "Markedness—The First 150 Years"， In Markedness in Synchrony and Diachrony，Berlin： Mouton de Gruyter，1989，pp. 10-46.

2. Joseph Greenberg， Language Universals. The Hague： Mouton and Co，1966，p. 26.

3. Leslie Salzinger，Revealing the Unmarked： Finding Masculinity in a Global Factory，Ethnography Vol. 5， No. 1，? 2004，pp. 5-27.

4，9，20. Wayne Brekhus，A Sociology of the Unmarked：Redirecting Our Focus，Sociological Theory，Vol. 16，No. 1，1998，pp. 34-51.

5，7.趙毅衡：《符號學(xué)》，南京大學(xué)出版社2012年版，第283頁。

6. Deborah Tannen， There is no unmarked woman， In 50 Essays： A Portable Anthology. Samuel Cohen（ed），NY： Bedford/St. Martin's，2004， p.364.

8.中國社會科學(xué)院語言研究所詞典編輯室（編者）：《現(xiàn)代漢語詞典（第5版）》，商務(wù)印書館2002年版，第614頁。

10，16.[法]羅蘭·巴爾特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學(xué)出版社2008年版，第17頁。

11，19.[美]皮爾斯《論符號》，趙星植譯，四川大學(xué)出版社2014年，第33頁。

12. Terry EagleTon， Ideology： an introduction， London： Verson 1991， p. 28.

13. Dario Saftich，Arnheim`s Theory of Aesthetics and Figures of Speech. Metodi?ki obzori 10， vol.5， 2010，pp.65-76.

14.陳越（編）：《哲學(xué)與政治：阿爾都塞讀本》，吉林人民出版社2003年版，第364頁。

15.[法]雷吉斯·迪布瓦：《好萊塢：電影與意識形態(tài)》，李丹丹、李昕暉譯，商務(wù)印書館第2014年版，第8頁。

17，18.史可揚：《影視傳播學(xué)》，中國傳媒大學(xué)出版社，中山大學(xué)出版社2006年版，第63頁。

趙禹平，南京師范大學(xué)文學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士研究生。