關(guān)于《藝術(shù)何為》，我們把它稱為是“自我寫(xiě)作”，它的特點(diǎn)具有實(shí)踐化和體驗(yàn)式的一種個(gè)人自我認(rèn)知，都是討論、記述自己的藝術(shù)。

讀馬克·羅斯科的《藝術(shù)何為》和《藝術(shù)家的真實(shí)》這兩本書(shū)，可以把馬克·羅斯科作為一位思者。我認(rèn)為偉大的藝術(shù)家同時(shí)也都是思想家，特別是20世紀(jì)以來(lái)。比如說(shuō)，我們現(xiàn)在看央美展出的基弗，其實(shí)基弗的藝術(shù)思想，可能比像我這樣專門(mén)做理論研究的更深刻。而馬克·羅斯科從未中斷過(guò)關(guān)于藝術(shù)的思考和寫(xiě)作。這是他作為一位偉大藝術(shù)家的一個(gè)非常重要的特點(diǎn)。如果說(shuō)馬克·羅斯科有什么特征？那就是他是一位思想者，一個(gè)思想型的藝術(shù)家。

馬克·羅斯科的那本《藝術(shù)家的真實(shí)》是寫(xiě)于1940—1941年，其實(shí)是他處在一個(gè)困頓狀態(tài)中的書(shū)寫(xiě)。他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義不是他所尋求的藝術(shù)精神之鄉(xiāng)，他認(rèn)為藝術(shù)家依靠夢(mèng)，依靠潛意識(shí)來(lái)表征世界，是很淺薄的。所以這個(gè)時(shí)候，他處于非常困頓的狀態(tài)，加上他的第一任夫人是一位成功的珠寶設(shè)計(jì)師。他覺(jué)得他失敗，他也不甘心于給他夫人打工，到他夫人工作室設(shè)計(jì)那些商業(yè)流行的物件。在這個(gè)時(shí)期，在藝術(shù)哲學(xué)界，如法蘭克福學(xué)派的阿爾多諾，開(kāi)始思考先鋒藝術(shù)的藝術(shù)自律問(wèn)題，推動(dòng)抽象表現(xiàn)主義的批評(píng)家格林伯格提出“前衛(wèi)與庸俗”的問(wèn)題，知識(shí)精英反思大眾流行文化對(duì)思想、對(duì)藝術(shù)純粹性的剝奪，還有科學(xué)、技術(shù)對(duì)藝術(shù)的剝奪，包括哲學(xué)對(duì)藝術(shù)的剝奪，當(dāng)時(shí)開(kāi)啟了這樣的一些批判性進(jìn)路。

《藝術(shù)家的真實(shí)》是純理論思考。而《藝術(shù)何為》，寫(xiě)作時(shí)間涵括1934—1969年，1969年在耶魯大學(xué)獲得名譽(yù)博士的時(shí)候，他寫(xiě)了一篇演講稿，而這篇演講稿，他修改了五次之多。所以這本書(shū)也是非常重要的。整理者米格爾·洛佩茲·萊米羅是西班牙的一位學(xué)者，他在2003年寫(xiě)博士論文《馬克·羅斯科詩(shī)學(xué)》的時(shí)候，就搜集了馬克·羅斯科的這些隨筆、書(shū)信文本。

關(guān)于《藝術(shù)何為》，我們把它稱為是“自我寫(xiě)作”，它的特點(diǎn)是具有實(shí)踐化和體驗(yàn)式的一種個(gè)人自我認(rèn)知，都是討論、記述自己的藝術(shù)。所以，他的這兩本書(shū)是可以互補(bǔ)的。

從翻譯馬克·羅斯科前一本書(shū)《藝術(shù)家的真實(shí)》開(kāi)始，到艾蕾爾翻譯的這本書(shū)，我也幫她校對(duì)，一直在做筆記，大約做了五六萬(wàn)字的筆記，這里有一些問(wèn)題，我可以從這個(gè)筆記本里找到一些答案。

馬克·羅斯科或許有一個(gè)存在主義的哲學(xué)觀，這個(gè)哲學(xué)觀是源于尼采的《悲劇的誕生》。馬克·羅斯科閱讀《悲劇的誕生》時(shí)很激動(dòng)，他說(shuō)這本書(shū)直接地、長(zhǎng)久地影響了他的創(chuàng)作。除此，還有克爾凱郭爾的《恐懼與戰(zhàn)栗》，海德格爾和神學(xué)家布爾特曼也將其作為存在主義的源頭來(lái)看。在1960年代，海德格爾專門(mén)寫(xiě)了《尼采》（上、下兩卷）。

關(guān)于尼采的悲劇精神的起源，他把悲劇歸結(jié)為酒神精神，以希臘悲劇誕生為例去說(shuō)明。他認(rèn)為希臘在前蘇格拉底時(shí)期，是一個(gè)青年希臘，充滿了想象力和創(chuàng)造力，是最強(qiáng)健的一個(gè)時(shí)期，以至于他們對(duì)丑的渴望超過(guò)了對(duì)美的渴望。所以酒神精神對(duì)可怕的、邪惡的、神秘的、毀滅性的、危險(xiǎn)的，還有痛苦的特別著迷。尼采把狄?jiàn)W尼索斯當(dāng)作一個(gè)超人樣板。尼采的哲學(xué)其實(shí)是一種生命形而上學(xué)，海德格爾說(shuō)，尼采不是人們稱為的生命哲學(xué)家，而是一個(gè)現(xiàn)代形而上學(xué)家，尼采把柏拉圖的哲學(xué)顛倒過(guò)來(lái)，推到了一個(gè)倒反的極點(diǎn)。也就是說(shuō)，形而上學(xué)在尼采這里終結(jié)了。尼采的審美遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了對(duì)優(yōu)雅的、輕松的、善良的、安全的、快樂(lè)的東西的喜愛(ài)。他著迷酒神精神，鼓吹超人，實(shí)現(xiàn)權(quán)力意志。《權(quán)力意志》也是尼采專門(mén)的一本著作。這個(gè)“權(quán)力意志”是尼采構(gòu)想希臘文明在富于活力的青春期達(dá)到的一種狀態(tài)。這種狀態(tài)就是悲劇的意志。你會(huì)問(wèn)，這怎么就成了悲劇呢？對(duì)，這就是問(wèn)題。因?yàn)楣畔ＥD有很多神，希臘神話構(gòu)想出龐雜的希臘神譜，希臘這些神都分有一定人性，包括宙斯，宙斯可以下凡變成一只天鵝，讓人間美女懷孕。但是這里還有一個(gè)特殊之神，是命運(yùn)之神，這個(gè)命運(yùn)之神是徹底非人性的，在他的律令中，人類生命的自我主宰成了大逆不道，命運(yùn)之神就是人不可能掌握自己的命運(yùn)，這樣一來(lái)，生命的存在就是悲劇性的。也正是生命對(duì)于命運(yùn)的恐懼和困惑，導(dǎo)致了命運(yùn)存在的悲劇感。因此，狄?jiàn)W尼索斯才是希臘悲劇的精神性本源。以上是簡(jiǎn)單地闡明希臘悲劇的一個(gè)來(lái)源。尼采的生命主義是把命運(yùn)生命化，從而使生命的自然稱為是命運(yùn)，是生命形而上學(xué)的最高表達(dá)。在此意義上，命運(yùn)就是悲劇，但是已經(jīng)不是原希臘神話中的那種悲劇，而是尼采的一種現(xiàn)代的形而上學(xué)發(fā)出來(lái)的一種設(shè)想的悲劇。

那么，我們是不是可以說(shuō)馬克·羅斯科是一個(gè)尼采主義者呢？可能不是。因?yàn)榘凑漳岵傻恼f(shuō)法，生命形而上學(xué)最隱蔽的深處，除了的權(quán)力，超人的權(quán)力意志，是一無(wú)所有的。我們看到馬克·羅斯科的轉(zhuǎn)型，他從超現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向了大色域，轉(zhuǎn)向了后期的這樣一些高度精神性作品，他有一個(gè)愿景，他的期待視野在理性和感性之間，在神性和人性之間，找到了一個(gè)平衡點(diǎn)，在他前一本書(shū)里，“整體性”這個(gè)詞語(yǔ)頻率很高。而這個(gè)平衡點(diǎn)，就是他稱為“藝術(shù)作為交流的象征”。因此，我們看他后期的這些作品，向三維之外飄浮的宇宙未然場(chǎng)域，不是向外推我們，這些矩形的組合吸引我們參與到這種發(fā)生之中，達(dá)到一種化境。

郝青松也談到羅斯科對(duì)抽象表現(xiàn)主義的偏離。事實(shí)上，我們通過(guò)馬克·羅斯科可以看到人的生命存在于自然神秘、價(jià)值神圣、還有倫理正義，它是不可分割的三重關(guān)聯(lián)。這一點(diǎn)也是為什么這些年我一直把馬克·羅斯科作為一個(gè)復(fù)雜的藝術(shù)思想課題，像艾蕾爾博士，她近年從介入羅斯科個(gè)案來(lái)深入思考精神性藝術(shù)的當(dāng)代可能性。

這里的問(wèn)題就是啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性相互糾葛和抵牾帶來(lái)的問(wèn)題，它有三重相關(guān)性。在我們的生存經(jīng)驗(yàn)中它們不得不相關(guān)，其一是人類不得不與他難以主宰、難以戰(zhàn)勝的自然神秘相關(guān)。譬如現(xiàn)代生態(tài)危機(jī);第二個(gè)不得不相關(guān)，是絕對(duì)神圣他者所創(chuàng)造的生命價(jià)值的相關(guān)，這就是人類謀殺上帝之后面臨的信仰危機(jī)。第三個(gè)不得不相關(guān)，是個(gè)體之人不得不與不可替代的他人相關(guān)，這必然涉及現(xiàn)代倫理危機(jī)問(wèn)題。這三重關(guān)聯(lián)是現(xiàn)代性不可逾越的問(wèn)題，在馬克·羅斯科這里，在他最后的作品里面，特別是我們看他的休斯頓的小教堂，他最后的獻(xiàn)祭作品成為一種新的圣壇畫(huà)。如果各位去美國(guó)的時(shí)候，一定要去看一看他的這一組作品。他最后的、然而是不朽的絕唱，我們稱之為帶有基督救贖精神的一種現(xiàn)代繪畫(huà)。

有人問(wèn)我，中國(guó)的藝術(shù)，比如說(shuō)水墨的當(dāng)代發(fā)展趨勢(shì)，能不能稱作抽象？或者是跟傳統(tǒng)的西方定義的抽象藝術(shù)有沒(méi)有什么共通的地方？包括我的作品《上帝與黃金》，既是水墨藝術(shù)，同時(shí)也融入了一些西方藝術(shù)的概念和方法。中國(guó)當(dāng)代水墨的發(fā)展走向抽象這種發(fā)展，跟西方傳統(tǒng)的抽象藝術(shù)之間有沒(méi)有一座橋梁呢？

關(guān)于《上帝與黃金》這個(gè)系列，是我之前創(chuàng)作的系列作品，獲得了德國(guó)第20屆米蘇爾社會(huì)發(fā)展基金支持。這個(gè)作品有其觀念性。誰(shuí)也沒(méi)有看過(guò)上帝，“上帝是個(gè)靈”，是不可見(jiàn)的。從不可見(jiàn)到可見(jiàn)，這就是藝術(shù)抽象性，通過(guò)你的語(yǔ)言，通過(guò)你認(rèn)定的、你選擇的表征去接近本質(zhì)所在。在這個(gè)過(guò)程中，其實(shí)里面就有一個(gè)觀念。這個(gè)觀念是什么呢？我們習(xí)慣于把現(xiàn)代藝術(shù)，包括抽象藝術(shù)，假定為理性的和感性的這樣一個(gè)二元對(duì)立模式。但是在馬克·羅斯科后期作品，有一個(gè)“元”，這個(gè)“元”我稱之為靈性之元。這里說(shuō)的靈性，是一個(gè)精神本源的存在。我認(rèn)為的精神性藝術(shù)，不再?gòu)娘L(fēng)格上區(qū)分為抽象、具象、觀念或者是別的什么。

我認(rèn)為，抽象藝術(shù)是三元結(jié)構(gòu)，不是理性與感性二元結(jié)構(gòu)。靈性是一個(gè)本源之元，理性和感性都是從靈性派生出來(lái)的，例如“直覺(jué)的理性”就來(lái)自靈性。現(xiàn)代藝術(shù)追求自律，它假定藝術(shù)要達(dá)到內(nèi)在性真實(shí)，就要抵抗外部的混亂，擯棄社會(huì)性、敘事性、文學(xué)性，這是現(xiàn)代主義藝術(shù)建構(gòu)的烏托邦，如果認(rèn)真研究基弗的藝術(shù)，這些被擯棄的都被回收了?，F(xiàn)代主義以為剝離這些“非法性干預(yù)”就抵達(dá)了純粹精神天地，比如說(shuō)拒絕理性對(duì)于感性的侵入、科學(xué)對(duì)于藝術(shù)的侵入、包括宗教對(duì)于藝術(shù)的侵入，實(shí)際上都是假想通過(guò)剝離所謂非法性，來(lái)確立藝術(shù)的本體論地位。

島子，藝術(shù)批評(píng)家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師。