德魯·考恩 陶磊

通過參與講習(xí)班的集體點(diǎn)評環(huán)節(jié)，把我們的學(xué)生培養(yǎng)成最好的自我批評家——培養(yǎng)成最好的自我“控制儀表”——使他們在將來具有足夠的能力判斷自己的語句是“整齊”的還是“歪斜”的。

我想給大家介紹一下東英吉利大學(xué)的創(chuàng)意寫作課程——主要談?wù)剟?chuàng)意寫作碩士專業(yè)的課程，特別是作為其中核心部分的講習(xí)班。

我想先簡單介紹一下該專業(yè)的歷史，它在英國的同類專業(yè)中是最早成立的，可能在美國以外的所有地區(qū)都是最早的——盡管它在很大程度上效仿了美國模式。該專業(yè)由兩位小說家兼學(xué)者（或者說是學(xué)者兼小說家）組建——馬爾科姆·布拉德伯里和安格斯·威爾遜。他們都曾在美國任教，而且都敏銳地覺察到：戰(zhàn)后的美國文學(xué)創(chuàng)作相較于英國顯得生機(jī)勃勃。

布拉德伯里和威爾遜認(rèn)為，英國文學(xué)和英國出版業(yè)似乎在1960年代陷入了蕭條期?！皣?yán)肅的出版商們，”布拉德伯里寫道，“已經(jīng)在認(rèn)真考慮放棄嚴(yán)肅小說（或者說是純文學(xué)小說），所以后者顯然需要一個足以鞏固和支撐它的環(huán)境、一種精神氛圍。”他們相信，這種“足以鞏固和支撐它的環(huán)境”在布拉德伯里所說的那個“與眾不同、獨(dú)一無二的美國制度——創(chuàng)意寫作課程”里可以找到。

1967年，布拉德伯里和威爾遜開始在東大策劃這樣一門課。起初，該理念遭到來自英國人的“與眾不同、獨(dú)一無二”的抵制。不過到了1970年代，他們終于獲準(zhǔn)教授“創(chuàng)意寫作”——作為“學(xué)術(shù)型文學(xué)碩士學(xué)位的可能的小補(bǔ)充”。其模仿對象是1880年代的哈佛大學(xué)和1930年代的愛荷華大學(xué)文學(xué)院，這兩所學(xué)校都認(rèn)可用提交創(chuàng)作的方式獲得學(xué)分，它們?yōu)闁|大樹立了榜樣——不過這只是東大效仿美國模式的一個方面：

1.跟美國一樣，東大的創(chuàng)意寫作專業(yè)起初近似于某種教育實(shí)驗(yàn)，它被當(dāng)作“從內(nèi)部”教授文學(xué)的一種方式，是“實(shí)踐”而非“理論”。同時，它也被看成是把創(chuàng)作實(shí)踐和批評實(shí)踐統(tǒng)一起來的一種方式。愛荷華大學(xué)成立寫作講習(xí)班的前提就是“富有創(chuàng)造性的作家可以做學(xué)問，做學(xué)問的人也可以創(chuàng)造性地寫作”。東大同樣如此。

2.長期以來，聘用有創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和出版經(jīng)驗(yàn)的作家來教授文學(xué)是美國的傳統(tǒng)。東大請來威爾遜和布拉德伯里就是沿用了這種方法。不久以后，東大開始聘用純粹的作家來教授寫作——我就是其中之一。

3.美國的“駐校作家”機(jī)制也相當(dāng)完善，東大創(chuàng)意寫作專業(yè)同樣建立了“駐校作家點(diǎn)”，并持續(xù)了40年。跟美國的很多做法一樣，讀書會、文學(xué)節(jié)、駐校機(jī)制……各種文學(xué)活動所形成的文化氛圍，從那時開始在東大的課程體系里逐漸營造起來。

4.在美國，碩士層次的創(chuàng)意寫作課程已經(jīng)發(fā)展成培養(yǎng)見習(xí)作家的一種形式，為作品的正式出版提供準(zhǔn)備。東大的創(chuàng)意寫作專業(yè)從一開始就很注意行業(yè)環(huán)境，我們和著作代理人以及文學(xué)出版商保持著廣泛而密切的聯(lián)系。

5.愛荷華大學(xué)的創(chuàng)意寫作專業(yè)以及受“愛荷華模式”影響的美國其它大學(xué)的同類專業(yè)，都是以創(chuàng)作實(shí)踐和批評實(shí)踐的結(jié)合為前提的。這也成為創(chuàng)意寫作專業(yè)在東大設(shè)立的基礎(chǔ)，我在1985年修讀的課程就屬于此類。

接下來，我想談?wù)劗?dāng)年的課程設(shè)置是怎樣的，現(xiàn)在又是怎樣的。

1980年代中期，我們的學(xué)制是三個學(xué)期。第一學(xué)期和第二學(xué)期，我們要參加創(chuàng)意寫作講習(xí)班——每周一次，每次三小時，討論大家正在寫的作品。那時只有十個學(xué)生，馬爾科姆·布拉德伯里是講習(xí)班的組織者。跟現(xiàn)在一樣，講習(xí)班的討論基本上是松散的，沒有指定的習(xí)題，不會去正兒八經(jīng)地討論某些范文。通過本科的學(xué)習(xí)、課外閱讀以及課程的學(xué)術(shù)環(huán)節(jié)，我們被默認(rèn)為可以操用恰當(dāng)?shù)呐u語匯以適應(yīng)講習(xí)班。不過除了講習(xí)班之外，我們每學(xué)期還要跟學(xué)術(shù)型文學(xué)碩士共同完成一個批評類的課程模塊。到第三學(xué)期，課堂教學(xué)就結(jié)束了，創(chuàng)意寫作改由小說家安吉拉·卡特以每周一次個別輔導(dǎo)的形式進(jìn)行教授。課程中相應(yīng)的批評類環(huán)節(jié)是三小時的學(xué)業(yè)考試。整個暑假就用來撰寫學(xué)位論文——一篇15000個單詞的原創(chuàng)小說，占期末總成績的一半。

從課程結(jié)構(gòu)上看，除了不再要求創(chuàng)意寫作專業(yè)的學(xué)生參加期末考試之外，現(xiàn)在變化并不大，但在其它方面也有一些進(jìn)展：該專業(yè)目前已經(jīng)增設(shè)了“非虛構(gòu)性創(chuàng)作”“劇本創(chuàng)作”和“詩歌創(chuàng)作”等多個獨(dú)立方向，每班計(jì)劃招收十二名學(xué)員。原來的創(chuàng)意寫作專業(yè)就是現(xiàn)在的“小說創(chuàng)作”方向，每年開兩個班，每班十二個學(xué)生，每個名額大約有十二個申請者來競爭。

與此同時，我們在1990年授予了第一個“創(chuàng)意寫作”碩士學(xué)位。而且從1990年代中期開始，我們在授予“創(chuàng)意寫作”學(xué)位的同時也授予“英國文學(xué)”學(xué)士學(xué)位。

整個培養(yǎng)計(jì)劃執(zhí)行得很成功，在頭二十年里完全沒有競爭對手。從此以后，我們專業(yè)成了范例，“創(chuàng)意寫作”作為一門學(xué)科在英國高等教育體系中遍地開花、迅猛發(fā)展。雖然現(xiàn)在出現(xiàn)了很多競爭對手，但我們專業(yè)仍然是全英國最出色的。其聲望一方面來自它的開創(chuàng)性和持久性，另一方則是依托過去40年內(nèi)我們的畢業(yè)生所取得的無可比擬的成就。正是畢業(yè)生的成就影響了公眾對該專業(yè)的觀感，也最大限度地保證了成績的可持續(xù)性——因?yàn)橥瑯觾?yōu)秀的學(xué)生都被吸引過來了。不過，這也給我們帶來了很大的麻煩，因?yàn)榱己玫穆曂岣吡巳藗儗Τ煽兊钠诖??？刂茖W(xué)生的心理預(yù)期幾乎跟維持我們的聲望一樣具有挑戰(zhàn)性，但這兩項(xiàng)挑戰(zhàn)是互相矛盾的。

我想介紹一下出版過作品的畢業(yè)生以及他們的成績所引發(fā)的心理預(yù)期。我曾為東大的創(chuàng)意寫作專業(yè)起草過一個廣告，幾年前登在一份叫“寫作教學(xué)”的刊物上。這個廣告列舉了2009年至2010年間在英國獲得重要文學(xué)獎提名的東大畢業(yè)生。不知道這些人的名字有多少是你們熟悉的——“伊恩·麥克尤恩”肯定知道，“蘿絲·特里曼”或許聽說過。大部分獎項(xiàng)的名字可能也是你們不熟悉的，但對于英國讀者來說，這個廣告所傳遞的信息是很明確的：只要是文學(xué)獎，東大的畢業(yè)生就一定能獲得提名。這樣的廣告，我們每年都能打出一個來，比如最近的一個：

安德魯·米勒（Andrew Miller）獲“科斯塔圖書獎”;

克里斯蒂·沃森（Christie Watson）獲“科斯塔小說新作獎”;

馬丁·貝德福德（Martyn Bedford）獲“科斯塔兒童文學(xué)獎”提名;

艾斯特·摩根（Esther Morgan）獲“艾略特詩歌獎”提名;

戴夫·威爾遜（Dave Wilson）獲“BBC全國短篇小說獎”，凱瑟琳·奧爾（Katherine Orr）獲提名;

安妮·恩萊特（Anne Enright）獲“奧蘭治文學(xué)獎”提名，艾福里克·坎貝爾（Aifric Campbell）和珍妮·哈里斯（Jane Harris）入圍;

……

我還可以繼續(xù)列舉下去。之所以有這些信息，是因?yàn)槲一撕脦讉€小時在網(wǎng)上檢索我們的畢業(yè)生。這么做很花時間，這些時間還不如用來寫作。我的這種行為可以解釋成“斯德哥爾摩綜合癥”——這是一種心理狀態(tài)，指的是人質(zhì)錯誤地把自己的利益和綁架者的利益等同起來。從某種程度上說，我的創(chuàng)作生涯正是被東大當(dāng)成了“人質(zhì)”：我想做個小說家，卻不去搞創(chuàng)作，而是沒完沒了地收集東大畢業(yè)生的名單?；蛟S這件事反映出了我本人被“制度化”的程度，但也可以當(dāng)作一種隱喻，它折射出文學(xué)創(chuàng)作在英國（以及美國）是如何成為高度“制度化”的活動的。這個問題我待會兒還會提到，到時我們再來考量創(chuàng)意寫作講習(xí)班這一制度實(shí)際上是如何幫助我們對抗“制度化”的。

我之所以在網(wǎng)絡(luò)上花那么多時間或許還有一個更合理的解釋，那就是：現(xiàn)在的創(chuàng)意寫作班太多了——而且質(zhì)量很好，都在爭取優(yōu)秀生源。在東大，大家普遍認(rèn)為畢業(yè)生的成就是我們的“獨(dú)家賣點(diǎn)”，它使我們在爭取優(yōu)秀生源的過程中占據(jù)優(yōu)勢。不過，對于這一點(diǎn)我還是有些擔(dān)憂：

1.作品的出版情況不能成為衡量創(chuàng)意寫作碩士水平的唯一標(biāo)準(zhǔn)。否則，每一個創(chuàng)意寫作班都是失敗的——30%的畢業(yè)生出版了作品，那就意味著有70%的學(xué)生沒有出版作品。這一比例在其它機(jī)構(gòu)中更為懸疏，我們的競爭對手里沒有一家達(dá)到30%;

2.過分關(guān)注出版過作品的畢業(yè)生，可能會被解讀成對將來入學(xué)的學(xué)生的一種承諾，而這種承諾我們是無法兌現(xiàn)的。它給學(xué)生傳達(dá)的潛在信息是：來東大就能出版作品。它給背后的文化環(huán)境傳達(dá)的信息是：現(xiàn)在，創(chuàng)作上的成功必須靠我們這樣的機(jī)構(gòu)來“認(rèn)定”。

3.某些畢業(yè)生未必愿意把他們的成就跟我們的機(jī)構(gòu)聯(lián)系起來。這或許會被當(dāng)成一個污點(diǎn)，就好像他們是某個“方案”的“產(chǎn)品”。他們可能會覺得自己的成就跟上課毫無關(guān)系——我就是這樣覺得的。

25年前，我心懷不滿地從東大創(chuàng)意寫作專業(yè)畢業(yè)。去年，我在上網(wǎng)檢索的時候認(rèn)識了一個同類，他叫“奈爾·慕克吉”（Neel Mukherjee）。他在2010年出版了自己的第一部小說《隔絕的生命》，寫得很好而且獲了獎。有趣的是，他的個人網(wǎng)站上沒有提到東大，在其它地方也沒提過——盡管他是一個十分優(yōu)秀的文學(xué)記者——他只在一次不為人知的訪談中回應(yīng)了如下問題：“這段經(jīng)歷對于你成為一名作家起到了怎樣的作用？你能否為業(yè)余作家推薦一個創(chuàng)意寫作班？”

他的回答是：“那是我人生中最糟糕的時期。東大的創(chuàng)意寫作專業(yè)在我入學(xué)時已經(jīng)無可挽回地衰落了——學(xué)生太多（因?yàn)閷W(xué)校來說這是棵搖錢樹）;老師很平庸，他們怯懦而諂媚地幻想著作家可以在讀者之外的人群里誕生;那些‘范文無聊至極……我還可以無限制地列舉下去?！?/p>

“反智主義作為英國人的顯著特點(diǎn)，在那個糟糕透了的創(chuàng)意寫作專業(yè)里表現(xiàn)得尤為明顯。它使你產(chǎn)生這樣的想法：如果寫作班被限制在最低級的庸常水準(zhǔn)上，我們究竟何去何從？

“它真正給予你的——我認(rèn)為很有用——是一種不屈不撓的精神、一種彈性，讓你同時適應(yīng)由創(chuàng)意寫作產(chǎn)業(yè)制定的主流創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和那些無用的、空洞的、愚蠢的批評。它會給你建立一套優(yōu)質(zhì)的過濾機(jī)制，使你能夠立刻識別出針對自己作品的垃圾評論，同時也能發(fā)現(xiàn)富有洞見的東西。

“它還教你抵制那些已經(jīng)占領(lǐng)出版市場的千篇一律的作品，這一點(diǎn)是極其寶貴的。所以概而言之，你從創(chuàng)意寫作專業(yè)里學(xué)到的就是跟它對著干，走上一條否定之路……

“至于為業(yè)余作家推薦創(chuàng)意寫作班——好吧，盡管我不太愿意，但應(yīng)該可以。因?yàn)槿绻麤]有像樣的寫作學(xué)校給你蓋個橡皮圖章，想讓代理商愿意看你的手稿已經(jīng)越來越難了。”

有趣的是，這段話里有一個似是而非的——或者說是自相矛盾的觀點(diǎn)。

他一方面認(rèn)為，創(chuàng)意寫作產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)出一批千篇一律、陳詞濫調(diào)的作品;另一方面，他又認(rèn)為像我們這樣的創(chuàng)意寫作班，為真正堅(jiān)持自我、富有獨(dú)創(chuàng)性的人提供了一個平臺，來反抗以我們?yōu)榇淼哪莻€“產(chǎn)業(yè)”的標(biāo)準(zhǔn)，從而意識到自己的潛力。

這樣想的人不止他一個。

在英國（以及美國）的文化里，把“程式化小說”（在我們這樣的機(jī)構(gòu)里誕生的小說）和“趣味性小說”（來自其它渠道的作品，不是由文學(xué)碩士或創(chuàng)意寫作碩士“生產(chǎn)”出來的小說）區(qū)分開來已經(jīng)是司空見慣的事了。

簡單地說——如果再要舉一個例子的話——我可以念一下最近在《衛(wèi)報(bào)》上發(fā)表的一篇書評里的一小段話。這篇書評是詹妮·特納（Jenny Turner）寫的，她談?wù)摰氖翘K珊娜·克拉普（Susannah Clapp）的書《安吉拉·卡特寄來的明信片》。特納是這樣評價(jià)安吉拉·卡特的：

“特別是在她早期的作品里，有一種原始朋克式的超現(xiàn)實(shí)主義，遍布著露骨的接口和扭曲的棱角?？ㄌ氐男形娘L(fēng)格就像克拉普說的那樣，總是顯得‘倉促嘈雜。

“概而言之，卡特幾乎跟《私家偵探》雜志最近指出的那種‘圓熟工巧卻略顯平庸的東大學(xué)派的審美風(fēng)格截然相反。”

這段話里有一個奇妙的悖論——或者說是反諷——安吉拉·卡特本身就是教授創(chuàng)意寫作的老師。正如我剛才提到的，她在東大教書，我就是她教出來的。即使我的小說屬于“圓熟工巧卻略顯平庸”的那一派——我有時正是這樣擔(dān)心的——但我懷疑這是否應(yīng)該歸咎于安吉拉·卡特。如果安吉拉·卡特還活著，我懷疑她本人是否愿意為建立這樣一個平庸的流派承擔(dān)責(zé)任。我甚至懷疑她是否愿意承認(rèn)這個流派的存在。更重要的是，我懷疑大學(xué)里的創(chuàng)意寫作教學(xué)是否一定會不可避免地產(chǎn)生出“圓熟卻平庸”的作品，即使是由安吉拉·卡特這樣的跟“平庸”風(fēng)馬牛不相及的作家來教授。

這個問題我最后再談。

現(xiàn)在我想回到奈爾·慕克吉對東大的評價(jià)。對于這些評價(jià)，我的反應(yīng)是很復(fù)雜的。首先，他聲稱自己入學(xué)的時候?qū)懽靼嗾凇盁o可挽回地衰落”，這話讓我很惱火。在他入學(xué)的前三年和后三年，創(chuàng)意寫作班里涌現(xiàn)出大約五十位出版過作品的作家——其中十八位后來還獲了獎。而且他們是風(fēng)格大相徑庭的作家，我不認(rèn)為他們的作品會讓你產(chǎn)生“千篇一律”的感覺。

但他的話又讓我很有同感。他的回答里流露出的那種不滿，我在25年前同樣有過。雖然我們的具體經(jīng)歷不盡相同，教我們的人也不一樣，但我們確實(shí)有一些相同的東西——主要是期待沒有得到滿足的感覺。當(dāng)時我也對東大的創(chuàng)意寫作講習(xí)班深感失望和沮喪：

——點(diǎn)評的水準(zhǔn)算不上特別高。

——討論形式很死板：我們圍成半圓、面朝老師，每個人輪流發(fā)表意見，然后根據(jù)意見繼續(xù)寫作。

——討論不多，多半全憑印象，敷衍了事。

我說過，我那個班的老師是馬爾科姆·布拉德伯里?，F(xiàn)在，他已經(jīng)成為備受景仰的人物——他對創(chuàng)意寫作這門學(xué)科在英國的建立居功至偉——但我覺得他不是一個特別好的創(chuàng)意寫作教師。他不愿意為我們的創(chuàng)作提供意見，他也不會在我們的手稿上添加評論或按語。我們不知道他是怎么想的，他沒有給我們提供指導(dǎo)。有些學(xué)生覺得這樣的沉默是一種親切的鼓勵和寬容，名作家伊恩·麥克尤恩就是其中之一;而其他學(xué)生——比如我——則感到困惑和灰心。是安吉拉·卡特把我從這種灰心喪氣的感覺里拯救出來的。她在課程的最后階段加入進(jìn)來，做一對一的輔導(dǎo)——作為老師，她幾乎和馬爾科姆一樣不可思議。她也不給我們很多反饋，但她很熱情，而且很會鼓勵人。她教會我兩件事：

首先，我要盡量寫自己熟悉的東西?！乙M量從自己的經(jīng)驗(yàn)里尋找寫作素材。

這個建議出自安吉拉·卡特之口或許很讓人意外，而且它又讓我們想起了那個有趣的問題：創(chuàng)意寫作課到底教什么？馬爾科姆·布拉德伯里本身是個諷刺作家，安吉拉·卡特是文學(xué)寓言家，而我是現(xiàn)實(shí)主義作家。我的作品跟我的兩位老師毫不相似。那么，他們到底教給我什么呢？創(chuàng)意寫作班的老師教學(xué)生什么？

這個問題我也放到最后來談。

安吉拉·卡特教會我的第二件事是：不要退出創(chuàng)意寫作班。

當(dāng)時我很想退出，因?yàn)槲腋械胶苁?。和奈爾·慕克吉一樣，寫作班的聲望激發(fā)了我心中的期待——我入學(xué)的時候，這種聲望主要基于兩個畢業(yè)生的成就：伊恩·麥克尤恩和石黑一雄。這兩個人都是我特別喜歡的作家。但我認(rèn)為這樣的期許跟渴望出版作品不是一回事。實(shí)際上，我本來是強(qiáng)烈反對這么做的。那時的我是一個特別認(rèn)真的年輕人，對很多事情都很認(rèn)真——包括政治和藝術(shù)。我相信一個人應(yīng)該為了藝術(shù)、為了自己的作品而寫作。出版作品是一種兜售行為，是對商業(yè)的妥協(xié)。盡管如此，麥克尤恩和石黑的出版成就還是給創(chuàng)意寫作班添加了某種“光環(huán)”。但其吸引力并不是“來這里就能出版作品”，而是“來這里就能找到一種有效的寫作氛圍”（語出馬爾科姆·布拉德伯）。我認(rèn)為現(xiàn)在還是一樣——我認(rèn)為學(xué)生尋找的正是“有效的寫作氛圍”。

對于寫作班的評價(jià)——或者更寬泛地說是對創(chuàng)意寫作培養(yǎng)計(jì)劃的評價(jià)，公眾一貫堅(jiān)持以下兩點(diǎn)：

1.寫作是無法教授的。

2.盡管如此，我們還是應(yīng)該為培養(yǎng)出了一大批“圓熟而略顯平庸”的作家負(fù)責(zé)。

實(shí)際上，我不認(rèn)為這兩句話是矛盾的。主張寫作無法教授也就是主張真正的原創(chuàng)性無法教授。所以很顯然，我們提供的是一套指導(dǎo)性的方案，教你如何寫出像樣的“擬小說”——其顯著特征就是技巧純熟但完全沒有原創(chuàng)性。

我要反對這樣一種說法，即我們沒有提供指導(dǎo)性的方案。我想念一小段話，這段話摘自布拉德伯里寫的《課堂教學(xué)》一書的序言，該書是他1995年退休時收集的當(dāng)時的畢業(yè)生發(fā)表的作品。在這本書里，他反思了東大創(chuàng)意寫作專業(yè)的緣起和發(fā)展，或許也算是為袖手旁觀的教學(xué)方式做出了解釋：

“我從不試圖確定某套方法，制定某項(xiàng)守則，指出某個方向或創(chuàng)立某種學(xué)派。我鼓勵作者們養(yǎng)成自己的創(chuàng)作方法，找到自己關(guān)注的對象，貫徹自己的寫作方針——但有一個共同的前提，那就是嚴(yán)肅地對待寫作及其相關(guān)問題和可能性?！?/p>

他繼續(xù)道：

“25年后的今天，我依然無法完全說服自己：寫作是可以教授的——假如這句話的意思是才智平平的作者通過某人的調(diào)教或某本手冊的指導(dǎo)，就能轉(zhuǎn)變成重要的作家和偉大的精神導(dǎo)師。但肯定可以做到的是營造一種有效的寫作氛圍。在這樣一種氛圍里，有天賦、有前途的作家得以直面一系列問題——無論是籠統(tǒng)的還是具體的、普遍的還是個別的，是關(guān)于藝術(shù)形式的還是關(guān)于創(chuàng)作抱負(fù)的，亦或是給出選項(xiàng)的和具有多種可能的，或是具有挑戰(zhàn)性的，或是字斟句酌的，或是緊迫的，或是急切的。他們會被視為嚴(yán)肅的從業(yè)人員的一份子。”

我相信，這就是創(chuàng)意寫作專業(yè)的研究生培養(yǎng)方案應(yīng)該提供的東西，而且我覺得這也是我們的學(xué)生在申請入學(xué)時所期待的東西。那不是保證讓你出版作品的通行證，不是某種特殊的經(jīng)驗(yàn)——而是“一種有效的寫作氛圍”，讓你有機(jī)會跟其他嚴(yán)肅作家一起嚴(yán)肅地看待寫作。其重中之重就是創(chuàng)意寫作講習(xí)班。

我想借用普里莫·列維的小說《憂傷》里的一段話來闡明講習(xí)班的重要性。這部小說的敘述者是一名漆化師，同時也是一名作家。在整部小說里，他不斷地跟一個叫“福索內(nèi)”的操作鷹架和工業(yè)起重機(jī)的工人對話。在這段話里，他們比較了彼此職業(yè)的好處和壞處。普里莫·列維扮演的角色說：

“視覺的假象是如此頑固，以至于我們總以為鄰居遇到的麻煩沒我們嚴(yán)重，工作卻比我們輕松！我的回答是：做比較總是困難的。但無論如何，假使我從事過跟他類似的工作，我也得承認(rèn)：在一個暖洋洋的地方，在平地上，而且是坐著干活，這實(shí)在是個好處;可除此之外——假定我可以代表現(xiàn)實(shí)中的作家發(fā)言——我們一樣有倒霉的時候。

“實(shí)際上，我們倒霉的時候很多，因?yàn)榕袛嘁粋€金屬部件是否‘剛好結(jié)構(gòu)穩(wěn)定比評判一頁文字要容易。所以，你有可能興致勃勃地寫了一整頁甚至一整本書，但隨即發(fā)現(xiàn)寫得不好，是一篇無聊的、缺少原創(chuàng)性的、不完整的、出格的、沒用的劣作。于是你會很難過，你開始打新的注意，就像他那天晚上一樣。也就是說，你考慮要換工作，換個環(huán)境，換個樣子，甚至可以去當(dāng)操作工。

“不過，也有可能你寫了一些確實(shí)很拙劣、很無聊的東西（這很常見），但你自己沒意識到。這種可能性很大，因?yàn)榧埵且环N特別寬容的材料。無論你在上面書寫多么過時、多么荒唐的東西，它都不會抱怨。它不會像礦道里的梁木那樣，一旦超過負(fù)荷就咯吱作響、幾近崩壞。

“在寫作這項(xiàng)工作中，所有的儀表和報(bào)警系統(tǒng)都是失靈的，甚至沒有值得信賴的丁字尺或鉛垂線之類的東西?？墒侨绻骋豁搶戝e了，一旦被讀者發(fā)覺就遲了，情況會變得很糟。而且那一頁是你的勞動成果——是你一個人的，所以你沒有任何借口和托辭，你要為此負(fù)全責(zé)?！?/p>

操作工福索內(nèi)被說服了，他道：

“想想看，對我們這些人來說，如果從來沒有發(fā)明過控制儀表，只能憑感覺干活……這絕對會把人逼瘋。”

普里莫·列維扮演的角色說：

“我告訴他，其實(shí)作家的神經(jīng)往往比較脆弱。但很難判定神經(jīng)脆弱是不是因?yàn)閷懽?，是不是像上面提到的那樣，因?yàn)槿鄙倭擞脕頊y評寫作質(zhì)量或?qū)懽鞒晒芊駪{借特色吸引別人的靈敏儀器，所以導(dǎo)致神經(jīng)衰弱。

“無論如何，有書面證據(jù)表明：很多作家患有神經(jīng)衰弱癥或即將罹患此癥……其中一些真的死在了精神病院里或類似的地方，而且這不僅發(fā)生在本世紀(jì)，很久以前就是如此。還有很多人雖然沒有患上職業(yè)病，但活得很糟，郁郁寡歡，與煙酒為伴，夜不能寐，最終英年早逝?！?/p>

我經(jīng)常給學(xué)生們讀這段話，以此來解釋講習(xí)班的目的，即：針對臆測和猶疑提供解決方案。講習(xí)班的運(yùn)作是在模擬某個臨時性的測量裝置——某種控制儀表——它由十二雙額外的旁觀者的眼睛組成，從十二個他者的視角來判斷作者筆下的語句的強(qiáng)度和精度。

說到這里，或許我應(yīng)該停下來解釋一下“講習(xí)班”這個詞?！爸v習(xí)班”曾經(jīng)被稱作本學(xué)科的“特色教學(xué)法”，或許本學(xué)科教學(xué)的方方面面都可以用這個詞來描述。從一個極端來看，它有時被用來描述所有的創(chuàng)意寫作班——比如“愛荷華講習(xí)班”。從另一個極端來看，我見過用它來描述一對一的輔導(dǎo)班。在東大，它指的是這樣一個過程：

在一個出版過作品的作家的帶領(lǐng)下，十二個學(xué)生組成一組，對創(chuàng)作中的作品進(jìn)行“同行評議”。這是一項(xiàng)由集體完成的評論性工作，每星期有三個學(xué)生向其他組員提交自己的作品樣稿。樣稿通常在3000到6000詞，包括導(dǎo)師在內(nèi)的小組里的每個人都會收到一份。大家把稿子帶回家讀兩遍——第一遍看故事，第二遍仔細(xì)地看每一句話。大家在手稿上記筆記、寫評論、做修改。一星期后，大家回到講習(xí)班，針對這三份樣稿逐一進(jìn)行有建設(shè)性的而且是有所助益的討論。每份樣稿的討論大約持續(xù)五十分鐘，在此期間，作者基本上是沉默的。從某種意義上說，作者已經(jīng)發(fā)過言了——就在紙頁上。然后在討論結(jié)束的時候，所有的底稿都會返還給作者，讓他帶著十二份針對自己作品的詳細(xì)注本回家。這對任何一個作者來說都是絕好的禮物：

——可以窺見作品受歡迎的程度。

——可以在著手下一節(jié)的起草工作前，收到那么多周密的評議。

然而，從講習(xí)班獲益的不只是作者。在提交作品進(jìn)行討論的同時，作者向我們——整個小組——提供了一個機(jī)會，來思考創(chuàng)作一部成功的小說需要面對哪幾個關(guān)鍵問題。這些問題可能是倫理的、感性的或哲學(xué)的，但大部分情況下——在我的班上——主要是技術(shù)性的。在我的講習(xí)班里，他們往往會關(guān)注這樣的問題：

句子的節(jié)奏性和連貫性;

句子在技術(shù)上的精確性;

敘述視角的掌控;

展開敘述的速度;

概要和場景的平衡、講述和展示的平衡、描寫和戲劇化的平衡;

性格塑造的連貫性和真實(shí)性;

敘述的結(jié)構(gòu)……

使這個過程格外吸引人的一點(diǎn)是：教授的過程和學(xué)習(xí)的過程都跟寫作進(jìn)度緊密相連。我先前說過，或許在講習(xí)班這樣一個制度性的環(huán)境里，我們的教學(xué)活動可以最大程度地抵抗“制度化”。為了解釋清楚這一點(diǎn)，我需要把“寫作”和“創(chuàng)意寫作”區(qū)分開來：

“創(chuàng)意寫作”（Creative Writing）——大寫的“C”和大寫的“W”——是一種制度性的實(shí)踐活動：

——它是一套官僚主義的、教育體制內(nèi)的程序。

——它是一系列學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)策略，輸入和輸出的東西都要經(jīng)過驗(yàn)證，并附帶了評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

——它是一套教條和規(guī)訓(xùn)。

——它是一個計(jì)劃，通過學(xué)習(xí)修得學(xué)分，最后獲取學(xué)位。

我覺得這是最典型的本科生培養(yǎng)方案。

另一方面，“寫作”就是指作家所干的事情，我覺得它經(jīng)常跟制度性的規(guī)章相抵觸。一部分原因是：它經(jīng)常以“未知”為前提，基于努力想象過去未曾想象的東西、表達(dá)過去未曾表達(dá)的東西、前往不易到達(dá)的所在……

我想，如果要描述我的寫作經(jīng)歷，其中最真實(shí)的——舉例來說——就是我不知道自己在做什么。我覺得寫作是最漫無目的、最難以勝任、最不確定、最無法掌控的活動——一路上我走得跌跌撞撞。這樣覺得的不止我一個，還有一些比我更有成就也更有名氣的作家——

威廉·特雷弗：“我相信不確定性。一個作家應(yīng)該是困惑而多疑的。我的寫作正是出于好奇和疑惑?！?/p>

多克托羅：“當(dāng)你為了發(fā)現(xiàn)自己在寫什么而寫作的時候，你寫出來的東西是最好的。語言先于目的，這是作家們不可告人的小秘密……激情和天性一度被我受過的教育所埋沒，我曾對寫作了如指掌——我可以談理論、做點(diǎn)評。但此刻，我對要寫的東西并不了解，我只是去寫而已……我在創(chuàng)作（《歡迎來到“艱難時代”》）的時候充滿興趣，因?yàn)槲覍Υ艘粺o所知。作家們是這樣寫作的：他們試圖在寫的過程中找到自己在寫的東西?！?/p>

庫切：“有這樣一種幼稚的想法，即認(rèn)為寫作只是簡簡單單的兩個階段的過程：首先你決定要表達(dá)什么，然后你把它表達(dá)出來。我們知道，實(shí)際情況恰恰相反：你之所以要寫，正是因?yàn)槟悴恢酪磉_(dá)什么。首先是寫作的過程告訴你要表達(dá)什么?！?/p>

伊麗莎白·哈德威克：“……你不會擁有什么原始文本……你必須自己創(chuàng)造。難就難在要用語言去揭示事物，要在寫的過程里盡最大的努力去發(fā)現(xiàn)自己的用意和感受。在表達(dá)的過程中，你會找到自己想要表達(dá)的和能夠表達(dá)的，這得靠你自己……”

保羅·奧斯特：“有時候，我覺得自己陷入一片迷茫，事物之間無法相互勾連，要把自己想表達(dá)的東西寫清楚是如此艱難，以至于我一度認(rèn)為自己腦子壞了”;“我不像其他人那樣思路清晰，詞語無法信手拈來。我可能會花十五到二十分鐘去選一個介詞，最后還是不知道哪個詞最合適。這些最無聊的細(xì)枝末節(jié)、最基本的語法問題，對我來說始終是巨大的困惑?！?/p>

換言之，寫作是不可預(yù)料的、不確定的、探索性的……創(chuàng)意寫作講習(xí)班同樣如此。

在我們的講習(xí)班里，課業(yè)讓位于對話，討論取代了講授。我從來都不知道進(jìn)入講習(xí)班之后，討論會把我們帶向何方。就像馬爾科姆·布拉德伯里說的那樣：我們從來不試圖“確定某套方法，制定某項(xiàng)守則，指出某個方向或創(chuàng)立某種學(xué)派”。

沒有課程，也沒有計(jì)劃。

只有十二個讀者共同完成的密切回應(yīng)，這些回應(yīng)由講習(xí)班導(dǎo)師的回應(yīng)來引導(dǎo)。在這樣的環(huán)境里，導(dǎo)師的權(quán)威源于他（她）成功地?cái)[脫了“陷入一片迷茫，事物之間無法相互勾連，要把自己想表達(dá)的東西寫清楚是如此艱難”的境地——他（她）出版的作品可以作證。

對我們來說，畢業(yè)生的成就之所以寶貴，原因亦在于此。它使得我們能夠吸引高水平的申請者，我們可以從中挑選最優(yōu)秀的——未必是最優(yōu)秀的作家，而是（從講習(xí)班的角度來看）：

——最熱忱、最有興趣的小說讀者;

——最能促進(jìn)同學(xué)進(jìn)步的人;

——最善于從其他人的反饋中受益的人。

我們希望學(xué)生能在不斷開展的寫作討論中提出有價(jià)值的、建設(shè)性的意見，這些討論所構(gòu)建的不僅是講習(xí)班，還包括它所植根的社會環(huán)境。

我們反復(fù)地向?qū)W生強(qiáng)調(diào)以下幾點(diǎn)：

——創(chuàng)意寫作班的質(zhì)量和它的辦學(xué)方式并沒有必然的因果關(guān)系;

——其它的寫作班，有以類似方式辦學(xué)的，也有完全不同的、提供另一種機(jī)遇的。

——寫作班的質(zhì)量也不能歸因于在東大任教的作家的水平;

——我覺得我們很優(yōu)秀，但其它地方也有優(yōu)秀的老師。

創(chuàng)意寫作班的質(zhì)量取決于我們招收到的學(xué)生的水平。我們不斷地提醒他們——他們才是彼此的良師益友。我認(rèn)為，正是這一點(diǎn)可以為我早先提出的問題提供答案：如果我的作品跟我的任何一位老師的作品都不相像，而且我的學(xué)生的作品跟我的作品以及跟他同班同學(xué)的作品也不相像，那么，創(chuàng)意寫作班到底在教些什么？

我希望答案是：通過參與講習(xí)班的集體點(diǎn)評環(huán)節(jié)，把我們的學(xué)生培養(yǎng)成最好的自我批評家——培養(yǎng)成最好的自我“控制儀表”——使他們在將來具有足夠的能力判斷自己的語句是“整齊”的還是“歪斜”的。他們獲得了一種技術(shù)性的判斷力，使他們在畢業(yè)后的日子里有所成就，那時候他們又將獨(dú)自一人，面臨著——用普里莫·列維的話來說——被憂郁壓垮、困頓終日、無法入睡乃至更嚴(yán)重的危險(xiǎn)。

以上是我的希望。但最后我得提出一種擔(dān)憂，因?yàn)橹拔疫€問過另一個問題。我問的是：大學(xué)里的創(chuàng)意寫作教學(xué)是否一定會不可避免地產(chǎn)生出“圓熟卻平庸”的作品，即使是由安吉拉·卡特這樣的跟“平庸”風(fēng)馬牛不相及的作家來教授。

我再來念一遍《衛(wèi)報(bào)》對卡特作品的評價(jià)：“特別是在她早期的作品里，有一種原始朋克式的超現(xiàn)實(shí)主義，遍布著露骨的接口和扭曲的棱角?？ㄌ氐男形娘L(fēng)格就像克拉普說的那樣，總是顯得‘倉促嘈雜?！哦灾ㄋ缀醺端郊覀商健冯s志最近指出的那種‘圓熟工巧卻略顯平庸的東大學(xué)派的審美風(fēng)格截然相反?！?/p>

普里莫·列維用的比方是礦道里那種一旦超過負(fù)荷就咯吱作響、幾近崩壞的梁木，而我的擔(dān)憂是：當(dāng)我們一絲不茍地點(diǎn)評彼此的作品、把自己培養(yǎng)成專注的自我批評家的時候，我們是否在防止某些礦道崩塌的同時，也阻擋了某些結(jié)構(gòu)更特殊的、吱吱作響的巷道——那是一些遍布著露骨的接口和扭曲的棱角、總是顯得“倉促嘈雜”的巷道——把我們領(lǐng)向不可知的礦層，那里有著另一種理解與樂趣。

安德魯·考恩（Andrew Cowan，1960— ），英國當(dāng)代小說家，畢業(yè)于東英吉利大學(xué)創(chuàng)意寫作專業(yè)，目前在該校任教，出版了《豬》等四部長篇小說，曾獲《星期日泰晤士報(bào)》頒發(fā)的“年度青年作家獎”。

陶磊，復(fù)旦中文系講師。