【摘要】在跨文化溝通的沖擊下，中國(guó)傳統(tǒng)文化面臨失語(yǔ)危機(jī)，這與跨文化語(yǔ)境中的文化誤讀現(xiàn)象密不可分。文化誤讀雖是哲學(xué)、文學(xué)、音樂學(xué)、戲劇學(xué)、翻譯學(xué)、語(yǔ)言學(xué)各人文學(xué)科中不可忽視的問題，但誤讀并不意味著失去。本文從跨文化視域下的溝通、接受、理解等方面，分析多元文化與本體文化之間的內(nèi)在聯(lián)系，闡釋現(xiàn)當(dāng)代人文研究中的文化誤讀、文化失語(yǔ)和文化再生，并結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承及保護(hù)問題，對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化如何自立、如何與他文化交互與共存進(jìn)行思考。

【關(guān)鍵詞】跨文化；中國(guó)傳統(tǒng)文化；文化再生；文化失語(yǔ)；誤讀；重建

【中圖分類號(hào)】G641 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

跨文化溝通是現(xiàn)今社會(huì)交流中不可避免的交互方式，也是當(dāng)代文學(xué)、哲學(xué)領(lǐng)域經(jīng)常關(guān)注和應(yīng)用的學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。這種游離于多元與本體之間的學(xué)術(shù)視野為我們探究文化本體、文化理解、文化再生、文化理想等問題提供了更多思路和意趣。當(dāng)然，異文化相遇和碰撞所致的種種接受與誤讀問題往往也成為了我國(guó)跨文化交際中的壁壘。

一、誤讀與理解

所謂跨文化語(yǔ)境，并不是單純地指不同文化的相遇或共存，而是指不同文化碰撞發(fā)生的重組或交互過程。在這種多向溝通中，文化認(rèn)同意識(shí)成為各文化產(chǎn)生摩擦和變異的主要導(dǎo)引。誤讀產(chǎn)生的原因是多方面的，包括語(yǔ)言環(huán)境不同、文化習(xí)俗各異、社會(huì)體制更新、審美取向多變以及“期待視野”偏離等，但這些文化誤讀現(xiàn)象同樣具有不可避免性和合理性。筆者現(xiàn)從個(gè)體與整體、期待與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系進(jìn)行分析。

（一）個(gè)體與整體的對(duì)立

個(gè)體，是指人們?cè)陂L(zhǎng)期的勞動(dòng)實(shí)踐和各自所處的文化環(huán)境中逐漸形成的自我認(rèn)知體系，這種主體的自我意識(shí)能夠幫助人們確定個(gè)人身份、社會(huì)地位、文化環(huán)境等，同時(shí)它還充滿多樣性和獨(dú)特性。而整體則是指多個(gè)個(gè)體共同組成的多元生態(tài)環(huán)境，也可以認(rèn)為整體的文化環(huán)境是多個(gè)個(gè)體相互作用的合集。

以文學(xué)翻譯中產(chǎn)生誤讀的現(xiàn)象為例，美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖艾斯拉·龐德在翻譯唐詩(shī)人王維《送元使安西》一詩(shī)時(shí)，將“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人?！狈g為“But you，sir，had better take wine ere your departure，F(xiàn)or you will have no friends about you，When you come to the gates of Go.”首先，從形式上來(lái)說(shuō)，原文的兩行譯成了三行，失去了我國(guó)古詩(shī)詞的對(duì)仗形式美。其次，“西出陽(yáng)關(guān)”在中國(guó)文化中是指從軍或出使的一種壯舉，代表陽(yáng)關(guān)外景色的廣袤、遙遠(yuǎn)之景和人們的向往崇敬之情。而龐德的譯文“gates of Go”將這一要塞之門泛化，淡化了“西出陽(yáng)關(guān)”的這種中國(guó)古文化的壯美之感。筆者認(rèn)為，這種誤讀從微觀上說(shuō)，是由于外國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)古文化內(nèi)涵的不甚理解，以及對(duì)中國(guó)地理環(huán)境整體把握的不熟悉；而宏觀看來(lái)，則是作為本體的西方文化，因西方文化個(gè)體范圍的局限，對(duì)世界整體文化中他國(guó)文化的難以理解，致使個(gè)體與整體交流過程中出現(xiàn)誤讀現(xiàn)象，體現(xiàn)出個(gè)體與整體之間的對(duì)立關(guān)系。

筆者以為，文化的個(gè)體與整體關(guān)系也可解釋為文化的一元與多元關(guān)系，個(gè)體是整體的組成部分，而整體環(huán)境又促進(jìn)、衍生了更多個(gè)體，在這種一元與多元的互動(dòng)中必然會(huì)出現(xiàn)“本我意識(shí)”和“他我意識(shí)”相互磨合的狀況，即碰撞與誤讀，如圖示1。這種誤讀主要是因?yàn)槿藗兠鎸?duì)不同文化時(shí)，很難擺脫自身文化傳統(tǒng)和思維方式的影響（即“本我意識(shí)”），而是以所熟悉的一切去解讀異文化（即“他我意識(shí)”）。然而，“個(gè)體/一元/本我”與“整體/多元/他我”的這種對(duì)立關(guān)系并不是絕對(duì)的，而是相對(duì)、可理解、可包容的。因?yàn)?，無(wú)論是西方文化、中國(guó)文化還是其他多元世界文化，都是整體世界文化中不可或缺的部分，兩個(gè)個(gè)體之間的跨文化解讀也好，個(gè)體與整體之間的跨文化對(duì)話也罷，都能在這種對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系中既明確自身價(jià)值又尋到文化認(rèn)同。

（二）期待與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立

筆者認(rèn)為，無(wú)論是文化誤讀還是文化認(rèn)同，均與德國(guó)學(xué)者姚斯提出的接受美學(xué)理論中的“期待視野”密不可分。“期待視野”是指接受者基于自身人生經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)的、關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式。作為審美期待的心理基礎(chǔ)，“期待視野”包括人們的思想觀念、道德情操、審美趣味，同時(shí)也包括人們的直覺能力、承受能力和接受水平等。這種強(qiáng)調(diào)以接受者為主體的視角，正是跨文化語(yǔ)境中產(chǎn)生誤讀的重要因素。

以Yoruba的線條文明以及Polynesians的刺青文化為例。面對(duì)這種雕刻藝術(shù)，很多人會(huì)率先以自己的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)及審美趣味（即“期待視野”）為標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為這種身體上的雕刻藝術(shù)僅僅是一種“行為藝術(shù)”，甚至還會(huì)將其背后的文化內(nèi)涵膚淺地誤讀為某種“紀(jì)念”或者“象征”符號(hào)。宋開之也曾說(shuō)，上海人遇到摩梭人的“婚姻摩梭制”時(shí)，就有可能從他們的婚姻制意義中找到自以為相應(yīng)的解釋內(nèi)容，將“婚姻摩梭制”解釋為摩梭人的性解放或“無(wú)限制”的性沖動(dòng)，這種解釋可能與被解釋者毫不相干，因而就造成了文化的誤讀。

筆者認(rèn)為，以上這些誤讀可以歸結(jié)為一種期待與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立。這種誤讀，源于不同種族之間的思維方式、先驗(yàn)意識(shí)以及民族心理等因素。人們總是習(xí)慣按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和熟悉的知識(shí)體系去認(rèn)識(shí)世界，解讀異文化，他們?cè)镜囊曈蝻柡捌诖保蚨鴽Q定了他們必然進(jìn)行“有選擇地洞見”，決定了他們對(duì)另一種文化如何取舍、如何分析、如何解讀，最終這些解釋與現(xiàn)實(shí)文明統(tǒng)一與否，則是一千個(gè)讀者眼中的哈姆雷特了。

綜上，跨文化視域下的個(gè)體與整體之間、期待與現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)立，確實(shí)是造成文化差異和文化誤讀的主要因素。但隨著文明的進(jìn)步，個(gè)體與整體的關(guān)系并非一成不變，人們的文化環(huán)境及觀念意識(shí)也不斷更迭，誤讀雖然依舊在發(fā)生，但它的流動(dòng)性和活態(tài)性又給這兩種對(duì)立關(guān)系制造了緩沖與統(tǒng)一。因此，這也成為我們當(dāng)下看待我國(guó)傳統(tǒng)文化現(xiàn)狀的重要切入口之一。

二、誤讀與重建

在跨文化交流中，中國(guó)傳統(tǒng)文化的失語(yǔ)現(xiàn)象一直是20世紀(jì)以來(lái)人們共同關(guān)注的話題。文化失語(yǔ)主要是因?yàn)閲?guó)人對(duì)本文化與他文化的誤讀，譬如，中國(guó)人對(duì)自身本土文化知識(shí)的欠缺及理解不到位，無(wú)法建立對(duì)本國(guó)文化的身份認(rèn)同感，產(chǎn)生文化自卑，盲目“崇洋媚外”，最終失去本民族特有的文化話語(yǔ)權(quán)。面對(duì)這種境況，筆者認(rèn)為，可以從藝術(shù)人類學(xué)的研究視角以及跨文化戲劇的創(chuàng)作理念中尋求新的傳統(tǒng)文化主體意識(shí)。

（一）藝術(shù)人類學(xué)的研究視角

藝術(shù)人類學(xué)是一個(gè)新的學(xué)科生長(zhǎng)點(diǎn)，它涉及文化的深層解釋，其研究的真正對(duì)象是通過藝術(shù)品而再現(xiàn)的文化體公有的感性。目前，我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)幾乎是以靜態(tài)的形式存在的，是古板的、失去靈魂的。也就是說(shuō)，學(xué)者們關(guān)注和研究的藝術(shù)也都是被移植到博物館、美術(shù)館、音樂廳中的藝術(shù)，是脫離了其社會(huì)文化背景的藝術(shù)標(biāo)本。而藝術(shù)人類學(xué)開辟的新視角則提醒人們關(guān)注藝術(shù)的文化整體性，關(guān)注藝術(shù)的演進(jìn)歷史和生存環(huán)境，從整體上實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的解讀和再現(xiàn)。

顯然，藝術(shù)人類學(xué)的視角對(duì)我國(guó)少數(shù)民族文化的正確解讀和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承來(lái)說(shuō)，十分值得借鑒。例如，對(duì)我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)昆曲的定位，很多人將它誤讀為一種“高雅藝術(shù)”，并將其作為一種重要的展演活動(dòng)來(lái)看待，這其實(shí)是違背文化的保護(hù)和傳承的主旨的。從藝術(shù)人類學(xué)的角度，昆曲不僅僅是束之高閣的舞臺(tái)藝術(shù)，更是活的藝術(shù)形式，接近平民生活的藝術(shù)形式。如果我們能夠正視這一點(diǎn)，就不會(huì)把昆曲局限于狹窄的精英圈內(nèi)，也不會(huì)只將其看作是一種僵化的遺產(chǎn)，努力在當(dāng)今社會(huì)背景下為其培養(yǎng)出新的生存空間，真正融入大眾，傳播于大眾。由此推論，我們?cè)谟米砸詾閭鹘y(tǒng)的方式保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的同時(shí)，更應(yīng)該結(jié)合當(dāng)代社會(huì)環(huán)境，跳脫固化的局面，以藝術(shù)人類學(xué)的綜合視角解讀文化，尋求傳統(tǒng)文化在當(dāng)今社會(huì)環(huán)境下的新的再生方式，使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)獲得“新生”，如此才有可能讓其活態(tài)傳承，不斷獲得新的生命力。

（二）跨文化戲劇創(chuàng)作理念

20世紀(jì)以來(lái)，戲劇界出現(xiàn)了許多跨文化交流的成功案例，中國(guó)的很多跨文化改編戲劇不斷被邀請(qǐng)赴國(guó)外演出。其中最突出的現(xiàn)象是用戲曲的形式來(lái)改編外國(guó)戲劇，莎士比亞、易卜生和奧尼爾的多部戲劇被改編成京劇、越劇、川劇、曲劇、黃梅戲等不同劇種。例如，易卜生的《心比天高》，被以越劇的形式呈現(xiàn)在中國(guó)舞臺(tái)上，《人民公敵》也在20世紀(jì)至21世紀(jì)的中國(guó)被不停地改編、上演。在這些跨文化戲劇表演中，各種中國(guó)傳統(tǒng)樂器，如大鼓、古箏、笛子等以及樂師從后臺(tái)走到了前臺(tái)，拓展了舞臺(tái)演出的空間，同時(shí)賦予舞臺(tái)場(chǎng)面以新奇的表演性。何成洲認(rèn)為，當(dāng)代西方戲劇的改編是一種借助西方藝術(shù)文化對(duì)“自我”進(jìn)行內(nèi)部審視的行為，外國(guó)戲劇的故事框架為我們認(rèn)識(shí)自我和世界提供了一個(gè)新的角度，有助于我們對(duì)于自身的文化獲得一種批判性認(rèn)識(shí)。

筆者認(rèn)為，跨文化戲劇創(chuàng)作的精髓在于，不同文化在同一個(gè)舞臺(tái)上交流融合，在碰撞中產(chǎn)生差異和誤讀。這種互動(dòng)行為大膽且具有影響力，因而對(duì)許多堅(jiān)持保守傳統(tǒng)的人來(lái)說(shuō)很難接受，畢竟以日本為代表的“博物館式”的傳承方式目前已獲得諸多文化傳承人的認(rèn)可。但就我國(guó)國(guó)情來(lái)說(shuō)，一方面，由于傳統(tǒng)文化的前期保護(hù)工作缺失，當(dāng)今我們呼吁保護(hù)和傳承的對(duì)象從某些程度上來(lái)說(shuō)已非原貌；另一方面，外來(lái)文化的沖擊和影響依舊持續(xù)。因此，與其固步自封于還原傳統(tǒng)藝術(shù)的本來(lái)面貌，不如站在全球化的視角為中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播和傳承開辟新的土壤，只要在具體的研究和創(chuàng)作中做一些明晰的界定，就不會(huì)違背傳統(tǒng)文化延續(xù)的初衷，中國(guó)文化的表演方式才會(huì)既被他國(guó)接受，又推動(dòng)自身文化現(xiàn)代性發(fā)展。

綜上，跨文化戲劇的創(chuàng)作理念代表的是一種流動(dòng)的、開放的文化傳承方式，是符合當(dāng)前國(guó)情的一種文化再生途徑，是從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的交流，與藝術(shù)人類學(xué)研究視角可謂異曲同工。

三、結(jié)語(yǔ)

上述可見，跨文化語(yǔ)境下的文化誤讀、文化失語(yǔ)現(xiàn)象并非不可突破，闡釋者對(duì)文本或文化的合理誤讀是實(shí)現(xiàn)文化再生和升華的重要途徑。通過誤讀，更加明確了我國(guó)傳統(tǒng)文化的理想重建：應(yīng)當(dāng)重視經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值，重視文化創(chuàng)意與精神需求，重視人與生命的綜合體驗(yàn)。

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作者簡(jiǎn)介：張璇（1994-），女，漢族，江蘇泰州人，碩士在讀，南京藝術(shù)學(xué)院，研究方向：音樂教育理論。