王倩

1947年，美術(shù)史家俞劍華曾在其《七十五年來的國畫》—文中說： “民國七年到十二年，那時(shí)聚在北平的畫家有蕭謙中、蕭屋泉、姚茫父、陳半丁、賀履之、湯定之、陳師曾、胡佩衡、王夢(mèng)白、凌克直、余紹宋、金拱北、齊白石諸先生，人才濟(jì)濟(jì)，各體具備。除齊白石外，都是筆墨純正，氣息古雅。”^[1]可見“筆墨純正，氣息古雅”是當(dāng)時(shí)藝術(shù)作品的主流評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。如何擺脫“四王”窠臼而入宋元畫境、博得純正的文人畫筆墨淵源，已成為當(dāng)時(shí)中國畫家共同努力的方向。蕭謙中作為俞劍華文中第一個(gè)提及的藝術(shù)家，正是其中的代表人物。

蕭謙中（1883-1944），名愻，字謙中，號(hào)大龍山樵。安徽懷寧人。明清以降，安徽地區(qū)美術(shù)能人輩出，涌現(xiàn)出以浙江為代表的新安畫派、以蕭云從為代表的姑孰畫派、以梅清為代表的宣城畫派，等等。此外，黃山作為眾畫家?guī)煼ㄗ匀坏膭俚?，激?lì)—代又一代的畫人赴此游歷、作畫，其中最負(fù)盛名者就是石濤。蕭謙中的繪畫，也有深刻的安徽名家的印跡。其早年北上拜師姜筠^①，后者既是其師，又是其同鄉(xiāng);后又拜另—位畫壇名家兼同鄉(xiāng)陳衍庶^②為師。二位老師雖然生于安徽，但一宗王翚、—宗王時(shí)敏，是作為“四王”的追隨者而享譽(yù)畫壇。此師承淵源無疑使其早年作品帶有明顯的正統(tǒng)派山水營(yíng)造模式。這也是當(dāng)時(shí)眾多中國山水畫家的標(biāo)準(zhǔn)成長(zhǎng)軌跡。蕭謙中曾任中國畫學(xué)研究會(huì)的評(píng)議，研究會(huì)的會(huì)刊《藝林旬刊》曾從蕭謙中畫風(fēng)演進(jìn)角度談到其作畫： “初學(xué)‘三王，后窺宋元之秘，漫游巴蜀，思力并進(jìn)，近年力追明季諸家，氣格日益沉雄矣?！泵鞔_點(diǎn)出了其習(xí)畫過程的幾個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，亦闡述出其是如何對(duì)“四王”的山水風(fēng)格進(jìn)行改造的。

中國美術(shù)館藏有蕭謙中所作《蜀道難行圖》。該作采用了遠(yuǎn)景俯視的視角，前景有一曳杖老者于陡峭山崖間攀行，山間蒼松挺立，順著其仰望的方向，可見山巒巍峨高聳，壁立萬仞;而在其腳下，云霧彌漫，深不可測(cè)，唯有隱見的山頭群松透露出山勢(shì)之高，望之使人目眩。遠(yuǎn)處峰巒驟起，青云出岫，力圖烘托出“難于上青天”的詩句意象。作品以反“C”形的構(gòu)圖，突出中景兀立的高山與蒼茫的云海，不僅顯示出類似宋代北派山水的雄闊健拔，更彰示出畫家的胸襟和氣度。作品形象寓豐富于簡(jiǎn)練，出繁雜以整飭。最遠(yuǎn)處群山的明暗表現(xiàn)更顯示出畫家對(duì)于墨法的精準(zhǔn)控制和對(duì)于畫面空間的準(zhǔn)確營(yíng)造。本幅上方，有蕭謙中自題：“青蓮歌蜀道，難易隨他說。晉卿與東坡，勞逸辯巧拙。吾心本坦然，畫思頗突兀。請(qǐng)看畫中人，望崖正昨舌。萬山松云中，披圖或叫絕。甲戌秋莫，舊都寓齋。大龍山樵，蕭愻?！奔醋C明該作作于1934年，地點(diǎn)為北京的畫齋。因此，這幅作品并非通常認(rèn)為的寫生作品，而是后期書齋山水融合寫生經(jīng)驗(yàn)的再創(chuàng)作。

據(jù)畫題所言，此作應(yīng)該描繪的是“巴蜀山水”。巴蜀之地指的是四川盆地及其附近地區(qū)，即今天的四川省中東部和重慶大部及陜南、鄂西等地。巴蜀有峨眉、青城、劍閣、夔門等自然景觀，張大干、傅抱石、黃君璧等畫家多以巴蜀山川創(chuàng)作山水作品。但是細(xì)細(xì)比較，后者巴蜀題材作品，如張大干者，或以峨眉金頂、峨眉洗象池等佛教相關(guān)題材為主，突出地域宗教特點(diǎn);或結(jié)合巴蜀之地多雨少晴的氣候，作奇肆幽僻的地貌，傳遞出瑰麗奇?zhèn)?、幽麗秀雅之感。如傅抱石所作的《蜀山圖》，寬闊雄壯的群山占據(jù)了畫面主體，山勢(shì)連綿不絕，山間霧氣迷蒙，“抱石皴”法在其中很好地渲染出蜀地陰雨連綿與蒼茫不盡之感，應(yīng)是對(duì)四川山水的如實(shí)描繪。反觀蕭謙中此《蜀道難行圖》，所繪山體以瘦削為主，山勢(shì)兀立，云海連綿，植被突出表現(xiàn)的是挺拔的松樹，此境并非巴蜀地域的典型地質(zhì)特色，反而更接近于黃山的地貌。黃山有七十二峰，素有“三十六大峰，三十六小峰”之稱，其山體主要為垂直節(jié)理發(fā)育，侵蝕切割強(qiáng)烈。前山巖體節(jié)理稀疏，多球狀風(fēng)化;后山巖體節(jié)理稠密，多柱狀風(fēng)化。山體峻峭，形成了“前山雄偉、后山秀麗”的地貌特征。從《蜀道難行圖》的山體樣式和畫面對(duì)“松云”的突出強(qiáng)調(diào)來看，該作實(shí)際所繪的應(yīng)該是黃山的山水風(fēng)貌。據(jù)《中國美術(shù)家人名詞典》“蕭愻”一條記載，其早年從學(xué)姜筠時(shí)，“筠待之苛，隨友人入川，又赴東北習(xí)幕，均不得意。三十八歲復(fù)回北京……”^[2]。后學(xué)者考此“三十八歲”為筆誤，蕭謙中返回北京時(shí)間應(yīng)為32歲，即1914年。^[3]從是年到其創(chuàng)作此圖，其時(shí)間間隔了20年，在信息傳播并不發(fā)達(dá)的當(dāng)時(shí)，畫家的記憶發(fā)生偏差也是可以理解的。

但是，蕭謙中為何會(huì)在1934年創(chuàng)作如此—件描繪黃山的作品？

原因之一可能與20世紀(jì)30年代興起的“石濤熱”有關(guān)。據(jù)叢濤統(tǒng)計(jì)，民國北京畫壇“石濤熱”興起之際，正值湖社和中國畫學(xué)研究會(huì)最為活躍的時(shí)期，二會(huì)刊物《湖社月刊》從創(chuàng)刊到?？舶l(fā)表石濤作品九種（53幅）、《藝林旬刊》影印石濤作品有12種（33幅）之多。^[4]而當(dāng)時(shí)京城名家也多以臨摹石濤為精進(jìn)技藝的主要方式。與蕭謙中交好的陳半丁即是石濤的狂熱愛好者，他不僅收藏石濤作品，更多次臨摹石濤冊(cè)頁并以石濤筆法作山水作品。除此之外，民國展覽會(huì)的書畫陳列，特別是古物陳列所的陳列，可以使畫家接觸到歷代名作，觀摩學(xué)習(xí)。胡佩衡就曾記蕭謙中：“見展覽會(huì)中石濤（原濟(jì)）、半干（龔賢）、瞿山（梅清）畫，氣韻雄厚，遂一舍舊習(xí)，自創(chuàng)—格，用筆蒼厚，設(shè)色濃重?！?927年，蕭謙中在《青綠山水》跋文中顯示出他對(duì)石濤的尊崇，其寫道： “工而不整，細(xì)而不纖，吾惟清湘老人為師焉?！笔瘽鬟^多幅《黃山圖冊(cè)》?！包S山是我?guī)?，我是黃山友。心期萬類中，黃峰無不有?！边@首著名的題跋正是其為—套《黃山圖冊(cè)》所作。北京故宮博物院也藏有石濤的《黃山圖冊(cè)》，其中不僅有近景的怪石奇峰、深山行者，更有遠(yuǎn)景的迷茫云海、兀立群山和“C”形構(gòu)圖。蕭謙中《蜀道難行圖》在整體筆墨語言上無疑有濃郁的石濤氣息。石濤之外，胡佩衡提及的梅清同樣以畫黃山而著名，自謂“游黃山后，凡有筆墨，大半皆黃山矣”?，F(xiàn)北京故宮博物院藏有梅清《黃山圖軸》，其群松于云霧中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)，松云的位置關(guān)系引導(dǎo)著畫面向遠(yuǎn)處、向高處推進(jìn)。這種手法與蕭謙中《蜀道難行圖》的畫面構(gòu)成方式可謂異曲同工。石濤與梅清二人交游甚密，常結(jié)伴同游黃山。早年石濤師梅清，晚年梅清師石濤，蕭謙中對(duì)二者的學(xué)習(xí)，或可看成是他對(duì)黃山畫派的學(xué)習(xí)。賀天健曾在《黃山派和黃山》中論道： “石濤得黃山之靈，梅瞿山得黃山之影?！薄妒竦离y行圖》筆法精到，既使用了梅清的樹石圖式，又借鑒了石濤的靈動(dòng)之法，作怪石嶙峋、巖壑陡峭、云霧彌漫。只不過因?yàn)榇藞D畢竟不是寫生作品，故比之石濤、梅清，自然少了許多自然之質(zhì)，畫面布局也是經(jīng)營(yíng)之意多于天然之趣，略顯刻板。

作品雖名為“蜀道難行”，但畫家在題跋起首即表明“青蓮歌蜀道，難易隨他說”，以示此圖創(chuàng)作意旨不在于突出山景的險(xiǎn)跋，因此所畫是黃山還是巴蜀均無關(guān)緊要。在蕭謙中的創(chuàng)作過程中，最重要的是“畫思”的構(gòu)成，并由此涉及藝術(shù)創(chuàng)作的“巧拙之辯”。當(dāng)時(shí)畫壇有金城力主以“復(fù)古代革新”的觀點(diǎn)，選擇以宋元寫生畫風(fēng)對(duì)抗西方現(xiàn)代繪畫的沖擊，而陳師曾則主張文人畫“寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整”（陳師曾《文人畫之價(jià)值》）。對(duì)此，蕭謙中表示“吾心本坦然，畫思頗突?！?，以創(chuàng)作構(gòu)思為藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。這使人不禁聯(lián)想到王維“畫思入神，至山水平遠(yuǎn)，云勢(shì)石色，繪工以為天機(jī)所到，學(xué)者不及也”的論斷，實(shí)則也是畫家超越“師造化”與“師古人”的討論而向更深層次關(guān)于畫意與畫境的自省。

蕭謙中在畫題中寫道：“請(qǐng)看畫中人，望崖正昨舌。”此句可以視為表達(dá)了畫中之人面對(duì)陡山異石的畏難之心，也可以視為藝術(shù)家針對(duì)那些習(xí)慣于欣賞傳統(tǒng)舊式山水營(yíng)造的觀眾的論斷——其面對(duì)如此類型的創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)也會(huì)瞠目結(jié)舌。但是，他是否達(dá)到他自己的所期？這又是另—值得探討的問題。

潘恩元在《舊都雜詠》中的一首詩中曾說“琉璃廠肆成年見，滿地云煙有二蕭”，其中一“蕭”即為蕭謙中，可見其山水作品在當(dāng)時(shí)受歡迎的程度。顯然，大家對(duì)他的山水并沒有瞠目結(jié)舌，反而推崇有加，顯示出山水面貌尚在大眾審美范疇之內(nèi)，未脫常態(tài)?？傆[蕭謙中所有題材的山水作品，無論是現(xiàn)在常說的仿龔賢式“黑蕭”，還是法倪瓚的“白蕭”，還是源自黃公望的“赭蕭”、源自趙孟頫的“彩蕭”，其山石結(jié)體雖然超越“四王”造山模式，而流露出宗法元四家之一的王蒙的筆意和皴法，但總體來說作品仍保存有濃厚的傳統(tǒng)筆墨構(gòu)成，尚未能達(dá)到如黃賓虹、張大干、劉海粟等那樣，在以古人為師的同時(shí)，仍可以博取鮮明的現(xiàn)代山水風(fēng)貌。

良好的市場(chǎng)潤(rùn)例使蕭謙中在一定時(shí)間段內(nèi)過著較為富足的生活，但是伴隨時(shí)代動(dòng)蕩和西方美術(shù)思潮的進(jìn)一步滲透，國畫的改良運(yùn)動(dòng)持續(xù)推進(jìn)，蕭謙中的境況每況愈下。1944年，當(dāng)時(shí)疾病纏身、其命不久的蕭謙中以極其細(xì)致的“彩蕭”筆法作了一幅題為《春水船如天上坐》的山水作品。作品勾描精細(xì)，小青綠筆法與王蒙的牛毛皴法相得益彰，富貴典雅，可謂以己之力詮釋出先師王翚“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，而澤以唐人氣韻”的藝術(shù)追求?！按核缣焐献背鲎远鸥Φ摹缎『持壑凶鳌罚骸凹殉綇?qiáng)飲食猶寒，隱幾蕭條戴鹖冠。春水船如天上坐，老年花似霧中看。娟娟戲蝶過閑幔，片片輕鷗下急湍。云白山青萬余里，愁看直北是長(zhǎng)安?！边@創(chuàng)作于杜甫去世前半年的詩，表達(dá)出他暮年落泊江湖而依然深切關(guān)懷唐王朝安危的思想感情。這恰如蕭謙中此時(shí)的狀況，畫壇的風(fēng)云變幻使之不安又無能為力?！妒竦离y行圖》與《春水船如天上坐》兩作，創(chuàng)作時(shí)間僅差10年，但傳遞出的藝術(shù)情感截然不同，不禁令人慨嘆與深思。

注釋

①姜筠（1847-1919），字穎生，別號(hào)大雄山民，安徽懷寧人。光緒十七年（1891）舉人，官禮部主事。姜筠能作書畫，山水專學(xué)王翚。蕭謙中早年曾與姜筠學(xué)畫，甚至一度為其代筆。

②陳衍庶（ 1851-1915），一作衍鹿，安徽懷寧人，字昔凡，又名庶，晚號(hào)石門漁隱、石門湖叟，室名四石師齋（因書畫以鄧石如、劉石庵、王石谷、沈石田四家為師而名）。陳衍庶善畫，更喜收藏，晚清日寸期收藏有大量“四王”作品。同時(shí)，他也是陳獨(dú)秀的叔父，后嗣為子。因此，陳獨(dú)秀對(duì)“四王”作品有廣泛的涉獵，并租比后提出“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命”的觀點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)

[1]俞劍華.七十五年來的國畫[N].申報(bào)，1947-9-21

[2]俞劍華.中國美術(shù)家人名詞典[M].上海：上海人民美術(shù)出版社.1998

[3]王洪偉，田建恩巨擘傳世：近現(xiàn)代中國畫大家：蕭愻[M].北京：高等教育出版社，2017

[4]叢濤.民國北京畫壇“石濤熱”及其畫學(xué)動(dòng)向研究[D].北京：中央美術(shù)學(xué)院，2014