郎豐剛

摘 要：臨朐佛造像數(shù)量大、種類繁多、雕刻精美，其年代多以北朝時期為主，雕刻手法靈活多變，題材內(nèi)涵豐富多樣，造型獨特，地方特色濃郁，紀年銘刻與佛教故事較多，在造像風格上與古青州地區(qū)周邊出土的造像十分相似，同屬“青州風格”。文章結合造像的特點與雕塑風格就其藝術表現(xiàn)展開論述。

關鍵詞：佛教造像;題材內(nèi)涵;雕刻手法;雕塑藝術

佛教自東漢傳入我國經(jīng)歷了漫長的發(fā)展過程，佛教造像藝術到魏晉南北朝時期達到了爐火純青、美輪美奐的境地。作為北朝統(tǒng)治核心地區(qū)之一的古青州，是佛教造像發(fā)展史上的一個重要的地區(qū)，大約從北魏晚期開始，古青州地區(qū)便開始了大規(guī)模的佛教造像運動。這一地區(qū)佛教造像雕刻細膩，工藝精湛。臨朐屬古青州地區(qū)，在總的造像藝術風格上是相通的，但也有不少獨特的風格，不論在內(nèi)容、形式和繪畫上都有自己的特點，藝術表現(xiàn)也達到了相當高的水平。

1 造像的雕塑藝術表現(xiàn)特征

臨朐佛教造像在雕塑藝術方面分為兩大類：一類是背屏式滑石造像和小型石灰石造像。此類造像年代一般在北魏末東魏早期，題記銘文顯示造像者多來自中下層百姓，其雕刻技法生硬樸拙，造像形體較小，較顯粗糙，多有發(fā)愿文題記。另一類以大、中型圓雕背屏式浮雕造像為主，小型造像較少。這類造像年代多集中于東魏晚期至北齊時期，石灰石為主要用料，兼有少量滑石、沙石及陶塑佛像。

圓雕造像多與蓮座分離，題記刻銘一般在蓮座上。背屏式造像的題記從早期以個人發(fā)愿為主的形式逐漸變?yōu)槎嗳寺?lián)名的造像形式，參與造像者的身份不少為官吏，其中不乏將軍、統(tǒng)軍等。這一時期的造像集中體現(xiàn)了精湛的雕塑工藝和高超的造型藝術，造像軀體比例準確、勻稱，形象逼真，衣紋線條流暢自然。尤其是在圓雕造像和深浮雕造像中，越是形體較大的造像雕刻得越是精細，不論是復雜多變的帔帛走向，還是精美的項飾和瓔珞串飾，都層次分明，去向明確，刻工纖巧精細。造像多有彩繪粉底涂層殘留，個別造像彩繪及貼金痕跡也有局部保留。在人體造型方面，無論是豐碩健美的體魄，還是綽約多姿的身形，都表現(xiàn)得惟妙惟肖。在塑造人體身姿方面，比例適度，恰到好處，有些佛像的體態(tài)作寬肩、隆胸、束腰收腹，有的臀部豐滿，下肢修長，加之身著薄紗透體的佛衣，看上去如彈性十足的真人體態(tài)，將其柔婉的身姿表露無遺。無論是佛像還是菩薩像，面部加工都更加精細，并刻意刻畫他們的面部表情，或莊嚴肅穆，或端莊慈善，每種表情無不得到充分的表達，可謂形神兼?zhèn)?、神韻尤佳、栩栩如生，達到了相當高的藝術水平。

在雕塑藝術形式方面，早中期以背屏式造像為主。中晚期時，特別是北齊時期以圓雕立像為主。在造型服飾方面，北魏晚期至東魏早期，造像面相清秀，溜肩，凸腹著褒衣博帶佛裝，似刻意模仿漢族士大夫的神貌，此種服飾相貌應與北魏孝文帝倡導推行漢化制度有關。東魏中晚期至北齊時期，造像形體漸趨豐滿，服飾變薄。北齊時期絕大多數(shù)造像，則由褒衣博帶裝突變?yōu)楸∫嘛@體式佛裝。這種突變應與天竺造像新式樣的傳入，以及高齊政權優(yōu)待胡人，抑制漢化，廣泛吸收諸胡雕像技藝等有關。在臨朐縣內(nèi)出土的北朝造像中，尤其是北齊時期的造像中，其透雕的龍樹背屏式造像等，受河北地區(qū)造像題材、風格的影響明顯。臨朐造像與青州龍興寺以及博興、諸誠等地出土的造像相比，大體風格特點是一致的，即古青州地區(qū)造像風格，但其地域性風格特點亦十分突出，如紀年銘文多、佛傳故事多，還有背屏刻經(jīng)、線刻佛傳故事等?？傊?，臨朐造像與龍興寺等寺院造像相比，在題材、形式、雕塑藝術風格等方面都有著受約束少、創(chuàng)新性強的特點。從雕刻技法看，早期造像衣紋的雕刻手法主要是深直平階梯式，衣紋勻稱細密地凸起來。中晚期衣紋較為稀疏，多采用半圓形的凸起線條表現(xiàn)。

2 佛教造像的文化淵源

兩晉南北朝時期，臨朐與南朝接壤，文化上受南朝影響較大，不論是佛像還是壁畫都受到較深的影響。臨朐作為北朝統(tǒng)治的中心地區(qū)，臨朐造像不論從觀賞性還是從研究角度來看，都是一批珍貴的佛教造像資料。尤其是臨朐造像內(nèi)容豐富并富有創(chuàng)新性，雕刻手法上也較生動活潑，充分體現(xiàn)了古青州地區(qū)的造像特點。從雕塑藝術角度講，臨朐造像是最具魅力的，造像雕刻生動傳神，比例準確，這是其他地區(qū)造像所不能比的。臨朐、青州、諸城、博興等地出土的造像集中體現(xiàn)了古代山東地區(qū)的造像特點，即造像手法上廣泛吸取南、北方的一些特點，同時又有自身獨特的創(chuàng)新性，在發(fā)展脈絡上從北魏晚期漢族士大夫的褒衣博帶式著裝，到北齊時期的薄衣顯體形或者說是曹衣出水式佛裝，其變化是一個逐漸發(fā)展的過程，衣飾由繁到簡，以致于到北齊時期好多造像看不到衣紋，只在衣服的下端表現(xiàn)出彎曲的衣邊，顯出衣服的輪廓。這種衣飾風格的形成因素是多方面的，主要可從以下幾個角度去探討：佛教雖然早在東漢時期就已經(jīng)傳入我國，但那時的佛教只是在上流社會的士大夫階層中個別傳播。經(jīng)過了一段漫長的時間，這一外來宗教由上流社會逐漸普及到中下層民眾中，至北魏時期逐步昌盛起來。佛祖的形象便被人們從抽象的想象中勾畫出來，最初是雕在銅鏡或是刻在瓷器等較小的器物上，那時釋迦牟尼的形像是一種簡單模糊的著薄衣的形象。到北魏時期，特別是北魏孝文帝提倡漢化，這時期的佛像是漢族士大夫的褒衣博帶式裝飾，反映在臨朐造像上主要有北魏正光年（520）王延造像，造像為身著褒衣博帶的漢族士大夫裝的高鼻深目外族人，由該背屏式三尊像可以看出佛教作為外來宗教傳入中國在造像形象上的影子。造像帶紀年的還有孝昌三年（527）、永安三年（530）、建明二年（531）、普泰元年（531）、永熙元年（532年）、天平元年（534）、武定元年（543）、北齊天保元年（550），期間造像的服飾變化已露端睨，如永安二年（529）背屏式三尊像盡管衣褶紋飾上還保留著北魏晚期的特征，但衣服已變的十分輕薄，漸趨向薄衣顯體形過度。大致以北齊天保元年（550）為界，以后帶刻銘的造像其服飾變化尤為明顯，像河清二年（564）趙繼伯的造像，其服飾顯的緊瘦而無衣紋，僅在袖口和衣服下端刻出彎曲的衣邊，象征衣飾的存在，這與地處亞熱帶的中印度秣菟羅造像（秣菟羅造像藝術盛行于4～5世紀的印度及多王朝）流派的一個分支——薩爾那特造像衣飾十分相似。也就是說，在印度薩爾那特造像藝術出現(xiàn)近一個世紀后，其傳到中國并在臨朐明道寺造像中出現(xiàn)。正如宿白先生所說：“我們認為此次北齊佛像的新趨勢，大約不是簡單的前此出現(xiàn)的薄衣形象的恢復，而與中世紀天竺佛像一再直接東傳，北齊重視中亞諸胡技藝，和天竺僧眾以及北齊對北魏漢化的某種抵制等困素有關聯(lián)?！?/p>

臨朐佛教造像中的北齊時期彩繪盧舍那佛法界人中像，其佛教故事中就有胡人湊樂圖;還有青州龍興寺彩繪盧舍那佛身上的胡人形象，以及臨朐北齊天保二年（551）崔芬壁畫墓中的“胡旋舞”，還有屏風式壁畫上，北齊統(tǒng)治者重視諸胡伎藝的畫面都能夠體現(xiàn)出來。河清二年（564）背屏式三尊像之后，帶紀年的背屏式造像還有隋開皇十六年（596）背屏式三尊像。該造像為滑石質(zhì)地，雕刻顯得較粗糙，但在人體造型上還是晚期風格突出，不論主尊還是脅侍菩薩都表現(xiàn)為寬肩、平胸，平腹衣服也略顯瘦，衣紋簡單，該尊造像也是臨朐明道寺舍利塔地宮造像中唯一一件有確切紀年的背屏式三尊像。從總的造像排列分類看，背屏式造像多在北魏晚期至東魏早期，東魏晚期時背屏式造像數(shù)量已很少，取而代之的是圓雕造像，而圓雕造像中盧舍那佛占了主流。盧舍那佛最顯著的特征表現(xiàn)在衣飾上，所著服飾均為秣菟造像流派分支薩爾那特造像形式，佛衣貼體平展，衣紋緊貼肌膚，僅在下垂的袖口衣邊處雕出彎曲，象征衣服存在的衣紋。這種改變不是早期薄衣佛像的重復，而是一種風格的創(chuàng)新。

古青州地區(qū)北齊時期服飾已由北魏晚期褒衣博帶式的厚重佛衣演變?yōu)樽匀幌麓沟摹安芤鲁鏊笔?。以其細膩的雕造、薄衣透體的服飾，給人以耳目一新的感覺，使得這些造像不僅僅是宗教崇拜偶像，更是一件件精美絕倫的雕塑藝術品。

3 造像內(nèi)容題材和工藝特色

臨朐佛教造像不論浮雕還是圓雕，主要組合皆為佛和菩薩。在背屏式浮雕造像中，主要是一佛二菩薩的組合。單尊浮雕相對較少。在浮雕像中還有兩種造像較具特色，一種為高浮雕立佛像，像體高大，一尊尊佛像以不同的姿式站立于蓮臺上，周圍襯有荷葉、蓮蕾等;一種為浮雕坐佛像，在長方形碑石上，正面及側(cè)面均刻有連片的佛龕，龕內(nèi)有一尊或是二尊并排的佛像，結跏趺坐在束腰形須彌座上兩類造像碑均為相似的構圖，數(shù)十尊小佛連片構成不凡的氣勢。對于本尊的題材，有“釋伽牟尼”“釋伽如來”“定光如來”“彌勒”四例，見于題記。其中“日月燈明佛”“維摩”“彌勒菩薩”“□□藏菩薩”“觀世音”造像背屏上部浮雕內(nèi)容題材帶刻銘，“佛傳故事”等題材不帶刻銘。有些背屏式造像背部還有線刻畫像，有的有刻銘刻在畫像旁側(cè)，如“觀世音菩薩”“大勢至菩薩”“金剛大土”“三藏”“迦葉”“量師”。另外還有刻銘為“利波多”“畢陵伽婆蹉”等名號的比丘、羅漢等。背屏上部浮雕的佛教故事，題材豐富，內(nèi)容頗具特色，構圖巧妙，雕琢精美。古青州地區(qū)背屏式佛教造像很罕見，是臨朐造像中的一大特色。圓雕造像大部分是立像，多是佛和菩薩。

佛教藝術中，不但有佛、菩薩和弟子像，還有作為佛保護神的八部護法像，稱為“天龍八部”。龍即為八部之一，時常出現(xiàn)在佛教造像中，一般上有飛龍，下有盤龍，托塔雙龍多居上，口吐蓮枝的兩條龍居下。佛教中表現(xiàn)的龍的形象也是中國傳統(tǒng)龍的形象。在臨朐佛教造像中，龍最早出現(xiàn)在“普泰元年”（531）造像脅侍菩薩的下方，為四足蛟龍，蛟龍口中生蓮，蓮座上分別侍立二菩薩，龍體剛健優(yōu)美。在大部分一佛二菩薩的造像中，四足游龍多雕刻在本尊與兩脅侍之間，一般龍頭在下，龍尾上揚，它們或直接從龍口中引出蓮花、蓮葉、蓮蓬等，或口噴水柱承托蓮盤，或口銜蓮桿引出蓮盤，或口銜喇叭形長筒，再由蓮盤或長筒引出蓮葉、蓮蕾、蓮花、蓮蓬等組成脅侍菩薩站立的臺座，更有將力士、夜叉、供養(yǎng)人及化生童子等組合在其中的。這些極富變化、構圖巧妙的組合圖案，顯示出構圖內(nèi)容的豐富多彩。

北魏晚期至東魏早期，在臨朐背光式造像中大部分都有飛天，飛天的造型豐富多樣，身姿的變化更加復雜。飛天可分為托塔飛天、舞蹈飛天、技樂飛天等，多雕在尖桃形背光上部兩邊。其造型一般上身袒裸，肩披帔帛，腰束長裙，手持樂器，飄飛的衣裙似火焰狀，在造像組合中有很強的烘托、渲染力，極易讓人聯(lián)想到西方極樂世界的快樂與自由。她們或雙手托塔，或手執(zhí)樂器，折腰呈U形，飄飛的長裙呈火焰狀上揚，身姿各異。個別背屏式造像尖桃形背光上部兩邊雕有化生童子的形象，在由蓮桿、葉片相連的蓮花上面雕出一尊尊化生童子，化生童子露出頭部和頸部，描繪了化生童子由蓮花化生的過程。童子頭像背后雕有蓮瓣形背光，遠遠看去似飄飛的飛天。飛天的服飾相對于佛和菩薩的服飾要簡潔和單一，一般都飾項圈，裸上身，著長裙，只是長裙的長度略有不同。一幅幅生動傳神、構圖奇特的雕塑畫面，更增添了佛國世界的神秘色彩。

總之，臨朐的這批佛造像時代早、帶紀年銘文多、佛教故事多、年代跨度大、數(shù)量多、種類全，其造型優(yōu)美、雕刻工藝精湛，為研究古青州地區(qū)的佛教發(fā)展、雕塑藝術、書法、繪畫等提供了重要的實物資料。■

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