小嬰

謝爾·希爾弗斯坦（Shel Silverstein，1930-1999）

一個小男孩在床前祈禱：如果自己在醒來之前死去，求上帝讓他的玩具都壞掉。原因是，“這樣別的孩子就再不能碰它們……”（希爾弗斯坦《自私小孩的祈禱》）對這個孩子而言，與其說他在為自己的本能欲望祈禱（這種欲望在無數(shù)個孩子身上得到映照），倒不如說他在為這首童詩祈禱，他游離于語言與最初的純粹狀態(tài)下，玩具作為媒介。甚至普魯斯特也在《追憶逝水年華》中進入這種欲望的主體中：“天黑了遲遲不愿入睡，只為等待母親的一個吻?！?/p>

事實上，任何時刻，我們都身處兒童之中，又在兒童之外。童年的記憶在我們的身心中投下陰影，我們獲得了游戲的經(jīng)驗并將其轉(zhuǎn)化成快樂。兒童仿佛是成人的彼岸，從時間里孤立出來，漸漸地浮現(xiàn)出記憶的碎片，我們童年時的游戲激情開始向理性靠攏。事實上，當(dāng)一個成年人以頑童之心幻想逆向生長時，其實與兒童在游戲中扮演成人角色沒什么兩樣，不同的是，成人需要通過語言或回憶才能進入這種情境中—比如童詩的形式。童詩中兩行詩句之間的狹窄空白地帶，如同世界上最短最神秘的路線。在法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲的著作中，兒童則可以通過這個隱形的路徑完成這樣的冒險：

孩子不停地述說他正在做或者想要做的事情：通過形態(tài)的行程探索環(huán)境，并繪制路線圖。路線圖是精神活動的重要部分。（《批評與臨床》，[法]吉爾·德勒茲著，曹丹紅譯，南京大學(xué)出版社2012年）

因此，這場想象的旅行沿著一行又一行不同的語言軌道，抵達任何你夢中想去的地方。事實上，時間越久我們越能體會到這其中的歡樂，是的，孩子總喜歡假扮成“成年人”的游戲，反之，“成年人”也愛在語言中通過回憶和幻想構(gòu)建童話的星圖。于是，現(xiàn)實中令人害羞的孩子行為和說話方式，卻在兒童文學(xué)的世界中復(fù)活了，成人開始“胡言亂語”了，甚至可以荒唐到因為炎熱把皮脫下來，“坐在骨架子里面乘涼”（希爾弗斯坦《熱！》）。兒童的無意識流動開始與自發(fā)的語言晶體融合在一起。在這一點上，弗洛伊德給我們作出了這樣的精神指引：

作為一個成年人，它能夠回顧他曾經(jīng)在童年時代做游戲時懷有的熱切、認真的態(tài)度，并且把今天顯然嚴肅的工作與童年時代的游戲等同起來，靠這種方法，他可以拋棄生活強加在他身上的過分沉重的負擔(dān)，獲得幽默提供的大量的快樂。（《弗洛伊德論美文選：作家與白日夢》， 張喚民、陳偉奇譯，知識出版社1987年）

在這里，幽默開始顯形，一種大胡話或小滑稽開始繪制童詩的地圖。我想，正因為繪本作家、詩人、插畫家、劇作家、作曲家、鄉(xiāng)村歌手等多重身份在謝爾·希爾弗斯坦（Shel Silverstein）體內(nèi)結(jié)晶在一起，才使其像孩子一樣看待這個奇妙的世界。希爾弗斯坦以幽默的經(jīng)驗拉近了詩歌與兒童，以及與成人之間的距離。于是，語言開啟了它的冒險、變形、荒誕、無意義、自言自語式的狂歡：

要是我的臉能夠扭過來，

我就能對著自己親一口。

再往我可愛的耳邊輕輕湊，

說：“親愛的，你可真美呀?！?/p>

然后注視著我的雙眸，

哦我對自己怎么也愛不夠。

（希爾弗斯坦《什么都要有》，范曉星譯）

我們都樂了，身體隨之舞蹈，像有人在抖動兒童語言表面所起伏的波浪。當(dāng)然，這是次要的，詩人借助孩子的胡話讓身體和語言糾纏在一起，以達到夸大其詞的效果。的確，這也是人稱“打油詩的桂冠詩人”愛德華·李爾的詩歌核心。譯者陸谷孫稱之為“胡謅”。不同的是，李爾的胡謅詩中并未有太多的孩子在場，而僅僅只是幽默地觸摸世間荒誕的生活鏡像。準(zhǔn)確地說，李爾充滿英式幽默的詩中并未為兒童留下太多閱讀的空間，即可供“毛毛”（米切爾·恩德所著《毛毛》中的主人公）自由出入的圓形廢墟。然而，他還是為我們輕而易舉地編織出成人身心中可愛的純粹世界：

有個老漢生長鼻，

不許別人來挑剔。

“誰說我的鼻子長，

準(zhǔn)是有眼無珠的大混賬！”

活脫一個怪老丈。

（愛德華·李爾《胡謅詩集》）

《胡謅詩集》[ 英] 愛德華·李爾著陸谷孫譯海豚出版社2011 年版

希爾弗斯坦腦袋里延伸出來的奇思妙想誘發(fā)我們重溫童真，胡話一點一點生效，試圖延緩我們無法遏止的衰老。這或許根植于他童年深處被喚醒的部分，并在回憶中故意放大或縮小來支配自己心靈的走向。當(dāng)然，胡話本身釋放出來的活力足以令童詩的大陸板塊漂移，最終讓所有的童詩一首首撞擊在一起，形成一個巨大的游樂場。因此，當(dāng)我們試圖闡釋希爾弗斯坦童詩中荒誕的胡話時，我們其實在欣賞這其中蘊含的孩童世界的漩渦。沒人知道他會在詩中寫些什么，也沒有人知道詩中將會有什么事情發(fā)生。詩人可以熱得脫掉自己的皮，也會經(jīng)常往頭上撒點胡椒面，頭上生長的樹枝有點偏頭疼，蝙蝠寶寶打開黑夜……而這些詩句完成的地點有時竟然是在一個獅子的肚子里。他在詩中設(shè)置了重重陷阱，無數(shù)個動物、植物、人和事都會有機地浸透果實般的記憶的色澤。這讓我想起劉易斯·卡羅爾《愛麗絲夢游仙境》中的“胡言亂語”：“下午，有個滑溜溜很活躍的怪東東/在草地上轉(zhuǎn)圈還鉆孔/菠蘿鳥呲毛縮脖邋遢又可憐/綠毛豬回家迷路氣得鬧哄哄?！倍凇稅埯惤z鏡中奇遇》的一首詩里，我們也會發(fā)現(xiàn)相似的奇怪面孔：一個老者出現(xiàn)了，當(dāng)你問他如何生活，他會這樣回答你，“我在麥田中尋找/睡在里面的蝴蝶/我把它們做成羊肉餡餅/拿到街上去賣”。這個老者的行為讓人感到可笑與滑稽。因為是在鏡中，一切又是那么的合理，沒人會懷疑老人做法的真實性，亦如無人會在意孩子的荒唐行為一樣。在老人身上保留著兒童的搗蛋，兒童身上也躲藏著老人的搞怪。而老人與兒童的交匯之處，便是童詩產(chǎn)生的地方：

孩子說：“有時我會把勺子掉到地上?！?/p>

老人說：“我也一樣?！?/p>

孩子悄悄地說：“我尿褲子。”

老人笑了：“我也是。”

孩子又說：“我總是哭鼻子?！?/p>

老人點點頭：“我也如此?！?/p>

“最糟糕的是，”孩子說，

“大人們對我從不注意。”

這時候他感到那手又暖又皺。

老人說：“我明白你的意思?！?/p>

（希爾弗斯坦《閣樓上的光》，葉碩譯）

我們無法永存兒童的特點，時間的推進會瓦解我們生理的基礎(chǔ)。兒童向老人的轉(zhuǎn)化，意味著一個符號向另一個符號過渡，年齡只是其中最有效的表現(xiàn)途徑而已。因此，希爾弗斯坦讓兩者開始對話，他們的聲音編織在一起，不可分割，如同一個人在自言自語。此時，老人也是孩子，孩子也身處老人的情境之中，他們超越了年齡的限制，擁有了共同的生命“體驗”，即孩子氣的語言秘密。這一點，讓-皮埃爾·內(nèi)羅杜所著的《古羅馬的兒童》（廣西師范大學(xué)出版社2005年）會給我們提供一個很好的說明：“‘兒童-老人式的人，‘老人-兒童式的人是兩種理想的人?！蹦挲g與行為之間存在著對立而又協(xié)調(diào)的關(guān)聯(lián)。他們都因胡話而變得真實。

本質(zhì)上而言，希爾弗斯坦童詩中的胡話不應(yīng)只理解為語言的無序夢幻，它更屬于一種我們無法抗拒的詩意的謎團，起源于童年的心靈感官通過語言符號的排列而獲得了新生的力量。于是，胡話開始形成一個單獨的語言譜系，奇思妙想從大腦向筆尖滲透，這是最美的途徑之一。兒童在某個特定的時期擅長此道，甚至在熟悉每個故事行走的路徑后，又將之拋諸腦后。所以柏拉圖將兒童與動物歸為一類，他認為兒童是無理性的人。事實上，在古羅馬作家塞內(nèi)加看來，“并不是像一般人認為的那樣，我們又一次變成了小孩。應(yīng)該說我們一直都是小孩”（轉(zhuǎn)引自《古羅馬的兒童》）。這時，兒童的概念徹底擺脫了時間的枷鎖。每個人都試圖擺脫童年向成人邁進，老了又會重返最初的生命歷程，只是我們早已忘記了這中間到底經(jīng)歷過什么，記憶的維度無限擴大它的領(lǐng)域，正因如此，我們更加依賴語言的魔法產(chǎn)生的效果。是的，我們無時無刻不身處童年之中，我們的語言就發(fā)源于此。而從希爾弗斯坦身上，我們重新找回了混淆著時間、夢、大腦的世界的游戲場所，而詩歌似乎并不存在，一切都是我們的想象罷了：

我為你寫了一本美妙的書，

書里是彩虹陽光，

山羊來了，把它啃個精光

（你知道它準(zhǔn)會這樣）。

我又給你寫了一本，

用我最快的速度，

可它永遠也比不上，

被吃掉的那一本。

這是理所應(yīng)當(dāng)，

所以我剛寫的這本新書，

如果你不太欣賞，

你要怪就去怪，

那只可惡的山羊。

（希爾弗斯坦《閣樓上的光》，葉碩譯）

《閣樓上的光》[ 美] 謝爾·希爾弗斯坦著繪葉 碩譯南海出版公司2017 年版

語言對孩子而言如同花粉與火焰，具有某種蠱惑的成分，而童詩更是如此。奧登在《牛津輕體詩選》導(dǎo)言中說道：“在十九世紀，一種新型的輕體詩發(fā)展起來，這是給兒童寫的詩和胡話詩。”接著，他說：“胡話詩的寫作訴諸無意識，給兒童寫的詩是寫給那些自我意識還沒有建立起來的讀者的……”

胡話仿佛起源于遠古的巫術(shù)和卦辭，它更像是一個先知的經(jīng)驗表達，一個孩子夢中的囈語。用趙元任先生在《阿麗思漫游奇境記》（又譯《愛麗絲夢游仙境》）序言中的話來說就是有意味的“沒有意思”，從而消解了語言存在的必然意義，這就意味著荒誕、變形、想象開始占據(jù)了人們身心中未曾忘卻的童年世界，語言的魔法被打破了。需要指出的是，童詩或許可以作為一種最初的發(fā)音形式，將我們從童年的記憶引入新的無意識的狀態(tài)中。

這時，一個身材魁梧，衣著邋遢的光頭佬出現(xiàn)了，他身上貼著詩人、卡通畫家、插畫家、劇作家、作曲家、鄉(xiāng)村歌手的標(biāo)簽。在紐約的人行道上，挎著一個舊郵包，鼓鼓囊囊的包里塞滿了歌譜。他腳穿破舊的牛仔靴，身上穿的是不知洗過多少遍的牛仔褲……就這樣，我們眼睜睜地看著希爾弗斯坦消失在“人行道的盡頭”，而他身后并沒有孩子跟隨……

《阿麗思漫游奇境記》趙元任譯商務(wù)印書館1922 年版

也許，他會說些傻里傻氣的話，像孩子一樣把自己托付給腦袋里的怪東西。這種荒誕，如同《格列佛游記》中兩個國家因為吃雞蛋是從大頭還是小頭開始的分歧而不惜發(fā)動戰(zhàn)爭的行為。那些精怪、巨人、傻瓜、猛獸都從腦袋里跑了出來，沿著我們從未見過的軌跡，在紙頁上一一顯形。然而，為了避免被巫婆吃掉，“我”經(jīng)常往頭上撒點胡椒面，于是：

如果你不幸被野人活捉，

賣給衣衫襤褸的老巫婆，

她把你抓起來聞聞，

想把你燉成湯喝。

她會“啊秋”一聲打個噴嚏，

“天哪，你太辣了！”她說，

“恐怕和我的口味不合。”

她會大叫一聲把你扔出窗外……

（希爾弗斯坦《閣樓上的光》，葉碩譯）

不得不說，希爾弗斯坦的童詩是一門滑稽的藝術(shù)，對成人而言，童年始于這樣的小滑稽。因為卓越的兒童詩人熟悉與語言嬉戲的方法和儀式。事實上，滑稽的世界如同愛麗絲的鏡子、匹諾曹的鼻子、尼爾斯的天鵝、多蘿西的女巫等，將童詩變成胡話的幻影，并將一個活生生的世界裝入到玩具中，兩個世界混淆在一起，分不清語言的來源與所指。于是，我們再次見證了嬰兒狀態(tài)下的不停變幻的秩序。希爾弗斯坦開始建造他童詩的游樂場，來欺騙兒童不要長成大人，玩耍的激情像一個怪獸吞噬一切，兒童在其中作為最重要的對象，早已浸透了語言的芬芳。希爾弗斯坦的每一首童詩都是一棵奇怪的樹，兒童是花蕾。

在這個意義上，兒童的存在本身就是滑稽的過程。他們變幻無常，心性不定，身體里有一股無法窺測的力量，對此，賀拉斯在《詩藝》中寫道：

兒童已經(jīng)會重復(fù)地說話，并且走路已經(jīng)很穩(wěn)當(dāng)，還會找和他一樣的孩子一起玩耍，經(jīng)常莫名其妙地生氣，接著又平靜下來，他時刻都在變化中。

這樣滑稽的場面時刻都會在兒童的生命中出現(xiàn)，是的，他們自言自語說著胡話，童詩更接近于這樣的意識形態(tài)。但是，這是否意味著兒童說的話更接近于童詩呢？其實不然，兒童的話語并不能開啟詩意的空間，他們偶爾會迸發(fā)出語言的晶體，而那只是轉(zhuǎn)瞬即逝的閃光。因為兒童無法理解語言體系的復(fù)雜性，雖然童詩看似用最簡單的語言和純真在說話，但童詩的胡話，或者說它的滑稽性，有詩人在內(nèi)運轉(zhuǎn)的宇宙體系作為基礎(chǔ)：

總得有人去擦擦星星，

它們看起來灰蒙蒙。

總得有人去擦擦星星，

因為那些八哥、海鷗和老鷹

都抱怨星星又舊又生銹。

想要個新的我們又沒有，

所以還是帶上水桶和抹布，

總得有人去擦擦星星。

（希爾弗斯坦《閣樓上的光》，葉碩譯）

童詩中的胡話更像是語言的一種自然想象，這完全是天才們的創(chuàng)造，當(dāng)詩人選擇幼童作為對話者，其周圍的空氣也會發(fā)生改變。不可思議的想象從一個近乎玩具的心靈中迸濺出來，就像過家家一樣，童詩中的淺語的美德必然成為我們意識中與兒童對話的魔法。這種淺語將目光投放在兒童最快樂的地方，喚起我們身心中童年的夢境和圖像。我們的身體開始縮小又擴大，我們不再是“我”，或者，換句話說，我們不再是唯一的“我”，因為所有的精怪都會把那當(dāng)作游樂園。希爾弗斯坦的意義就在于此，他的詩取消了成人世界的復(fù)雜性，呼喚孩子的靈魂重新入住其中。自始至終，仿佛總有一條毛毛蟲從他童詩的第一行爬到最后一行，他的童詩在孕育我們最初的生命。是的，我們又誕生了，純真而滑稽的語言哺育了我們，伴隨著許多不可思議的事物一起降臨，直到一切突然戛然而止，無跡可尋。

希爾弗斯坦的童詩總帶著美國式的幽默與滑稽，亦如劉易斯·卡羅爾在《獵鯊記》的引言中陳述的那樣：“如果事事皆有可能，那么在這篇短小但充滿教育意義的詩歌中，作者也曾被控訴滿紙胡言亂語?！蹦莻€“穿著長袍、戴著假發(fā)的蛇鯊，正在為一只/被控告逃離了豬圈的豬而辯護”（《獵鯊記》，李曉珺譯，人民文學(xué)出版社2018年）的形象搭建了通往童話的密道，這不同于《夏洛的網(wǎng)》中蜘蛛營救豬的行為。希爾弗斯坦?fàn)I造的胡話氣氛永遠都是小豬布蘭德式的那種輕盈、詼諧、可愛。

如果我們愛上童詩，并認真閱讀童詩，我們會發(fā)現(xiàn)，在“成人—兒童”的對話背后，混淆著無數(shù)個奇妙的世界。而希爾弗斯坦尤為精通孩子們心中的幻景，他知道孩子喜歡什么東西，于是他就在語言中一一擺列出來，供他們玩耍嬉戲。這讓我想起美國另外一個詩人杰克·普瑞拉特斯基（Jack Prelutsky）。他一九四○年生，曾做過出租車司機、卡車司機、業(yè)務(wù)員、攝影師、搬家工人和民謠歌手等。他和希爾弗斯坦在某些方面有著些許的相似，年齡相仿，都是民謠歌手，都愛在詩中玩文字游戲，混合玩笑、俏皮、搞怪、嬉鬧，都愛創(chuàng)造我們聞所未聞的事物，都喜歡在語言中漫游，都是美國童詩界的桂冠詩人……于是，語言—游戲—胡話—兒童的夢境—游戲的場所—無意識的延伸等，一個美妙的童詩王冠出現(xiàn)了……

和希爾弗斯坦一樣，普瑞拉特斯基也深知孩子語言的“魔法”所在。兒童的生命形式是迷人的，甚至植物的芬芳、昆蟲的器官、老虎的心臟，所有的這些都像是一粒種子，在我們的眼瞼中深植繁盛。而兒童或動物的爬行幾乎構(gòu)筑了童詩語言最初的路線圖，童詩寫出的每一行都是彩色的線條，循著這個蹤跡，我們開始熟悉童詩中包含的“胡話模式”。換言之，語言與胡話的臨近所產(chǎn)生的魔法因兒童的閱讀而成為可觸的實體，童詩更多的是在還原兒童時代漸漸消逝的囈語，一個玩耍的孩子會告訴我們他們看到的幻景：

下雨下豬下面條，

傾盆而下的還有青蛙和帽，

菊花和獅子狗，

香蕉，掃帚，和貓。

五顏六色的梅子干和鸚鵡，

自天空繽紛落下，

還有胡蘿卜一束，

好幾頭河馬。

下雨下筆下腌黃瓜，

還有蛋和銀器，

豪雨似的無花果和鎳幣，

穿過大氣層落下。

我看到一只天鵝，一件羊毛衫，

一個時鐘，一列模型火車—

我喜歡這樣的景象遠遠，

勝過下雨時只有雨水飄落。

（杰克·普瑞拉特斯基《下雨下豬下面條》，陳黎譯）

此刻，所有的事物都隨詩而下，我們的大腦成了一個容納“幻景”的器皿。每一行句子都可延伸至更廣闊的童詩天空，直至消失于這一行的盡頭。而詩結(jié)束了嗎？雨水結(jié)束了嗎？萬事萬物都開始充滿了“生命力”。任何事情都有可能發(fā)生，詩人說著不負責(zé)任的胡話，一味地讓大腦中的游戲引誘讀者的心靈。這時，普瑞拉特斯基與希爾弗斯坦合二為一，胡話，成為人類滑稽的儀式，兒童是主體。

從這個意義上來說，童詩就是語言的大胡話與小滑稽，是小孩子的把戲，它和我們的心玩耍，然后從童年的最底層螺旋上升。一首好的童詩就是在收集不同孩子的面孔和歌聲，或者可以這么說，童詩就是兒童的歌唱，撲閃著童言稚語的翅膀，飛越重重障礙，抵達我們的心中：

“媽呀，我肚子里全是蝴蝶飛！”

多拉迪勒哭著說。

她媽媽嘆著氣安慰她：“這有什么好奇怪的，

誰讓你貪嘴吃了條毛毛蟲呢！”

（杰克·普瑞拉特斯基《多拉迪勒》，車鄰譯）

于是我們發(fā)現(xiàn)，普瑞拉特斯基與希爾弗斯坦構(gòu)筑了相同的語言體系，他們之間似乎有種隱蔽的關(guān)聯(lián)，誘發(fā)著語言的胡話。很難界定這是否是一種無意識的行為，但是可以肯定的是，他們相互生成，相互映照，最大限度地呈現(xiàn)孩子喜歡的語言狀態(tài)，共同完成語言的拼圖。比如，普瑞拉特斯基童詩中瘋狂的進食：“我的口味很嚇人/我都不敢想/我吃的是腌制的蛇/黑麥烤小雞嘴/我還吃了一碟蜜餞蝸牛/和什錦猴唇/再就是一碗海龜尾肉凍/和一盤河馬薯片……”（《我的口味很嚇人》，車鄰譯）而希爾弗斯坦也不甘示弱：“我點了一份熱狗/要求里頭什么都要有/我可真犯了個大錯誤/因為上來的熱狗里夾了一只鸚鵡/一只戴遮陽帽的蜜蜂/一塊手表，一把扳手，一根釘耙/加上一條金魚/一面旗幟，一把提琴/一只青蛙，一個吊椅/一只老鼠，還戴著面具—”（《什么都要有》，范曉星譯）。他們將一切濃縮在童年荒誕的時光中，甚至語言也變成了作料，童詩以它的方式說著孩子說的胡話，一個幼童、一個動物或者一個玩具在童詩的世界中并無二致，它都是語言創(chuàng)造的一個與自己對話的生命體。

重回希爾弗斯坦的語言上來，我們能看見自己幼年初始狀態(tài)的游戲。雖然我們早已忘記了在游戲中我們說過的話語，但童詩會為我們唱一支更美妙的歌，它的音調(diào)是孩子式的，它的節(jié)奏也是孩子說話的節(jié)奏，萬物也會隨著這個音樂而舞動。可以這么說，在場的作者不僅希望自己，更希望讀者能成為他童詩中的獵物，全世界都會因孩子的一句玩笑話而誕生，仿佛精怪附身，透過語言的鏡面，也能感受到詩人的行為所引起的紙張的顫動。因此，童詩重新找回自己說話的方式，沿著兩行詩句組成的最小的軌道向前行駛，孩子不再作為唯一的讀者群體，成人也加入其中。因為“兒童喜歡的詩歌和成人喜愛的詩歌之間是沒有分界線的，若有的話，大概也只是兒童更強烈的新鮮感和求知欲給了他們探索的優(yōu)勢”（《歡欣歲月》，[加]李利安·H.史密斯著，梅思繁譯，湖南少年兒童出版社2014年）。很顯然，希爾弗斯坦借助自己怪誕的語言邏輯和突發(fā)奇想來取悅于孩子，他不停地和孩子開玩笑，并虛構(gòu)了無數(shù)個世界供孩子玩耍。他確實是個怪老頭，很難想象他曾經(jīng)參加過戰(zhàn)爭，他像“一頭會開槍的獅子”，陷入了自我的謎團中，或許正因如此，他才更加渴望童年的奇妙與純真。

然而，最終我們跟著詩人以胡話和滑稽的方式問候這個世界，并抵達那個怪誕陸離的夢幻世界。當(dāng)你閱讀，你就會進入這種夢境;當(dāng)你醒來時，一切又會消失得無影無蹤。詩人和我們開了一個很大的玩笑，他打開了“腦袋上的開關(guān)”，并將童詩隨著孩子身體的大小而改變，以矯正適合孩子心靈的想象。毋庸置疑，希爾弗斯坦在童詩中構(gòu)建的胡話與滑稽的語境，讓語言從游戲中解脫出來，甚至連語言也成了游戲的一部分。每一行詩句似乎都被涂上了奇怪的色塊，重疊在一起，許多奇形怪狀的事物和荒唐可笑的行為都從詩句中噴涌而出，直到我們開始意識到那個在床邊祈禱的小男孩早已從童詩中逃離了，包括詩人自身也不見了：

“床下躲著小孩！”

妖怪寶寶喊。

妖怪媽媽笑著說：

“哦，小乖乖，

世界上哪兒有什么小孩！”

（希爾弗斯坦《什么都要有》，范曉星譯）

二○一九年三月十五日完稿