徐兆正

雷耶斯：那么，我是誰？

此處大海止息，土地伊始。雨落入慘白的城市，攜帶濁泥的河水滾流著，岸邊的濕地盈滿潮水。

《里卡爾多·雷耶斯離世那年》一書的敘述，始于詩人雷耶斯從巴西回到他闊別十六年的祖國葡萄牙。在一九一九年，他遷徙至里約熱內盧并定居于此;十六年后，詩人搭載“高地橋梁”號倏忽而歸，那是一九三五年底，歐洲的情形不容樂觀，那是安東尼奧·薩拉查建立第二共和國后的第三年。翌年，這個國家便卷入西班牙內戰(zhàn)，而德軍撕毀了《凡爾賽條約》進駐萊茵蘭，意大利攻占了埃塞俄比亞的首都。反觀雷耶斯的個人情形，正如他當初去國態(tài)度之決絕，此刻他回到里斯本概也并非出于懷鄉(xiāng)的原因。即將抵達港口的船渡始終是適合小說開始的場景，但在這里，對從阿爾坎達拉港口走下船艙的雷耶斯來說，卻多少顯得不明不白。他為何重回里斯本，不見說起。事實上整部小說亦復如此，作者薩拉馬戈以詩人的回歸起始，但也似乎就到此為止，類乎一種戛然而止的敘事：雷耶斯甫一抵達里斯本，他的命運便被定格在了懸置的瞬間。

《里卡爾多·雷耶斯離世那年》[ 葡] 薩拉馬戈著黃 茜譯作家出版社2018 年版

若澤·薩拉馬戈（José Saramago，1922-2010）

置身這個熟悉而又陌生的城市，雷耶斯找不到可以展開的道路，無論是事業(yè)還是愛情。他暫居布拉岡薩旅館，斷斷續(xù)續(xù)寫了幾首聊表心跡的詩，反復涂抹修改。（例如：“像神祇一樣活著，緘默而安靜，除了觀看無所作為?！保懺娭?，他又同酒店的服務員麗迪亞暗生情愫，且接連愛上了兩位女性。更多時候，雷耶斯就像夜游神一樣在里斯本的迷宮里閑逛，從迷迭香大街出發(fā)，或者選擇木廠大街，或者選擇雷默拉勒斯大街，行經軍械庫大街，七月二十四日大街，好望角大街，耶穌受難像大街……直到走得雙腿意識到疲倦。并無一條被預先照亮的道路，如同科斯托拉尼·德若筆下的夜神科爾內爾，抑或是喬伊斯筆下的布魯姆，因為事業(yè)與愛情的受阻，漫無目的的散步是文本中唯一的行動。正因為此，雷耶斯早已不是本雅明指認的存在于十九世紀巴黎的“城市閑逛者”，與愛倫·坡故事中的偵探亦無多少相同之處。用作者的話講，這是“因為世界與里斯本籠罩在霧氣之中，叫人分不清東西南北，而這里唯一的一條公路向下傾斜”。

在戰(zhàn)爭的陰影尚未被雷耶斯感知以前，他還曾因不知如何生活而祈求眾神讓他無所祈求，但緊接著，當戰(zhàn)爭逐步逼近國境，“生活于他而言已經懸置，充滿問題的同時也充滿期待”。雷耶斯開始準時閱讀當地的報紙，并且將動態(tài)告知于他的聽眾：兩位坐在公園里的老人。這實在是文人的啞劇，但除此以外，人們還能要求這個“一半是享樂主義者，一半是禁欲主義者”的異教徒詩人做什么？如果說公園里的那兩個充耳不聞的老人是葡萄牙公眾在一九三五年、一九三六年之交喑啞的縮影，那么雷耶斯的迷惘所倒映的，則是他被拋入的年代里葡萄牙的迷惘。他想要知道自己是誰，如同深陷泥潭的葡萄牙在尋找自己的道路。發(fā)生于雷耶斯返回里斯本那一時間段的另一件事，是葡萄牙的另一位偉大詩人佩索阿剛剛歿世。因此，提及雷耶斯當時的生存環(huán)境，也就不能不提到他在寂寞日子里唯一的消遣—也許他已經意識到，最初返回里斯本的動機之一如今變作了他生存的全部激情—等候佩索阿靈魂的造訪。

這次會面直到小說行進至六分之一的篇幅時才不疾不徐地發(fā)生。不過，兩人在夜晚的會面同樣平淡如水。佩索阿告訴雷耶斯，自己的靈魂還可以在世上逗留九個月，他給出的理由是：“在我們出生以前，人們不能看見我們，卻每天都在想著我們，在我們死去之后人們不能再看到我們，而每天都多忘記我們一些，除了特殊情形之外，九個月恰好足夠一次徹底的遺忘?！蓖逅靼⒌臅嬉苍S讓兩個人的寂寞都有所緩解，而雷耶斯也確實在佩索阿的靈魂身旁陪伴他度過了最后的九個月。然而所有這一切深夜里的促膝長談都無助于清除雷耶斯的困惑。他不僅不知道如何在這個城市、這個國家重新開始生活，甚至也不了解自己是誰。在小說結尾，當佩索阿告知雷耶斯兩人不能再次見面，因為他的時間到了，雷耶斯也站起身來，穿上外套，同佩索阿一起走進墳墓。誠如薩拉馬戈所說，“費爾南多·佩索阿這一輩子從來沒弄明白他到底是誰”，這一點對于雷耶斯也是如此：他同樣經歷了不知道、想要了解但終究一無所獲的旅程。

普魯斯特曾經指出這是人生最苦澀的事情：“現實隨著我們所用以取代它的有條理的認識不斷地增加和嚴密化，而離我們越來越遠—這種現實就是，確實存在著我們到死也不知道什么是生活的極大危險，我指的是真正的生活，是被最后揭示出來、被弄清面目的生活?！弊羁酀?，莫過于在騎上灰色馬以前，仍未澄清生活的本來相貌，亦認不得自己的面目。雷耶斯顯然是帶著這種遺憾離開人世的。我們還應該記得，在歸來的輪船上，他曾經以閱讀那本《迷宮的上帝》作為消遣，并且暗自玩味那個名叫赫伯特·奎因的作者的名字：“Quem，請注意，Quain，Quem，由于某人在‘高地橋梁號上識得了他而不再籍籍無名的作者，如今，若那里有的是唯一的副本，竟或連這一本也遺失了，我們則更有理由問：Quem（誰）？”雷耶斯由Quain聯想至Quem大概并非是玩一種文字游戲，更有可能的是后面這個詞早已橫亙在他心頭許久，于是他才會念著Quain的名字，卻發(fā)出了Quem的讀音。我們不無理由相信，他也注定想到了下面這一點：“那么，我是誰？”

費爾南多·佩索阿（1888-1935）

從小說情節(jié)來看，《里卡爾多·雷耶斯離世那年》講的就是這一件事：雷耶斯在佩索阿逝世以后橫越大西洋回到故土，在陪伴佩索阿走過人生最后的九個月之后，與他一同歸于忘川。

誰是雷耶斯？

“認識你自己”被蘇格拉底視為個人在智識上的最高使命。這是雷耶斯的未竟之功，可對于他想要了解的真相，身為作者的薩拉馬戈與作為讀者的我們終究還是知道：雷耶斯是佩索阿異名體系中最重要的三個人物之一。在一九三五年給蒙特羅的信中，佩索阿如此介紹雷耶斯：里卡爾多·雷耶斯“于一八八七年生于波爾圖，是個醫(yī)生，現居于巴西……（他）從一九一九年開始就住在巴西。到了那里，他立刻就放棄了原國籍，因為他是個君主主義者。通過在學校里的培訓，他成為一個拉丁語專家，通過他自己的努力，他成為一個半專業(yè)的古希臘文化研究者”。在相貌特征上，（他的）“個子矮了點兒，但也不是那么矮，要壯實很多，但為人精明……（他的）頭發(fā)是淺褐色的”。在寫作風格上，雷耶斯受賀拉斯影響頗深，以短詩與頌歌見長，盡管在佩索阿看來他的語言由于過分追求純粹而變得單調。除了思想觀念的部分，這大概就是我們如今能夠獲取的全部信息。雷耶斯是佩索阿在一九一四年之后偶然創(chuàng)造的異名人物，也是佩索阿唯一沒有規(guī)定死亡時間的異名人物。

《佩索阿詩選》[ 葡] 佩索阿著歐 凡譯山東文藝出版社2017 年版

《惶然錄》[ 葡] 佩索阿著韓少功譯上海文藝出版社2008 年版

異名與筆名既有相似也有不同，但僅就異名擁有獨立的生平行止這一點而言，兩者的差異顯然更大。談論佩索阿一生的詩學成就，無可回避他所創(chuàng)造的這種異名寫作方式。同樣是在給蒙特羅的信中，佩索阿罕見地談到了這種特殊寫作的精神起源：“從幼兒時代起，我就總喜歡幻想在我的周圍有一個虛擬的世界?；孟氤鲆恍膩聿辉羞^的朋友、人物。自從我意識到我之為我的時候起，我就從精神上需要一些非現實的，有形象，有個性，有行為，有身世的人物”，“異名的精神起源存在于我對人格分類和偽裝懷著的持續(xù)而根本的傾向”。進一步說，通過創(chuàng)造出一批體現自身性格因素抑或徑直處于“本我”層面上的異名，隨著他們自由地展開各自的生活和交際，佩索阿也就創(chuàng)造出了另一重世界。這個世界誕生于想象的分裂的夜晚，佩索阿同他們爭辯、交流與對話，這正如現實世界是未曾分裂的白天，而佩索阿終其一生都是一個里斯本的小職員，日常生活乏善可陳。從這一點來看，異名寫作似乎就是佩索阿自我創(chuàng)制的一種生活方式，即用想象的夜晚去制衡那現實的白天。

尤其令人感到震驚的是，這一詩學創(chuàng)造甚至已然預示于佩索阿的名字（Fernando António Nogueira de Seabra Pessoa）之中。在葡萄牙語里“pessoa”意指人，而這個詞源出于拉丁語的“persona”，有演劇角色佩戴的面具之意。不過，偏重于面具的偽裝意味，仍然無法真正凸顯異名的特質，仿佛它終歸是佩索阿在文學形式上別出心裁之舉。然而在佩索阿看來，與其說異名是作者戴上了面具登上舞臺，還不如說他就是“另一個人”，這也是異名（heterónimo）在葡萄牙語里的原義。理解這一點，有賴于我們對不同異名人物進行詳盡的理解，包括他們的生平經歷、昔日交游、文學創(chuàng)作以及思想觀念。帕斯在為《佩索阿選集》撰寫的序言中有一語說得極好，他說：“異名者的真實性取決于他們的詩學連續(xù)性，他們身世的逼真。他們是必要的造物，不然佩索阿也不會窮盡一生創(chuàng)造他們，與他們相處;如今要緊的不是他們對于他們的作者是重要的，而是他們對我們也同樣重要。佩索阿，他們的第一讀者，從未質疑過他們的真實性?！睂⒁陨现T部分合而觀之，我們得到的便是異名的本質因素，亦即他們的詩學連續(xù)性。

佩索阿創(chuàng)造了七十二個異名，他們就像七十二個人一樣，有的寫短詩，有的寫頌歌，有的從事批評翻譯活動，而所有這些異名人物創(chuàng)作出來的作品，在圖書館都被歸入“佩索阿”名下。埃德溫·霍尼格在《自決之書》的英譯本前言里有云：“他的抒情詩天賦創(chuàng)造出了各種有血有肉的生動角色，這些角色有助于調整他那錯亂的個性，并且給予他的藝術一個存在的理由，而若非如此，他的藝術根本找不到這樣的理由?！蹦撤N程度上，異名蘊藉的可能性不僅僅指涉了藝術的可能性，也具有將藝術擢升為本體論的含義，使之成為詩人存在的理由;反過來看，若果佩索阿處決掉其中一個，也就意味著他喪失掉一種展開生活的方式—盡管佩索阿展開生活的途徑過于奇怪，即通過泯滅自我來創(chuàng)獲他者，以此將一己感受的觸角延伸到各個領域。因此，當佩索阿幾乎為所有異名都安排好一生（唯獨遺漏了雷耶斯）時，這其實也是一種既絕望又清醒的隱喻。

《赫伯特·奎因作品分析》收入博爾赫斯小說集《小徑分岔的花園》王永年譯上海譯文出版社2015 年版

在小說《里卡爾多·雷耶斯離世那年》中，薩拉馬戈從佩索阿手中接過了雷耶斯這個人物形象，并且轉瞬就讓他去閱讀赫伯特·奎因創(chuàng)作的《迷宮的上帝》，熟知博爾赫斯的讀者恐怕難免莞爾一笑，因為赫伯特·奎因同樣是博爾赫斯杜撰出來的人物（見《赫伯特·奎因作品分析》，收入《小徑分岔的花園》）。于是，當在返回故土船上的雷耶斯讀到那本《迷宮的上帝》時，便形同開啟了兩種并不存在之物的對話—那個從未在此的人面對著一本從未在此的書—因而是虛構的虛構（這也是薩拉馬戈這本小說的特質）。但薩拉馬戈之所以在佩索阿的七十二個異名人物里，選中雷耶斯作為自己小說的主人公，卻并非與雷耶斯個人的詩學連續(xù)性有關，亦不是出于他思想觀念里斯多葛主義的傾向，而是如上所述，即雷耶斯是佩索阿唯一沒有處決掉的異名：佩索阿從未搞清楚自己是誰，固然是薩拉馬戈創(chuàng)作這部小說的動機之一，更關鍵的地方，卻是佩索阿在生前未嘗規(guī)定異名者雷耶斯的死亡時間。由是，這個個體才被他的命運攫住，吊在空中，而他的命運便是虛構本身。在我看來，這是此書敘事得以展開的根本前提。

懸置，或虛構之虛構

在這部小說里存在著兩種懸置。首先是作為主人公的雷耶斯在生存狀態(tài)上的懸置：無所適從。他好像熱衷于在這重回的故土上散步，盡管這種散步已然出離波德萊爾對瞬時之美有所發(fā)現的命題。就像小說里偶然提到的那一句“這里唯一的一條公路向下傾斜”，我更傾向于將它理解為一種關乎時代現實的象征，個體在街道上迷路，猶如葡萄牙在其時的政治狀況里沒有出路一般。個體情形在這里亦是社會狀況的倒影。雷耶斯正是被拋于這樣的年代與這樣的國家。被拋是一種被動的懸置，是根基被挖去之后對一切不確定狀態(tài)的承受，同時也是在懷疑之霧中看待城市的風景。此外，雷耶斯在生存狀態(tài)上的懸置也生發(fā)主動的一面，那就是“我是誰”的追問：“要為自己的肖像賦予新的實質，要能夠把雙手放在臉上而認出自己，將一只手放在另一只之上并相互緊握，這是我，我在這兒?！?/p>

在主動這一面，懸置已然接近于胡塞爾的看法。后者重新啟用了早期懷疑主義者的一個概念“epoche”（中止判斷），亦即憑借著相對性的自覺，將一切關乎外部現實的獨斷看法存而不論，懸置起來，借此從作為事實的現實世界進入到作為本質的純粹意識世界。雷耶斯同樣關注這個世界，但這個世界僅僅存在于他的意向性中。兩相來看，他的被拋狀態(tài)未嘗不可能是他對自身倒映的葡萄牙的懸置。通過對充滿確定性的對象（報刊新聞、公眾意見、領袖講話、“一個城市的低吟，六百萬人的嘆息，渺遠的叫喊”）的懷疑，自我肖像的實質或許有可能重新向雷耶斯展開—盡管他對此不無懷疑，而這種懷疑最終又在一種感傷的預感下被證實，譬如他曾在“高地橋梁”號上默念Quain或Quem的名字，也許那個時候他就意識到了某些事情。換句話說，作為一種生存狀態(tài)意義上的懸置，實則源于一個虛構者對虛構的感知。

其次是第二種懸置，亦即薩拉馬戈對于小說的線性敘事采取了通盤懸置（或曰放棄）的策略。這樣做的主要后果，就是令此書顯示出以詩來寫作一部小說的野心，它類似于馬拉美或福樓拜曾有的狂想，薩翁在書中也有此示意：“旅者攀上那無休無止的長梯，看起來要到達第一層樓幾乎是不可能的，就像是在攀登珠穆朗瑪峰……”以不分行的形式書寫對話，將迅疾的講述讓渡為遲緩的顯示，同時增大文本層面的編織密度。若果將小說的敘事一分為推動敘事的與阻礙敘事的兩方面而論，那么它的敘事動力就是隱而不彰的謎題（“那么，我是誰”），而它那猶如里斯本街道一般的敘事阻力則注定使讀者迷失其中，或徑直從語言的長梯上墜落?？墒欠催^來講，以如此激進的姿態(tài)顯示，恰恰合乎了所顯示對象的本質，亦即我們早已知曉而唯獨雷耶斯毫不知情的事：他僅僅是佩索阿的一個異名人物，并不真實存在于此。從這個角度來看，難于轉述薩拉馬戈這部小說的情節(jié)，歸根結底是由于它過分貼近激情匱乏而戲劇性喪失的生活。我們閱讀這部小說，仿佛也就是在閱讀我們日復一日的庸常：雷耶斯每日的閑逛與逗留都沒有目的，恰似我們的生活也缺乏任何終極目的一樣，呈示為一條直指虛無的射線。

雷耶斯的命運早已被虛構判決為虛構，但作為讀者，讀這樣的作品，我們依然會為了共情而選擇相信，這便是小說顯得格外動人的原因。正是在這里，薩拉馬戈更為有力也頗為動人地重新估價了自我同一性的問題。他讓這個問題通過文本虛構而具有了可以思辨的形體，由此將其從文論的泥潭與飛旋的術語中拯救出來。讀者像是圍觀世間戲劇的神靈一樣，津津有味、當然也不乏同情地注目雷耶斯繼續(xù)在里斯本街道的陰影里踟躕。他早已不在，所有人都知道，唯獨他不知情。他不知情，或者他還在懷疑自己是否知情，甚或是他已經知情卻又不愿相信。當佩索阿在一九三五年規(guī)定了雷耶斯早于他一年出生的這個事實后，盡管后者早已被判決為虛構，其命運的圓環(huán)卻并未真正閉合，誠如詹姆斯·伍德所說：是薩拉馬戈的敘事令“它變成了一個感人的追查，目標是弄清楚何謂真實的自我”。在這場追查里，追查的對象是一個注定得不到答案的斯芬克斯之問，但也腋集了后現代文本所能提供的所有細微感情。依我看，它遠比技術上的元小說游戲動人得多。

面對這本寫于一九八四年的小說，任何輕易的置評恐怕都將失之得當。因為薩拉馬戈對虛構文體理解的深化，對元小說內涵的移置，已然使得元小說除了要承擔敘事的形式職責以外，還要內化為一種并非確定的主體的精神象征。作為讀者的我們只能嘗試著指認它是什么，以此避免將它歸于一個歷史悠久的文類。虛構是雷耶斯被給定的命運，敘事則進一步地將這種命運導向了自我同一性在現代社會的諸多不確定境遇之中。此書的題辭之一來自于佩索阿的一段話，他說：“若對我說如此描寫并不存在的人是荒謬的，我要回答我亦沒有里斯本曾經存在過的證據，或這個寫作的我，或任何臆想之地存在的證據?！边@不再是巴門尼德的意思，也早已超越了休謨的懷疑，而似乎更像是普特南關于“缸中之腦”的設計—我們如何相信自己？包括相信自己的存在，相信我們并非是那被虛構出來的人物？—雷耶斯的憂郁令人惻隱。

二○一九年四月二日改定