王懷義

（作者單位 江蘇師范大學文學院）

本文為國家社會科學基金后期資助項目“《紅樓夢》文本圖像淵源考論”（批準號：18FZW001）成果

浦安迪對明代“四大奇書”和《紅樓夢》的研究，在中西學界均有較大影響。尤其是他在普林斯頓大學完成、1976年出版的博士論文《〈紅樓夢〉的原型與寓意》（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber），四十余年來影響不衰，錢鐘書、夏志清、李歐梵、姜其煌等學者均有過相關評述①。浦安迪的《明代小說四大奇書》《中國敘事學》《浦安迪自選集》等相繼翻譯出版，《〈紅樓夢〉的原型與寓意》一書近日則由夏薇翻譯完成②。筆者認為，浦安迪的《紅樓夢》研究方法可概括為“寓意批評”：將《紅樓夢》文本納入某種“預先鑄就的思想模式”之中，從《紅樓夢》的人物命名、情節(jié)安排、意象分布等探尋《紅樓夢》的“本義”或“寓意”，進而將《紅樓夢》的感性世界扁平化、抽象化、概念化。在這種方法的指導下，浦安迪展開了對《紅樓夢》批語的輯錄、研究工作，其“以偏概全”的遴選方法使其遺失了很多有價值的資料?！都t樓夢》的文本是一種能夠喚起視覺、聽覺等感官感覺的可感性文本，以感覺的直接性抵抗著任何寓言化、強制性的文本闡釋。浦安迪的寓意批評致使其批評實踐與《紅樓夢》的文本事實相互對立、相互否定，最終違背了《紅樓夢》作為文學作品的審美屬性。

一、浦安迪的《紅樓夢》研究：寓意批評

總體上看，浦安迪的《紅樓夢》研究方法是從小說情節(jié)、意象、命名等細節(jié)探尋文本中蘊含的客體化的哲理模式或寓意，即“寓意批評”。浦安迪指出，這種方法是研究包括《紅樓夢》在內(nèi)的中國“奇書”文本的重要方法：“寓意問題是奇書文體的人物塑造和設定主題的重要寫法之一。研究奇書文體而不研究寓意，則如入寶山而空回。”③他的系列論著都貫徹了這一研究方法。在浦安迪看來，《紅樓夢》之所以具有無限的魅力，“主要是因為在它表面易解的人情故事中蘊含著一層隱約含蓄的寓意”④，反諷和寓意在書中隨處皆是，因而只有用這種批評方法才能真正破解《紅樓夢》復雜的文本謎團：“《紅樓夢》師承奇書文體，用反諷修辭法來烘托它的正面故事和人物背后的深層含義，我們就必須再進一步探討書中‘所刺’的本意究竟何在。”⑤于是，揭示《紅樓夢》“正面故事和人物背后”的“深層含義”及“‘所刺’的本意”，就成為浦安迪《紅樓夢》研究的根本任務。

浦安迪把曹雪芹等人的創(chuàng)作稱作“寓意創(chuàng)作”：“我認為，作者通過敘事故意經(jīng)營某種思想內(nèi)容才算是寓意創(chuàng)作。如果在現(xiàn)實的描述中簡單地呈露某種生活的真實，我們只能說這部書有思想內(nèi)容，至多可以說它適宜于寓意式的閱讀。如果作者確實有意對人物和行為進行安排，從而為預先鑄就的思想模式提供基礎，我們就有理由說，他已經(jīng)進入了寓意創(chuàng)作的領域了?！雹薷鶕?jù)浦安迪的界定，包括《紅樓夢》在內(nèi)的以寓意創(chuàng)作方式而成書的奇書文體具備以下特征：其一，要有“敘事”；其二，“生活的真實”“人物和行為”為“預先鑄就的思想模式提供基礎”；其三，“敘事”是為“故意經(jīng)營”“某種思想內(nèi)容”服務的，也就是作者有意設置、安排的；其四，以“現(xiàn)實的描述”“呈露”“生活的真實”，不屬于寓意創(chuàng)作。根據(jù)這種界定，曹雪芹反復提到的“實錄”的內(nèi)容只能被排除在《紅樓夢》文本之外，因為這些內(nèi)容只是生活本身，并不是作者通過敘事策略而經(jīng)營某種思想并為某種“預先鑄就的思想模式”提供的證明材料，因而批評者也無法從這些內(nèi)容中找到“寓意”或“所刺”的內(nèi)容。還可看到，根據(jù)寓意創(chuàng)作的要求，人物、事件不僅是作者為了某種“寓意”有意安排的結(jié)果，而且還必須要為“預先鑄就的思想模式提供基礎”，這樣，文本本身的價值被消解殆盡，成為“預先鑄就的思想模式”的注腳或證明物。這種批評方法只會使批評與文本相互對立、相互否定，最終走向文本的反面，違背文學作品的審美屬性。

在浦安迪的論述中，《紅樓夢》文本布滿了這種證明物：他用“二元補襯的復雜現(xiàn)象”指稱《紅樓夢》中時常出現(xiàn)的真/假、冷/熱、出/入、動/靜、陰/陽等情節(jié)、意象和人名設置，而復雜的五行觀念在書中也簡化為金、木等五行元素相生相克之關系；而且，“‘二元補襯’布局的意象，一旦與標記人物稟賦運命的五行相生模式發(fā)生聯(lián)系，便益加寓意化了”⑦。顯然，“以我觀物，萬物皆著我之色彩”⑧，一旦以寓意化的眼光打量《紅樓夢》，則書中幾乎所有敘述都變成了“寓言”，似乎都隱含著某種微言大義。例如，在作者看來，薛寶釵在林黛玉之后進入賈府，也成為“作者運用寓意手法構(gòu)筑情節(jié)的顯證”⑨，因為薛寶釵屬于五行中的“金”，而林黛玉屬于五行中的“木”，寶釵在黛玉之后進賈府，正是“金克木”五行觀念的反映——黛玉、寶釵先后進入賈府的情節(jié)安排，由此成為五行觀念的證明物。實際上，拋開其他情節(jié)設置不論，我們根本無法證明作者是按照五行相生相克的觀念來設置這一情節(jié)的。按照書中所寫，寶釵進賈府的事理緣由與黛玉截然不同：她是為了入京待選，而黛玉是失去雙親不得不如此；至于兩者之間是否蘊含了相生相克的五行觀念，既無法找到文本證據(jù)，也無法得到其他材料的佐證。即使相比于頗為牽強的考證論者，浦安迪的結(jié)論也并無更加可靠且令人信服的證據(jù)，因為前者可以舉出各種證據(jù)證明寶釵進賈府純粹是王夫人姐妹策劃的一場陰謀。

實際上，浦安迪本人也已隱約意識到寓意批評可能帶來的弊端，即曹雪芹蘊含血淚體驗的生命化創(chuàng)作由此變?yōu)橐环N只為符合某種外在于主體生命的、虛幻的、客體化的哲理模式而展開的創(chuàng)作，或者說，曹雪芹的創(chuàng)作是嵌入式的：把各種各樣的材料嵌入到一個預先存在的哲理模式之中。這顯然既不符合《紅樓夢》的創(chuàng)作實際，也不符合讀者閱讀《紅樓夢》所產(chǎn)生的情感體驗。當然，某種程度上的“嵌入”工作是存在的，因為《紅樓夢》龐大復雜的文本容量涵蓋了此前歷史時期中眾多的文化藝術(shù)形式和政治歷史信息，如果不是作者有意為之，顯然不會出現(xiàn)這種情況。正像浦安迪指出的，這種嵌入式的創(chuàng)作，是奇書文體的一貫特點：16世紀規(guī)模龐大的昆曲劇本已經(jīng)具備涵蓋古今的能力，所以文學文本記錄、反映歷史和現(xiàn)實生活的能力空前增強，社會各個階層的文化、習俗、藝術(shù)、政治歷史事件等，“所有這一切都被巧妙地鑲嵌在一個相當定型的結(jié)構(gòu)框架里”，昆曲劇本的這種結(jié)構(gòu)模式“對文人小說體裁的結(jié)構(gòu)參數(shù)之形成起過主要的作用”⑩。包括《紅樓夢》在內(nèi)的中國六大奇書小說，均具有這種嵌入成分。尤其是《金瓶梅》大量引入時憲類書、流行小曲、日歷醫(yī)方等內(nèi)容，更增加了其創(chuàng)作的嵌入成分。對于《紅樓夢》來說，情況也是如此。除了這種材料的嵌入外，《紅樓夢》等作品還有將某種哲學觀念、哲理模式嵌入小說文本的情況。

生命化創(chuàng)作與嵌入式創(chuàng)作之間的鴻溝需要彌補，否則《紅樓夢》的文本世界和浦安迪自身的研究將面臨崩塌的危險。為此，浦安迪不得不把這些“外在哲理模式”轉(zhuǎn)化為作者的人生經(jīng)驗和某種永恒的人生哲理。他說：“我們對此還需問個明白，曹雪芹把書外的哲理模式嵌入小說描寫，是有意證實一種先入之見的結(jié)構(gòu)呢，還是僅僅成了虛假的哲理遮掩？換言之，陰陽五行那種暗示性的運用是否提高了對人生本質(zhì)的理性認識？”?按照寓意批評，曹雪芹的創(chuàng)作必然成為嵌入式的：運用各種語言技術(shù)，把某種“書外的哲理模式”嵌入小說人物、意象、情節(jié)之中。這顯然不符合偉大作家的創(chuàng)作和偉大作品的特質(zhì)；即使如此，我們也不能說文學文本被嵌入某種哲理模式之中，而應該是相反，畢竟文學文本中的哲理模式與其原初形態(tài)相比已經(jīng)被深度文學化了。于是，浦安迪通過修辭轉(zhuǎn)化，一方面明確指認曹雪芹就是“把書外的哲理模式嵌入小說描寫”，同時又說這些模式是為了揭示作者“對人生本質(zhì)的理性認識”，《紅樓夢》的各種“寓意”由此轉(zhuǎn)化為這種認識，從而與文學的情感本質(zhì)達成一致。在這種情況下，《紅樓夢》中所有動人的場景、綺麗的意象都被所謂“永恒的哲理”“人類生存的經(jīng)驗”等一般性、扁平化的抽象觀念所代替，這就消解了《紅樓夢》文本的詩意性和情感價值。浦安迪說道：“當我們跟隨作者留下的最明顯的標記，在大觀園的人物中去尋找一個整體意義的層面——全視角時，所有這些線索的總和就可以與某一范圍的意義畫等號。構(gòu)成小說敘述文本的具體事件往往是最無意義、最不重要的，都是些與不朽無關的東西，這些個體因素一起進入了一個超過了它們之和的整體中?！保ǖ?68頁）如果《紅樓夢》中“構(gòu)成小說敘述文本的具體事件”因為是“與不朽無關的”，因而“是最無意義、最不重要的”，那么《紅樓夢》還有存在的價值嗎？人們?yōu)楹尾恢苯娱喿x《周易》等著作來認識陰陽五行哲學，而要頗費周折地閱讀《紅樓夢》來理解這些所謂的哲理模式？作者宣稱“年輕姑娘們在封閉庭園中成長的經(jīng)歷給人的感覺，實際上的確證明了與那些用來使整體宇宙流概念化的相同的結(jié)構(gòu)模式，歸根到底是對人類經(jīng)驗之信仰的肯定”（第268頁）。這種將小說文本中的“具體事件”抽象化為先在的哲理模式的做法，正是“文學的終結(jié)”：哲學凌駕于文學之上，小說文本中的“具體事件”被剝離掉其時間屬性而空心化和本質(zhì)化，進而成為玄冥之境的思考對象。

浦安迪坦言，他“嘗試將兩千多年的西方文學史壓縮成一套可行的假設，以適應中國文本的需要”（第106頁）。這種設想與實踐也可以這樣理解，即中國文學成為西方文學某種“假設”或“模式”的證明物。因此，浦安迪的批評方法是將文學作品的有限敘述形式納入較為固定的結(jié)構(gòu)模式，這正延續(xù)了原型批評的一貫邏輯和方法。他按照原型批評理論，認為這些“結(jié)構(gòu)模式”“包含了各種有條理的概念化模型的同源之處，在不同文化體系中，人類經(jīng)驗正是通過這些概念化模型而得到理解的”（第8頁）；這些“結(jié)構(gòu)模式”或“概念化模型”在文學作品中有時是“不言自明的”，有時是作者自行植入的，“《紅樓夢》的作者們在兩者可能性之間自由往來”（第8頁）。為此，作者用三章內(nèi)容（分別為第一章“中國文學中的原型和神話”、第二章“女媧和伏羲的婚姻”和第三章“互補二元性與多項周旋性”）為論證《紅樓夢》的原型結(jié)構(gòu)做鋪墊。這三章內(nèi)容力求將早期中國曖昧不清的哲學與神話概括為一個邏輯脈絡清晰的二元互補或多項周旋的結(jié)構(gòu)模型，從而為《紅樓夢》中看似存在的冷/熱、真/假、金/木等諸多二元因素和五行結(jié)構(gòu)要素提供一個可以被盛放的容器。為了證明這種做法的普遍有效性，浦安迪又花了兩章篇幅（第五章“中國文學與西方文學中的寓言”、第六章“西方寓言中的庭園”）為討論大觀園做鋪墊。在這一系列的比較、轉(zhuǎn)換中，《紅樓夢》中的“具體事件”統(tǒng)統(tǒng)被壓縮為抽象的人類經(jīng)驗——《紅樓夢》成為西方文學模式的證明物，西方文學中的經(jīng)驗由此成為“人類經(jīng)驗”。

浦安迪的這種批評方法是一種類似于技術(shù)工人操作、維修、組裝機械零件的技術(shù)活，而不是直面文本和生命情感的文學欣賞活動，這也是卡西爾所批評的那種對神話做出各種解釋的“寓言式解釋技術(shù)”：“它們對神話現(xiàn)象的‘解釋’歸根結(jié)蒂成了對這些現(xiàn)象的全盤否定：神話的世界成了一個虛假的世界，成了其他什么東西的偽裝。它并不是一種信念，而是一種十足的弄虛作假?！?浦安迪的批評不僅消解了《紅樓夢》作為情感世界和生活世界的真實性，而且這種解釋本身也被否定：無論對《紅樓夢》“主旨”“本意”做何種解釋，均嚴重違背了《紅樓夢》作為文學文本的內(nèi)在規(guī)定性。所以對浦安迪的牽強解釋，有學者評道：“讀了這部評論《紅樓夢》的著作，我們真有下筆千言，離題萬里的感覺。它與文藝批評和美學研究的真正目的相去似乎十分遙遠?！?而李歐梵則直言，浦氏此書“未能深入研究《紅樓夢》本身”?。

浦安迪的寓意批評是針對此前《紅樓夢》研究大多探討作者和版本等問題、不重視闡釋小說文本含義這類現(xiàn)象做出的一種回應，是要建立一種新的紅學范式。浦安迪認為胡適、周汝昌等人的“自傳說”觀點和研究，與《紅樓夢》所要傳達的言外之意存在沖突，因而他要從寓言和反諷的角度否定《紅樓夢》的自傳性質(zhì)。他說：“很多人基于本書的自傳性質(zhì)，而誤以為賈寶玉只代表作者自身的本相，殊不知自傳體的虛構(gòu)作品也常常有作者內(nèi)省自己往事的反諷意味?！?但是，對于《紅樓夢》來說，如果把書中含有的“作者自身的本相”的內(nèi)容全部剔除或賦予某種“含義”或“所刺”，也不符合作者創(chuàng)作本書的基本事實。就像曹雪芹開篇所闡明的那樣，他在創(chuàng)作過程中，“俱是按跡循蹤，不敢稍加穿鑿，致失其真”?，將自己所經(jīng)歷的一番“夢幻”——亦是現(xiàn)實生活的別稱——和盤托出。雖然“自傳說”最終走向穿鑿附會而遭人鄙棄，但全盤否定作者創(chuàng)作此書的自傳性質(zhì)也是不妥當?shù)?。寓意批評顯然不能窮盡《紅樓夢》文本的所有內(nèi)涵或者主要內(nèi)涵，其讓人著迷的地方亦不在此。如果人們閱讀《紅樓夢》像破解謎語、追尋謎底一樣，則其魅力早已不復存在，因為沒有人在知道謎底之后還會對謎面深深著迷。

二、寓意批評指導下的《紅樓夢》評點研究

在寓意批評觀的指導下，浦安迪還對不同時期、不同版本的《紅樓夢》批語進行研究，編纂有《紅樓夢批語偏全》一書。根據(jù)這一批評原則，他將自己的研究與俞平伯、陳慶浩、馮其庸等人的評點研究區(qū)別開來。浦安迪編纂此書并非僅為《紅樓夢》評點研究積累資料，而是為其尋找、確證《紅樓夢》的原型與寓意服務的。他預感到，隨著印刷技術(shù)的普及，《紅樓夢》各種評批版本大量影印，這些資料已經(jīng)不像胡適時代那樣僅為極少數(shù)人占有；而且，此前陳慶浩、俞平伯等人關于脂批的精湛校訂工作已基本完成，著作亦已出版；魏紹昌、馮其庸等人也對清人的其他評點著作進行過梳理，因而單純將各種版本的《紅樓夢》批語輯錄出版已失去意義。在浦安迪看來，作為古代文章評點衍生物的小說、戲曲評點，在新中國成立以來的研究中歷來被作為“封建觀念”的產(chǎn)物摒棄在“嚴肅研究范圍之外，（人們）從未充分挖掘這座礦山的瑰寶”?；同時，《紅樓夢》評點內(nèi)容的使用，“主要目的在于揭開有關作者身世、創(chuàng)作過程、版本年代諸問題的新知識而已，很少認真著眼于脂評內(nèi)容本身對闡明小說原意的見解，何況那些后期批評本，更是置之不理”?。

眾所周知，《紅樓夢》在創(chuàng)作過程中就有脂硯齋等人進行評批工作，留下大量批語，至今仍是我們研究《紅樓夢》各種問題的重要資料。《紅樓夢》流播之后，各種評點本持續(xù)涌現(xiàn)，對其作者問題、本事來源、文藝價值等進行了闡述，為后來《紅樓夢》研究奠定了基礎。鑒于這些資料的重要性，浦安迪也對包括脂批在內(nèi)的各種評點內(nèi)容進行了長達二十余年的收集、整理工作——他幾乎窮盡了海內(nèi)外所有版本的《紅樓夢》評點內(nèi)容。誠如浦安迪所言，該書“原意是又偏又全”。所謂“又偏又全”，是指作者希望對現(xiàn)有的關于《紅樓夢》批語輯錄的著作中對這些批語“不分輕重，只是一條條照抄或復制原文，并未從任何價值判斷的基礎上去挑選那些對讀者較有實用的資料”?的做法有所矯正，通過這本書，他希望在對這些批語有所取舍的基礎上更大程度地滿足《紅樓夢》研究（探尋原意）的需要。

但這只是理想狀態(tài)，這種做法不可避免地存在諸多問題。其一，俞平伯等人利用脂批和后期批語研究《紅樓夢》“作者身世、創(chuàng)作過程、版本年代諸問題”?，本身不是缺點，因為這些問題理應是《紅樓夢》研究的重要問題甚至核心問題，也是解決其他問題的基礎，不應該成為被批評的對象或理由。其二，浦安迪的做法違背了資料輯錄工作的基本原則。資料輯錄講究客觀、準確，不能帶有任何價值立場和情感判斷，要客觀、真實地尊重資料的原始面貌，浦安迪所批評的前人輯錄著作對《紅樓夢》批語的“不分輕重”“一條條照抄或復制原文”，正是遵循了這一原則，只有這樣才能給其他研究者提供客觀、準確、完整的研究資料。浦安迪按照自己研究《紅樓夢》的需要對這些資料進行刪減而成一編，希望實現(xiàn)“又偏又全”，違背了古籍資料整理的原則。其三，由于浦安迪對這些批語分了“輕重”，又在某種“價值判斷”的基礎上去“挑選”，以印證《紅樓夢》的文本是一種“反諷”或“寓言”，因而是對這些資料的肢解、閹割。他明確指出，自己挑選批語的原則是“憑個人多年來讀紅樓、搞紅學的主觀取舍，斟酌選出自己覺得較為貼切、深入小說本義的筆墨”?。具體言之，浦安迪是對探尋《紅樓夢》寓意或本義有用的批語進行了輯錄。他將這些批語分為“通”“奇”“深”三類，即關于《紅樓夢》一般看法的批語、反映批書人“怪癖心情”的批語和對《紅樓夢》本義有“入木三分”理解的批語。為此，浦安迪分外重視張新之的評點。他認為，張新之的評點不乏“迂闊古怪”，但通過包括張新之在內(nèi)的古怪批語“可以窺出對《紅樓夢》本義的闡釋確有非常廣闊的變異范圍”?。正像浦安迪所說，《紅樓夢》的本義確實存在“非常廣闊的變異范圍”，所以《紅樓夢》的本義到底為何歷來眾說紛紜，不能說其都有道理，也不能說都無道理，因而無論以哪種標準、哪種本義對這些批評材料進行取舍，都會造成大量寶貴資料的流失。這里舉一個例子，說明浦安迪的做法根本無法達到“又偏又全”的兼美狀態(tài)。甲戌本第七回夾批“正問著，只聽那邊一陣笑聲，卻有賈璉的聲音。接著房門響處，平兒拿著大銅盆出來，叫豐兒舀水進去”一段文字道：

妙文奇想！阿鳳之為人，豈有不著意于風月二字之理哉？若直以明筆寫之，不但唐突阿鳳身價，亦無妙文可賞。若不寫之，又萬萬不可，故用“柳藏鸚鵡語方知”之法，略一皴染，不獨文字有隱微，亦且不至污瀆阿鳳之英風俊骨。所謂此書無一不妙。?

同一段文字，甲戌本眉批：

余素所藏仇十洲《幽窗聽鶯暗春圖》，其心思筆墨已是無雙，今見此阿鳳一傳，則覺畫工太板。?

浦安迪《紅樓夢批語偏全》一書“挑選”此處批語如下：

妙文奇想阿鳳之為人，豈有不著意于風月二字之理哉？若直以明筆寫之，不但唐突，阿鳳身價亦無妙文可賞。若不寫之，又萬萬不可，故用……略一皴染，不獨文字有隱微，亦且不至污瀆。?

浦氏這段引文有幾處斷句有誤且存在漏字情況，這里姑且不論。單就引文看，他輯錄的這段批語有以下重要信息被省略了。其一，作者省略了脂硯齋“故用”二字后面的“柳藏鸚鵡語方知”一句話。這句詩見于《金瓶梅》第五回，“畢竟西門慶怎的對何九說，要知后項如何，且聽下回分解。雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知”?，所指的是西門慶威嚇仵作何九，讓他在尸檢中對武大郎中毒而死視而不見，以掩人耳目。又見于第二十五回，來旺從孫雪娥房中跑出，“此后都知雪娥與來旺兒有首尾”，正是：“雪隱鷺鷥飛始見，柳藏鸚鵡語方知。”?脂硯齋批語引用這句詩不僅說明脂硯齋等人對《金瓶梅》文本頗為熟稔，而且又指出作者此處文法的獨特性：用襯托的方法寫人事活動，既欲蓋彌彰又隱而不露，顯示出作者文心之妙。然而，浦安迪在“挑選”文句時竟然把這句話省略掉了。同樣，正像敏感的批評家所體悟的那樣，“柳藏鸚鵡”與“雪隱鷺鷥”是《金瓶梅》典型的隱喻意象，在書中多次出現(xiàn)，其所營造的意境、趣味及其所引發(fā)的想象空間耐人尋味?，而《紅樓夢》真假互換、照應朦朧的搖曳筆法正是從這種帶有啟發(fā)性想象空間的意象結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化而來，其重要性不言而喻。

其二，浦安迪漏選了前引甲戌本眉批，而這句批語對于《紅樓夢》研究的重要性如何強調(diào)都不為過。但實際上，這句批語也是歷來被研究者忽略的一句，人們多未注意到其隱含的諸多重要信息：第一，作者曹雪芹與批者脂硯齋等人均具有繪畫方面的知識儲備，包括繪畫創(chuàng)作和批評的知識話語等，他們都是熟悉的，并將其融入創(chuàng)作與評批過程中；第二，脂硯齋提出了仇英（仇十洲）畫作與《紅樓夢》之間聯(lián)系的問題，因為在第五十回的描寫中，“仇十洲的《艷雪圖》”再次出現(xiàn)，又一次提醒讀者要將仇英畫作與《紅樓夢》對比來看；第三，在兩處描寫中，作者和批者不約而同地將《紅樓夢》與仇英畫作進行比較，一致認為后者是畫工的作品，缺乏風流蘊藉、可供品度的韻味，而《紅樓夢》的描寫別致隱含、意境高遠，遠勝后者。這幾點都是關合《紅樓夢》整部書的大問題。如果研究者僅僅按照浦安迪“挑選”的批語研究《紅樓夢》，恐怕會遺失更多重要的信息。同樣，在第五十回批語的輯錄中，浦安迪遺失了姚燮和張新之等人寥寥幾筆但頗為精彩的評點。針對歷來為人詠嘆而呈現(xiàn)為畫作的“雪里折紅梅”的描寫“一看，四面粉妝銀砌，忽見寶琴披著鳧靨裘站在山坡上遙等，身后一個丫鬟抱著一瓶紅梅”，姚燮評道：“美人粉本。”張新之評道：“妙極畫本，普通一贊。”?我們無法判斷姚、張二人“美人粉本”“妙極畫本”的一致評價是否存在相互啟發(fā)、轉(zhuǎn)借的情況，但二人均將此處描寫與繪畫摹本等同來看，所指出的正是《紅樓夢》文本與繪畫作品之間相互模仿、創(chuàng)造的情況。

可惜的是，在浦安迪的“挑選”中，看似無助于理解《紅樓夢》“本旨”“本義”或“寓意”的批語均被遺漏。類似情況還有很多，無法一一列舉。這說明，按照寓意批評的標準遴選《紅樓夢》批語，無法真正做到“以偏概全”。因研究論題不同，一些看似沒有價值的批語，換一個角度很可能變成非常重要的資料，給我們提供一個新的觀看、解讀《紅樓夢》的視角或方法。

三、可感性文本與寓意批評的局限

浦安迪的寓意批評雖然是通過對西方藝術(shù)批評“反諷”概念的重新解讀而確立的，但同時也與明清小說評點中常用的“寓意批評”方法有關。在張竹坡的評點中，他專列“《金瓶梅》寓意說”一節(jié)文字，可看作寓意批評的系統(tǒng)論述：“稗官者，寓言也。其假捏一人，幻造一事，雖為風影之談，亦必依山點石，借海揚波。故《金瓶》一部，有名人物不下百數(shù)，為之尋端竟委，大半皆屬寓言?！?張竹坡的“寓意說”主要是針對書中的人物命名，他認為這些人物的姓名多半含有深意（浦安迪所謂“言外之意”），故用“寓意”稱之?！督鹌棵贰分腥宋锩倪@種情況，也存在于《紅樓夢》中。同時，在《甲戌本·凡例》和脂硯齋等人的批語中，確實反復出現(xiàn)“卻是是書本旨”“有深意”“大有寓意”“此書不可看正面，只看反面”等字樣或語句，以提請讀者注意書中那些意在言外、看似有寓意的描寫。這或許是浦安迪寓意批評得以成立的文本基礎。

然而，《金瓶梅》《紅樓夢》等規(guī)模龐大的文本和深邃多面的精神世界，并非僅用“寓意”即可完全解釋，更無法使用“寓意”顯現(xiàn)其藝術(shù)魅力。對于文學，人們反復閱讀、仔細沉潛的原因，不在于書中的寓意，而在于書中那些能夠喚醒不同感受、感覺和想象空間的描寫。如果掌握寓意成為讀者進入文本的正確途徑，那么人們就不用玩味這些文本，而僅將它們作為謎語揭破即可。這正像蘇珊·桑塔格在《反對闡釋》一文中分析的那樣：文學闡釋者面對深邃優(yōu)秀的文本時，總感覺無能為力，由此而生出種種恐懼，為此他們使用各種手段、方法和技巧對文本進行各種各樣的意義闡釋，這樣，他們就可以獲得內(nèi)心的安定感?。寓意批評也是如此。

浦安迪將六大奇書定義為文人小說，文人畫與文人小說可看作由明代中后期的文化母體一同誕下的姊妹。他指出：“以‘四大奇書’為其頂峰的一些文學發(fā)展呈現(xiàn)出與繪畫界所持有的抱負有許多異曲同工之處，它們基于同一種教養(yǎng)和共同的審美標準，而最重要的是都想通過文藝實踐來實現(xiàn)自我的一種追求?！?將訴諸想象的文學與訴諸視覺的繪畫作為這一時期同一文化母體的產(chǎn)物，說明浦安迪敏銳感受到明代四大奇書在文本呈現(xiàn)方面所具有的繪畫特質(zhì)，這也是“評點派”屢次使用繪畫術(shù)語的原因?。這也說明包括《紅樓夢》在內(nèi)的小說文本是一種能夠喚起各種感官感覺的可感性文本，與明代中后期興起的感性審美浪潮無疑是互為表里的。這種文本以感覺的直接性抵抗著寓言化、強制性的批評，藝術(shù)技巧的多樣化并非要實現(xiàn)“言在此而意在彼”或“意在言外”，而直接是作者自我意識或自我生命情感的流露。例如，浦安迪曾經(jīng)認識到《紅樓夢》所寫的大觀園生活是“工筆畫般的大觀園行樂圖”?，然而，囿于寓意批評尋找真義的思路，他認為這只是真/假置換、二元補襯結(jié)構(gòu)的一種表現(xiàn)形式而已。學者的理性思維和哲理探尋使他忽略了《紅樓夢》文本中的感性成分，將之視為空洞哲理的證明物。

實際上，浦安迪作出“工筆畫般的大觀園行樂圖”的性質(zhì)判定，正是隱約感受到《紅樓夢》文本的可感性特征。這種可感性，與寓意批評尋求“本義”“本旨”的做法是根本沖突的。我們會發(fā)現(xiàn)，在《紅樓夢》那些精彩而詩意的描寫中，讀者根本不能放置任何言外之意，也無法探尋其中的本義。例如，《紅樓夢》第二十五回寫黛玉：“這日飯后看了兩篇書，自覺無味，便同紫鵑、雪雁做了一回針線，更覺得煩悶。便倚著房門出了一回神，信步出來，看階下新迸出的稚筍，不覺出了院門。一望園中，回顧無人，惟見花光柳影，鳥語溪聲。林黛玉信步便往怡紅院來，只見幾個丫頭舀水，都在回廊上圍著看畫眉洗澡呢?！?正像脂硯齋指出的，本處描寫“純用畫家筆寫”，因而我們仿佛親見了黛玉午后生活的光景。在閱讀中，我們除了細細品味其中的詩意，“言外之意”之類的意義闡釋無法安放；或者說，我們在閱讀類似文本時，根本無需想到其中是否含有寓意。在脂硯齋的批語中，我們看到，這位深知書中每處描寫意有所指的讀者，似乎也無法或無意做出更多的意義闡釋，而只能沉浸在文本所營造的詩情畫意之中，連用古人詩句來對此處描寫進行點評：針對“倚著房門出了一回神”，脂硯齋批道，“所謂‘閑倚繡房吹柳絮’是也”；針對“信步出來，看階下新迸出的稚筍”，脂硯齋批道：“妙，妙！‘筍根稚子無人見’，今得顰兒一見，何幸如之？”針對“不覺出了院門。一望園中，四顧無人”，脂硯齋批道：“恐冷落園亭花柳，故有此十數(shù)字也?！贬槍Α拔┮娀ü饬?，鳥語溪聲”，脂硯齋批道：“純用畫家筆寫?！贬槍Α皫讉€丫頭舀水，都在回廊上圍著看畫眉洗澡”，脂硯齋批道：“閨中女兒樂事?！?

可以看到，這段描寫黛玉春日無聊、在園中漫步的文字，處處詩意，幾無言外之意，我們也無法索隱到它“所刺”何物；它所呈現(xiàn)的，就是一個靜謐、寂寥而安逸的閨閣情境。第一處所引詩句出自李商隱《訪人不遇留別館》：“卿卿不惜鎖窗春，去作長楸走馬身。閑倚繡簾吹柳絮，日高深院斷無人。”?第二處出自杜甫《慢興九首》其七：“糝徑楊花鋪白氈，點溪荷葉疊青錢。筍根稚子無人見，沙上鳧雛傍母眠。”?在李商隱的詩作中，春光被鎖進深院之中，無人欣賞，而只與日影為伴；在杜甫的詩作中，春天來臨，萬物復蘇，一派欣欣向榮，但這景象與人類世界無關，自然萬物自在生長，這種“無人之境”不是要排除人對自然的參與，而是作為生活主體的詩人，感受到春天到來時自然本身的自在天然之美，因而雖然是“無人之境”卻祥和安寧。曹雪芹一方面從杜甫、李商隱等人的詩作中汲取詩意的營養(yǎng)加以轉(zhuǎn)化，同時又使用畫家直接呈現(xiàn)的方法，將黛玉等閨閣女子的日常生活狀態(tài)活脫畫出，既是對日常生活的實錄，又是情感的自然流露。對于類似的描寫，寓意批評是無用武之地的。

這種畫面感鮮明的場景描寫和意境呈現(xiàn)，是《紅樓夢》文本詩意性生成的基礎，也是其區(qū)別于其他文本的內(nèi)在本質(zhì)。這樣的描寫只要求讀者沉浸其中、慢慢品味，無需探尋其中是否有寓意?；蛘哒f，作者就是要以這樣的描寫消解事件之外的寓意，讓我們回到文本本身。

再如第四十六回，寫平兒與襲人等在大觀園里楓樹下討論鴛鴦的事情，“平兒聽了自悔失言，便拉他（鴛鴦）到楓樹底下，坐在一塊石上”，脂硯齋對“楓樹底下”評道：“隨筆帶出妙景，正想園中草木黃落，不想著此一句，便恍如置身于千霞萬錦、絳雪紅霜之中矣?！?顯然，在日常閱讀中，我們有時沉浸在賈赦逼婚這一事件中，很容易把“楓樹底下”四字滑落，而只關心平兒等人對這一事件前后因果及其他事件和人物的評述。脂硯齋的點評讓我們從事件的發(fā)展過程中抽身出來，回返到當時當?shù)氐那榫持?，體味到“千霞萬錦、絳雪紅霜”絢麗秋色的美的意境。視覺感受與情感想象的參與，打破了鴛鴦事件發(fā)展的線性結(jié)構(gòu)而使之審美化了。這是一種感覺化、感性化的閱讀方式，只有這種閱讀才能與《紅樓夢》的可感性文本形成情感呼應關系。

類似描寫，在書中為數(shù)不少。如第二十六回，寫黛玉去怡紅院的路上，“剛到了沁芳橋，只見各色水禽都在池中浴水，也認不出名色來，但見一個個文彩炫耀，好看異常，因而站住看了一會”?；第五十九回，“一日清曉，寶釵春困已醒，搴帷下榻，微覺輕寒。及啟戶視之，見院中土潤苔青，原來五更時落了幾點微雨”?等，這些畫面感鮮明、詩意濃厚的描寫，當然也有言外之意，但這個“意”不是“本旨”“本義”“所刺”的客體化歷史事件或抽象哲理，而是《紅樓夢》對人物命運、情感不可言傳的生命體驗的傳達，需要我們透過語言、進入情境而體悟出來。脂硯齋評論黛玉與寶玉談吃燕窩粥一事道：“中一段寫黛玉與寶玉滿懷愁緒，有口難言，說不出一種凄涼，真是吳道子畫頂上圓光。”?這是指吳道子的宗教人物畫往往將宗教人物襯以圓光，這圓光雖然存在但不能目視，之所以要襯以圓光，就是要把無形的神性形象化，而這種神性是需要觀者體悟才能領會到的。對于《紅樓夢》來說，黛玉、寶玉諸人那些有口難言的生命體驗，只能靠讀者將自身轉(zhuǎn)變?yōu)閷毩种?，感同身受，才能真正體味到。這也是一種意在言外，這里的“意”是同情的理解、相互的安慰，是將書中人物的體驗、情感內(nèi)化為我們自身的體驗、情感的過程。因而書中的人物不是二元結(jié)構(gòu)或多項周旋的證明物，而是活生生的人，他們的生命經(jīng)歷是獨特完滿的生活世界，就像黑格爾所說：“每個人都是一個整體，本身就是一個世界，每個人都是一個完滿的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！?這要求我們在面對小說人物時，應該把他們看作“完滿的有生氣的人”，而不能把人物和事件孤立化、寓言化甚至抽象化、概念化。

總之，在浦安迪的批評中，《紅樓夢》的人物、事件、情境，完全被寓意化和抽象化了，《紅樓夢》本身的藝術(shù)價值被簡化為某種哲理模式或結(jié)構(gòu)，大觀園具有了西方文學中作為寓言而存在的樂園的品質(zhì)，換言之，《紅樓夢》在成為世界文學一分子的時候，已經(jīng)不是它自己；它可以是某種模式，也可以是某種哲理，可以與《圣經(jīng)》《玫瑰傳奇》等作品形成同質(zhì)關系，但我們無法再感受到《紅樓夢》作為生命之書的溫度。針對浦安迪的研究，有學者評論道：“生活現(xiàn)實如此生動，人物言行如此活潑的一部《紅樓夢》，難道主要是在討論真和假、色和空的抽象理論問題嗎？這是不符合事實的?！?浦安迪寓意批評的使用范圍是極其有限的，一旦被無限泛化就會成為否定文本的工具，這一點需要后來者反思、警惕。

① 關于浦安迪《紅樓夢》研究較詳細的評述，可參見張惠《紅樓夢研究在美國》，中國社會科學出版社2013年版，第125—142頁。

② 浦安迪：《〈紅樓夢〉的原型與寓意》，夏薇譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年版。本文所引此書均隨文標注頁碼。

③⑤⑥⑦⑨?? 浦安迪：《中國敘事學》，北京大學出版社2018年版，第212頁，第156頁，第202頁，第206頁，第208頁，第208頁，第156頁。

④???????浦安迪：《紅樓夢批語偏全》“前言”，北京大學出版社2003年版，第9頁，第9頁，第9頁，第8頁，第11頁，第8頁，第11頁，第42頁。

⑧ 王國維：《人間詞話》，《王國維遺書》第九卷，上海書店出版社2011年影印本，第459頁。

⑩? 浦安迪：《明代小說四大奇書》，沈亨壽譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第29頁，第16頁。

? 卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社2003年版，第115頁。

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? 李歐梵：《西潮的彼岸》，江蘇教育出版社2005年版，第96頁。

?? 馮其庸：《重校八家評批紅樓夢》，江西教育出版社2000年版，第5頁，第1125頁。

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? 張世君：《明清小說評點山水畫概念析》，載《學術(shù)研究》2002年第1期。

? 浦安迪：《〈西游記〉與〈紅樓夢〉中的寓意》，《浦安迪自選集》，劉倩等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2011年版，第212頁。

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? 黑格爾：《美學》第一卷，朱光潛譯，商務印書館1979年版，第303頁。