張世吉

內(nèi)容提要：“觀音”是徐渭經(jīng)常創(chuàng)作的人物畫主題之一。徐渭“觀音圖”的構(gòu)成形式基本一致，即以詩(shī)文入畫，以文字解構(gòu)傳統(tǒng)宗教主題，重新建立畫面的表意空間，升華“觀音圖”主旨，形成獨(dú)特的觀賞樂(lè)趣其創(chuàng)作方式的思想根源來(lái)自明代中晚期陽(yáng)明心學(xué)及南禪思想的解構(gòu)精神。作為文人畫中的宗教題材，徐渭的“觀音圖”區(qū)別于明代中晚期流行的傳統(tǒng)“觀音圖”以及模式化的美人圖，具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和研究意義。

關(guān)鍵詞：徐渭;觀音圖;宗教題材;文人畫;詩(shī)畫關(guān)系

徐渭（1521-1593）是明代中晚期詩(shī)、書、畫、劇兼善的文藝全才，前人對(duì)其繪畫的研究，多集中在以花卉瓜果為主題的書畫作品上，如具有代表性的《墨葡萄圖》（北京故宮博物院藏）等。相較而言，徐渭存世的人物畫數(shù)量較少。然而從《徐文長(zhǎng)文集》《徐文長(zhǎng)佚稿》等文獻(xiàn)的記載看，徐渭曾經(jīng)創(chuàng)作過(guò)題材豐富的人物畫，其中尤以“觀音”主題作品為主。徐渭的“觀音圖”不但別有意趣，而且反映出作者的信仰觀念、思想情感及生活處境，是研究徐渭本人及其繪畫作品不可或缺的組成部分。徐渭“觀音圖”有別于普通的宗教繪畫或美人圖;其創(chuàng)作目的并不僅限于表達(dá)對(duì)觀音信仰的崇拜或?qū)ι裣竦拿詰伲彝ㄟ^(guò)詩(shī)、畫兩種形式，對(duì)傳統(tǒng)宗教主題進(jìn)行解構(gòu)和重塑，從而建構(gòu)內(nèi)涵更為豐富的畫面空間。以徐渭“觀音圖”為代表的晚明文入畫宗教主題的個(gè)性化發(fā)展變化，也暗合了明代中晚期思想文化解放的潮流。

一、詩(shī)文入畫——對(duì)“觀音”圖像的解構(gòu)與重塑

“觀音”是徐渭經(jīng)常創(chuàng)作的人物畫主題之一?！吨袊?guó)古代書畫圖目》中收錄的徐渭所繪“觀音”圖有三幅，分別是《提魚觀音圖》（或稱《漁婦圖》，上海博物館藏）、《蓮舟觀音圖》（中國(guó)美術(shù)館藏）、《渡海觀音圖》（或稱《水月觀音圖》，寧波天一閣博物館藏）。經(jīng)中國(guó)古代書畫鑒定小組的鑒別，這三幅為徐渭真跡。其中《提魚觀音圖》中的題詩(shī)與《徐文長(zhǎng)文集》第二十二卷贊文中收集的《提魚觀音圖贊》內(nèi)容一致。①《蓮舟觀音圖》和《渡海觀音圖》的題詩(shī)尚未找到可以對(duì)應(yīng)的文獻(xiàn)。

徐渭“觀音圖”通常以詩(shī)文解構(gòu)畫中出現(xiàn)的傳統(tǒng)“觀音”形象，重新建立圖像所處的語(yǔ)境。畫中題詩(shī)拓展了宗教主題的表現(xiàn)空間，從而起到豐富畫面內(nèi)涵的作用?！渡徶塾^音圖》（圖1）中，觀音身形嬌弱纖細(xì)，坐于蓮花瓣形小舟上，呈顧盼之姿，兩旁濺出的水花以皴擦方式幾筆帶過(guò)。徐渭對(duì)觀音的描繪，雖逸筆草草，點(diǎn)到為止，但與書法部分相比，用筆明顯變得謹(jǐn)小慎微。畫中題詩(shī)云：“幻有知花，涉無(wú)盡波。—?jiǎng)x那間，坐見波羅。天池渭?！鳖}詩(shī)的書法筆墨如疾風(fēng)勁草般狂放有力，以壓倒性氣勢(shì)占據(jù)了整個(gè)畫面上半部分，觀音形象只在畫幅最下方占據(jù)—個(gè)局部位置。徐渭在《畸譜》中對(duì)自己的評(píng)價(jià)為“書一、詩(shī)二、文三、畫四”②，書法在這件作品中占據(jù)了整個(gè)畫面的主體部分?！皠x那”—詞源自佛經(jīng)中的時(shí)間概念，《仁王般若波羅蜜經(jīng)>卷上云： “九十剎那為—念，—念中—?jiǎng)x那經(jīng)九百生滅。”“波羅”一詞在佛教漢譯中是彼岸之意。畫中坐于蓮舟中的觀音本是一種靜態(tài)的描繪，但詩(shī)中“坐見”與“剎那”兩詞相呼應(yīng)，表現(xiàn)出—種動(dòng)態(tài)性和極速性。詩(shī)文以靜寫動(dòng)，出入意料，畫面中的圖文之間形成一種動(dòng)靜結(jié)合的張力?！抖珊Ｓ^音圖》（圖2）也是通過(guò)詩(shī)文入畫的方式對(duì)傳統(tǒng)觀音的神圣形象進(jìn)行個(gè)性化處理。故宮出版社出版的《徐渭書畫全集繪畫卷》[1]與浙江大學(xué)出版社出版的《明畫全集第十卷徐渭》[2]中對(duì)題詩(shī)的斷句相同，內(nèi)容為“海大魚，觀音居。波濤拍空身容與。童子不來(lái)蟹公俱，付人供養(yǎng)福有余。田水月”。畫中并沒(méi)有出現(xiàn)童子，徐渭利用這一點(diǎn)將觀者引入畫面的情境中，從而填補(bǔ)上畫中并未出現(xiàn)的童子形象。對(duì)于上述著作中將該圖又稱《水月觀音圖》（《徐渭書畫全集繪畫卷>將該幅觀音圖命名為《渡海觀音圖軸》），筆者略有質(zhì)疑。水月觀音繪畫題材產(chǎn)生于唐代，兩宋時(shí)期盛行。《太平廣記》周防一條記錄道：“今上都有觀自在菩薩，時(shí)人云水月。”[3]五代兩宋以后，水月觀音題材盛行，觀音形象相對(duì)形成固化模式，而徐渭的這件“觀音圖”與“水月觀音”的模式不符。此類“觀音”形象可能來(lái)源于明代不同觀音特征的疊加重組，更具世俗化傾向，因此稱為《渡海觀音圖》似乎更為合適。

如果前兩幅畫中的題詩(shī)是徐渭對(duì)所繪“觀音”主題的補(bǔ)充和延伸，那么藏于上海博物館的《提魚觀音圖》（圖3）則是通過(guò)對(duì)經(jīng)典魚籃觀音圖像及相關(guān)典故進(jìn)行反轉(zhuǎn)，從而達(dá)到以詩(shī)文解構(gòu)宗教主題的目的。畫幅最下方，—位提魚籃的婦人形象被寥寥幾筆勾畫而出。婦人面目清秀，衣著不似佛教造像中觀音菩薩裝，又與普通婦人不同，寬袍大袖十分飄逸，透出不落凡俗之氣。人物的領(lǐng)帶、腰飾、絳帶使用重墨勾提，并不重視具體的細(xì)節(jié)刻畫，而是通過(guò)簡(jiǎn)練的線條、筆墨的濃淡，在人物形體轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵部位書法著筆，將提魚籃婦人款款走來(lái)的形態(tài)表現(xiàn)得生動(dòng)輕盈。徐渭的題款位于畫卷右上部：“潑刺潑刺，婀娜婀娜。金剛法華，一棍打破。瞞得馬郎，瞞不得我。天池?！鳖}詩(shī)中的“馬郎”一詞出自魚籃觀音的“馬郎婦”典故，確證了畫中魚籃觀音的身份。亦有學(xué)者曾提議將此圖改名為《魚籃觀音》[4]，但由于《提魚觀音圖> -名源自徐渭文集中《提魚觀音圖贊》一文，因此有保留的價(jià)值。魚籃觀音與馬郎婦之說(shuō)由來(lái)已久，故事中的主角原是縱淫女子，原型來(lái)自密教中的鎖骨觀音[5]，宋時(shí)經(jīng)多次改寫，賣魚女形象接受了儒家思想改造?！度卧?shī)》中記載了多首以“漁婦觀音”“馬郎婦”為主題的詩(shī)文。[6]魚籃觀音的美好形象逐漸在各種作品中被保留并固定下來(lái)。元釋覺(jué)岸《釋氏稽古略》卷三中《觀世音菩薩感應(yīng)傳》記載“馬郎婦，觀世音也”，講述觀世音為點(diǎn)化世人，化現(xiàn)為貌美女子提籃賣魚，對(duì)其婚配者提出背誦《普門品》《金剛經(jīng)》《法華經(jīng)》的要求。在眾多追求者中只有馬氏子能夠?qū)⑦@些經(jīng)書通背下來(lái)，這女子便嫁作馬郎婦，卻在大婚之日前香消玉殞。后有僧人前來(lái)用錫杖撥開墳?zāi)?，尸骨已化，唯留金鎖子之骨。僧人向眾人道出其中原委，由此奉佛者愈眾。徐渭則在《提魚觀音圖》中挪用魚籃觀音典故[7]，“金剛法華，一棍打破”源于南禪頓悟的修行方式。由于南禪法師常使用“揮拳”“棒喝”之法迫使弟子獲得猛然間的覺(jué)悟，畫中指出禪宗參悟過(guò)程中最重要的是明心見性，除蓋障、求真悟、破妄想。詩(shī)中“瞞得馬郎，瞞不得我”抒發(fā)出作者狂傲之意，語(yǔ)言風(fēng)格上的戲謔色彩表現(xiàn)出徐渭個(gè)性中玩世不恭的一面。此“觀音圖”雖畫觀音，但并非用意宣揚(yáng)魚籃觀音神通之處，而是通過(guò)顛覆經(jīng)典圖像表達(dá)自己對(duì)修禪悟道的看法。

此三幅作品皆為縱向超過(guò)—米的立軸，適于懸掛在室內(nèi)供人時(shí)常賞玩。與傳統(tǒng)宗教人物畫不同，徐渭“觀音圖”通過(guò)輕快的筆調(diào)、詼諧的詩(shī)句，將宗教人物畫中的莊嚴(yán)感、神圣性巧妙地加以化解。除以上三幅“觀音圖”外，徐渭文集中還存有部分徐渭所繪其他“觀音圖”的記載。從詩(shī)文中可見徐渭“觀音圖”打破了宗教神祗與凡人眾生所處的空間界限。題畫詩(shī)《石壁觀音》道：“天池本色。結(jié)趺一似嵌金山，霎向金沙賣鯉還。總付裱工牢著糨，有時(shí)跳下在人間。③另有《題畫壁觀音像》-則： “金身十丈不可問(wèn)，碧山一帶相與還。夜來(lái)獅子吼一吼，試問(wèn)百獸寒不寒。”④《蓮葉大士贊》中題詩(shī)曰：“謂船是紙，稍公是鐵。稍公尚然，況大菩薩。”⑥通過(guò)這些“觀音圖”題詩(shī)，徐渭筆下的“觀音”形象不再觸不可及。《徐文長(zhǎng)全集》第二十二卷中又記其他兩則觀音圖贊，一則為《觀音大士贊》：“一觀音法，而有二評(píng)。法華他機(jī)，楞嚴(yán)自行。溫陵孤山，又借兩經(jīng)。真者有兩，畫者矣然?！频雷?，—似龍眠。合二為一，妙哉。俞子之菅?！雹捱@則贊文可能是徐渭為他人所作“觀音圖”撰寫，徐渭對(duì)該作品的評(píng)價(jià)很高，在贊文中認(rèn)為該人物畫已經(jīng)達(dá)到吳道子和李公麟兩人的繪畫水準(zhǔn)。另有一則<白描觀音大士贊》贊文同樣是為他人觀音圖所作：“大士觀音道以耳入，卅二其相，化門非一。而此貌師，繪不著色。似吳道子，取石以勒?！雹哂^音在民間有三十二種化身形象⑧，徐渭所見此畫并無(wú)設(shè)色，采用類似吳道子白描勾線法進(jìn)行創(chuàng)作。可見徐渭鑒賞過(guò)不少“觀音圖”，但他自己的繪畫風(fēng)格全不似這些白描觀音圖。

《芥子園畫譜》中談落款時(shí)提到“徐文長(zhǎng)詩(shī)歌奇橫”[8]，詩(shī)文成為“觀音圖”的重要組成部分，詩(shī)畫之間形成的張力共同組成繪畫中的表意空間。徐渭通過(guò)表現(xiàn)常見的觀音形象，借題發(fā)揮，借助詩(shī)文對(duì)畫中形象進(jìn)行解構(gòu)，從而形成超越畫中形象值得玩味和思考的奇趣。“觀音圖”體現(xiàn)了徐渭的詩(shī)文素養(yǎng)和思想觀念的融合，是晚明文人畫宗教主題的個(gè)性化表現(xiàn)。

二、心學(xué)狂禪—一“觀音”圖像解構(gòu)與重塑的思想來(lái)源

徐渭“觀音圖”的構(gòu)成形式基本一致，即以詩(shī)文入畫，升華觀音圖的主旨。徐渭詩(shī)畫間解構(gòu)與重構(gòu)的思想根源來(lái)自南禪思想影響下的明代王陽(yáng)明心學(xué)。[9]宋代以來(lái)程朱理學(xué)統(tǒng)領(lǐng)下的儒家科舉應(yīng)試逐漸呈現(xiàn)僵化之氣，使礙明代中葉思想界的氣氛十分沉悶，不少文人志士已對(duì)這種現(xiàn)狀深惡痛絕。王陽(yáng)明的自由思想為當(dāng)時(shí)沉悶的社會(huì)環(huán)境開啟了一扇自由的天窗，也為晚明如徐渭、李贄等奇人怪才的出現(xiàn)拉開了序幕。[10]王陽(yáng)明從禪宗“心即是佛”的義理出發(fā)強(qiáng)調(diào)圣愚皆同，人人也都有成為菩薩的可能。“圣人氣象何由認(rèn)得？自己良知原如圣人—般，若體認(rèn)礙自己良知明白，即圣人氣象不在圣人而在我矣。”[11]這種自由之風(fēng)在潛移默化中對(duì)權(quán)威系統(tǒng)下的宗教信仰體系進(jìn)行解構(gòu)，使文人獲得一種突破束縛、回歸本心、強(qiáng)化個(gè)體意識(shí)的正當(dāng)性。

晚明文人之間多以談禪作偈的形式交流心得。徐渭“觀音圖”對(duì)宗教主題進(jìn)行結(jié)構(gòu)和重塑的背后，是季本、玉芝法聚禪師對(duì)徐渭精神世界的塑造和影響。徐渭自傳《畸譜》中記道：“二十七八歲，始師事季先生，稍覺(jué)有進(jìn)。前此過(guò)空二十年，悔無(wú)及矣。”季本是王陽(yáng)明的弟子。徐渭師從季本，可見其受到心學(xué)影響十分深遠(yuǎn)。當(dāng)時(shí)的文人多受王陽(yáng)明心學(xué)影響，產(chǎn)生一股解放天性的思潮，徐渭的個(gè)性張揚(yáng)并非個(gè)體現(xiàn)象。[12]另—位對(duì)徐渭參禪悟道影響極大的人是玉芝法聚（1492-1563）。徐渭對(duì)玉芝法聚禪師尊崇備至，《聚禪師傳》中記道：“師往來(lái)吳越間，數(shù)至其地，渭數(shù)往候之，或連夜不去，并得略觀其平生。”[13]由此發(fā)現(xiàn)徐渭創(chuàng)作思想形成的大致脈絡(luò)從季本、玉芝法聚禪師，上溯到王陽(yáng)明，而王陽(yáng)明的心學(xué)則從根本上可以回溯到南禪思想?！秹?jīng)》[14]中慧能的偈語(yǔ)“菩提本無(wú)樹，明鏡亦非臺(tái)。本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”恰是在神秀偈語(yǔ)“身是菩提樹，心如明鏡臺(tái)。時(shí)時(shí)勤拂拭，勿使惹塵?！钡幕A(chǔ)上進(jìn)行一種解構(gòu)。這種解構(gòu)使慣有理性束縛下形成的認(rèn)知結(jié)構(gòu)得到突然解放，從而形成強(qiáng)烈的心理反差效果。徐渭“觀音圖”中通過(guò)文字解構(gòu)傳統(tǒng)宗教圖像，并在此過(guò)程中創(chuàng)造出新的詩(shī)畫空間含義的方式，與慧能偈語(yǔ)中體現(xiàn)出的解構(gòu)思想是殊途同歸的。

除了受到中晚明自由解放社會(huì)思想影響，波折坎坷的人生經(jīng)歷所帶來(lái)的徐渭性格上的轉(zhuǎn)變也對(duì)其創(chuàng)作“觀音圖”產(chǎn)生影響。徐渭屢試不中，雖在胡宗憲麾下發(fā)揮出一些才能，但由于胡受嚴(yán)黨倒臺(tái)牽連，徐渭的仕途理想破滅。徐渭與第一任妻子情投意合，然而妻子生產(chǎn)后不久便撒手人寰。之后徐渭多次再娶，卻總是不稱心意，最終竟親手殺死繼室。波折坎坷的人生經(jīng)歷難免對(duì)徐渭的心理造成影響，更容易助長(zhǎng)其性格中癲狂棄世的一面。從積極入世到遁逃出世，在佛道中尋求精神解脫的徐渭鐘情于度人苦難的觀音題材繪畫也是情理之中。

三、不入成規(guī)一一徐渭“觀音圖”的藝術(shù)價(jià)值

宗教主題進(jìn)入文入畫語(yǔ)境后，與大型公共空間中的宗教美術(shù)作品形成截然不同的面貌。它們的創(chuàng)作者不再是工匠群體，而是具有較高知識(shí)素養(yǎng)的文人。它們的觀眾也不再是各階層百姓，而是更具私密性的個(gè)體。它們的作用也不僅僅停留在宗教禮拜功能上，而且與作者表白自我、抒發(fā)情感息息相關(guān)。明代題畫詩(shī)盛行，成為文人畫的重要特征之一。明中后期，“觀音圖”像及其信仰頗為盛行，觀音形象也逐漸呈現(xiàn)出由粉本帶來(lái)的固化模式。明朝萬(wàn)歷年間，因神宗年幼，信奉佛教的李太后代為聽政十年（1572—1582），在京城主持建立多座佛寺。《北京名勝古跡》記載，李太后于萬(wàn)歷四年（1576）建慈壽寺，寺中塔后側(cè)東、西有兩塊畫像石刻碑，東側(cè)石碑刻有紫竹觀音像，西側(cè)石碑正面刻魚籃觀音和贊詞。[15]位于西昌瀘山的石碑中，也刻有與之完全一樣的魚籃觀音圖像，可知由皇家推崇的觀音圖像粉本已經(jīng)得到傳播。[16]徐渭所畫的“觀音圖”正是在觀音信仰盛行的社會(huì)背景下創(chuàng)作而成的。但其“觀音圖”沒(méi)有恪守—般宗教題材繪畫的模式。晚明創(chuàng)作“觀音圖”的文入畫家和宮廷畫師不在少數(shù)，如丁云鵬所繪現(xiàn)藏于美國(guó)納爾遜艾金斯藝術(shù)博物館的《五相觀音圖》、現(xiàn)藏于遼寧省博物館的《觀音圖軸》，陳洪綬所繪現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《觀音圖》，李麟所繪現(xiàn)藏于天津博物館的《觀音圖》等。這些“觀音圖”雖然筆法細(xì)膩、各具特色，都是十分出色的作品，但是從畫面的思想性上來(lái)看并沒(méi)有脫離傳統(tǒng)的宗教女性主題繪畫框架，不具備徐渭“觀音圖”中以詩(shī)文解構(gòu)宗教題材的現(xiàn)代性。觀音本來(lái)只是世俗宗教信仰中讓人信奉膜拜的女性偶像，卻在徐渭的筆下產(chǎn)生了更多解讀的空間和想象。畫中以文字解構(gòu)經(jīng)典圖像為樂(lè)趣，詩(shī)畫之間相映成趣，形成畫外之意、弦外之音。不管是在創(chuàng)作花卉題材作品還是宗教人物題材作品，徐渭都在通過(guò)繪畫表達(dá)獨(dú)—無(wú)二的自我，這是晚明徐渭書畫能夠超越其所處時(shí)代，呈現(xiàn)出—種現(xiàn)代性，并為后代爭(zhēng)相模仿的原因。

觀音形象由男轉(zhuǎn)女，是觀音信仰在我國(guó)古代經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的本土化改造和發(fā)展的結(jié)果。明代文入畫中的觀音題材同樣是—種重要的女性繪畫題材。徐渭所繪的女性形象作品除觀音以外，還有女仙、抱琴女子等。明代中后期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展所帶來(lái)的社會(huì)變革、資本主義的萌芽悄然生發(fā)，有效帶動(dòng)了娛樂(lè)性質(zhì)的消費(fèi)行為，“美人圖”在此時(shí)開始流行起來(lái)。這種完全迎合世俗審美需求的繪畫作品在各種媒材的創(chuàng)作中被大量普及，所帶來(lái)的結(jié)果是繪畫女性題材的圖像模式化生產(chǎn)。[17]徐渭筆下的觀音，側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)以徐渭這樣的男性文人看待女性以及女性神祗的目光。繪畫風(fēng)格上，徐渭筆法干練、用墨層次豐富，畫面對(duì)比強(qiáng)烈，保留了自己的特色。這種野逸的人物繪畫風(fēng)格，與精工、重形似、設(shè)色妍麗的風(fēng)格迥然不同。如果說(shuō)徐渭的花卉瓜果作品是落墨放縱、筆墨淋漓，那么，他的人物畫則是用筆簡(jiǎn)略、取神忘形，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)}生。具有徐渭繪畫特色的“觀音圖”豐富了當(dāng)時(shí)女性人物繪畫領(lǐng)域的總體面貌。

四、結(jié)語(yǔ)

袁宏道在徐渭離世六年之后撰寫《徐文長(zhǎng)傳>寫道：“病奇于人，人奇于詩(shī)，詩(shī)奇于字，字奇于文，文奇于畫。”該文為徐渭的人生蒙上了一層浪漫主義色彩。此文在康熙年間收入《古文觀止》，促使徐渭的傳奇形象深入人心。從皇家貴族到民間百姓，觀音信仰在明代中晚期的各階層中受到歡迎，世俗文學(xué)中出現(xiàn)大量深得人心的觀音形象，徐渭創(chuàng)作“觀音圖”也是基于這樣的歷史背景，以畫答友換取必要的生活所需。徐渭沒(méi)有受過(guò)系統(tǒng)的繪畫訓(xùn)練，《徐文長(zhǎng)文集>收錄了不少他評(píng)論前人之作的畫跋，他親自創(chuàng)作時(shí)已人到中年。雖然并不具備吳道子—樣精工細(xì)描的繪畫技術(shù)，但這并不妨礙徐渭的繪畫在藝術(shù)史上占有一席之地。擅精工巧摹的畫師在歷史上不在少數(shù)，卻大多寂寂無(wú)聞。繪畫之難，除了技法問(wèn)題，更在于面對(duì)同樣的題材，能夠畫出特色、畫出新意、畫出思想、畫出自我。中晚明江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，沿海地區(qū)開放港口，由此傳播而來(lái)的西方先進(jìn)技術(shù)也對(duì)傳統(tǒng)民間宗教信仰造成了不小的沖擊。特殊的歷史環(huán)境為個(gè)體的思想解放以及個(gè)性化的繪畫表達(dá)的產(chǎn)生提供了契機(jī)。徐渭“觀音圖”中體現(xiàn)的創(chuàng)作思想時(shí)至今日依然可以為當(dāng)下的創(chuàng)作者提供—些啟示。

注釋

①⑤⑥參見徐渭《徐文長(zhǎng)文集》，共三十卷，萬(wàn)歷四十二年（1614）鍾人杰刻本，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家圖書館。

②④參見徐渭《徐文長(zhǎng)佚稿》《畸譜》一卷，明天啟三年（1623）張維成刻本，現(xiàn)藏于中國(guó)國(guó)家圖書館。

③參見徐渭《徐文長(zhǎng)佚稿》第八卷。

⑦參見徐渭《徐文長(zhǎng)文集》。該詩(shī)文可見于李靜：《丈人畫家筆下的觀音像》，蘭州大學(xué)，碩士學(xué)位論文，2013年，第50頁(yè)，圖3-30。文中認(rèn)為該幅題有徐渭圖贊的觀音作品是徐渭自己所畫，但是并未標(biāo)示該作品的出處。筆者猜測(cè)這可能是徐渭為在他人“觀音圖”上進(jìn)行題贊。筆者從繪畫風(fēng)格上判斷該“觀音圖”中所繪觀音并非徐渭真跡。

⑧對(duì)于觀音在民間到底有三十二種化現(xiàn)，還是三十三種化現(xiàn)，學(xué)界觀點(diǎn)尚不一致?！度卧?shī)》二九九八卷中記載釋慧開《三十二應(yīng)贊》一首：“現(xiàn)種種形，說(shuō)種種法。形法皆非，假名菩薩。更于諸相見圓通，當(dāng)人正眼俱戳瞎?！笨梢娝螘r(shí)還是三十二種菩薩化現(xiàn)。三十三種化現(xiàn)可能是后代傳播過(guò)程中產(chǎn)生的變化。

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本文為中國(guó)傳媒大學(xué)“雙一流”和特色發(fā)展引導(dǎo)專項(xiàng)資金項(xiàng)目資助成果（項(xiàng)目編號(hào)CUC18（X09）。

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