王倩

文人參與繪事，早在兩晉時(shí)期即有，五代董源和巨然所確立的“平淡天真”的筆墨意趣更成為文入畫長久以來的審美評判標(biāo)準(zhǔn)。陳師曾說， “畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫”，這成為近代畫人對于文入畫最重要的詮釋。文入畫是屬于藝術(shù)家個(gè)人的繪畫，其重筆墨、講神韻，更在繪畫中寄托了情感、信念和人生百味，所寄情愫或波瀾壯闊，或真摯淡然，均是畫家藝術(shù)人生的一種寫照。

打開湯定之的《歲朝圖》（見封二），撲面而來的首先是一種傳統(tǒng)文人生活的藝術(shù)感與儀式感。自宋以來，文人的藝術(shù)生活便不僅限于書法和繪畫，更擴(kuò)展到茶道、香道、音樂、花藝、文房文玩等，當(dāng)這些藝術(shù)形式和生活節(jié)令聯(lián)系起來，則衍生了更多創(chuàng)作的契機(jī)和樂趣?！皻q朝清供”題材的美術(shù)作品便是這樣的產(chǎn)物之一。這種最早由案前供奉引發(fā)的繪畫題材，借助有吉祥寓意的花木器皿和花事營造下的自然之趣，成為寄托眾人在元月初一時(shí)對新一年的美好期許的藝術(shù)形式。與宮廷供奉的以及民間張掛的或精麗或直觀的歲朝作品相比，文入畫家創(chuàng)作的歲朝清供，多選用文人生活和創(chuàng)作中常見、常用的案頭物件，且多用小寫意的筆墨語言，因此常被作為畫家隨性而寫的墨戲之作，于隨意處更體現(xiàn)出畫家的心境和審美追求。

在湯定之的《歲朝圖》中，我們不僅可以看到文入畫中最為常見的梅、蘭、竹、菊，還有象征富貴的牡丹、諧音“事事如意”的柿子等具有吉祥寓意的花果，異彩紛呈間，將孤傲的梅花襯托得頗具繁茂之態(tài)，為清雅的蘭草平添了幾分嬌俏的品貌，唯有樸拙的花器與明艷的花果形成了鮮明的對比。各類花木超越了傳統(tǒng)文人花卉中的搭配與組合，因歲朝的節(jié)令融洽地存在于同一畫面之中，恰如藝術(shù)家對平安富貴的生計(jì)需求和其對遺世獨(dú)立的品格追求并行布?！?，伴隨文人畫的世俗化、生活化趨勢，畫家也在尋求著精神世界和社會(huì)身份的契合方式。

湯定之最令人樂道的首先是他的出身。作為湯貽汾的曾孫，雖然祖上并未遺贈(zèng)湯定之富貴的生活，卻不乏精神的給養(yǎng)和支持。其書畫啟蒙于其母，并受表兄莊蘊(yùn)寬的提攜。其于光緒末年赴廣州任廣州水師提督李準(zhǔn)的幕僚，并在水師學(xué)堂教授書法，民國初年又任職于蘇州工業(yè)學(xué)堂。1911年，湯定之北上，先后在交通部和審計(jì)院任秘書，繼而應(yīng)姚茫父之邀請，從1914年至1919年在北京女子師范學(xué)院教授書法。應(yīng)該說，書法的教席是其前期賴以謀生的主要途徑，但是他也不曾放棄入仕的決心，這也是民國北京畫壇諸藝術(shù)家中普遍存在的現(xiàn)象。不論是金城還是陳師曾，抑或是與其交往甚密的余紹宋，他們的身份首先均是政府官員，其次才是藝術(shù)家、學(xué)者、收藏家等。這種擁有多重職業(yè)和身份的人，被郎紹君先生稱為“美術(shù)文化人”[1]。他們?yōu)榫┡伤囆g(shù)風(fēng)格的確立奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

作為有綜合學(xué)養(yǎng)又深諳書畫之道的文士，湯定之迅速打入了北京的文化圈。1915年宣南畫社成立，發(fā)起人雖然是余紹宋，但其也是剛剛拜師湯定之，因此湯定之成為社團(tuán)的實(shí)際核心人物。湯定之通過在畫社的示范、指導(dǎo)與講解，使其所代表的傳統(tǒng)文人畫風(fēng)傳布至京城政壇與文化界，作品贏得了社會(huì)各界的普遍尊重和認(rèn)可。同時(shí)，通過在畫社中與諸名畫家的交流，湯定之在當(dāng)時(shí)也獲得與陳師曾等人相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)聲譽(yù)。1919年，新近成立的古物陳列所為完成書畫目錄的整理工作，聘請當(dāng)時(shí)的書畫鴻儒入所為書畫編目。湯定之因精于鑒定，亦受聘其中，參與編纂《內(nèi)務(wù)部古物陳列所書畫目錄》。在此過程中，湯定之飽賞古代書畫，與同僚研究古代藝術(shù)優(yōu)劣，工作、生活與書畫研習(xí)競相投契，是為其一大幸事，對其藝術(shù)審美的確立和堅(jiān)持起到了至關(guān)重要的作用。

湯定之的藝術(shù)發(fā)自傳統(tǒng)，其風(fēng)格尤與明清文人寫意傳統(tǒng)有著密切關(guān)系?！逗缭驴吩禽d一篇《湯定之談話筆記》，其中湯定之談到其藝術(shù)淵源時(shí)講道：“仆畫無師承。亦不喜講宗派。興之揮灑。雅不愿為古人門徑所拘。然根底未深，所見名跡不廣。故取明季以來，仆所崇拜而以為可以企及者，如李長衡、程夢陽、吳梅村、查士標(biāo)、黃小松一流，大都清逸絕俗，筆有性靈，且流傳真跡較多，便于取則。”[2]無論是被稱為“畫中九友”的李流芳、程嘉燧，還是與錢謙益、龔鼎孳并稱“江左三大家”的吳偉業(yè)、位列“新安四家”的大收藏家查士標(biāo)、“西泠八家”之一的黃易，均為明朝以來書畫與學(xué)識并重的飽學(xué)之士，直接承襲的是元末以來的文入畫傳統(tǒng)，風(fēng)格清新自然，遠(yuǎn)非清末以來“四王”末流之風(fēng)格。

在湯定之繪畫作品中，有不少畫幅窄長的作品，或?yàn)樯剿?，或?yàn)闃涫驗(yàn)榛?。如中國美術(shù)館藏的《山水》《竹石》皆是如此，使人不禁聯(lián)想起明朝以來出現(xiàn)的文入畫構(gòu)圖新樣式。這種構(gòu)圖肇始于“吳門四家”，沈周在風(fēng)格演進(jìn)至“粗沈”時(shí)期，就曾刻意選擇在窄幅畫卷中進(jìn)行山水創(chuàng)作，現(xiàn)藏于北京故宮博物院的《溪山晚照圖》軸、《柳蔭坐釣圖》軸均是此類作品。此類繪畫樣式廣布于明代后期畫家之間，作品不以場景之壯闊取勝，而是尤其注重畫面布局的巧思，在瘦長空間中由下而上進(jìn)行景物鋪陳，觀之，亦有移步換景之感。在畫幅限制下，畫家的筆墨語言尤須簡潔凝練，并以清淡秀冶為主要意趣。因此，此類作品尤為適合作文人墨戲。但是，誠如歐陽修言“蕭條淡泊，此難畫之意”，筆墨減淡的文人墨戲只是看似疏簡，實(shí)則比精筆細(xì)皴之作更為考驗(yàn)畫家內(nèi)在的文化修養(yǎng)和審美造詣。

湯定之的《歲朝圖》粗看和其他文人歲朝清供題材作品別無二致，是為開年墨戲，仔細(xì)看來，卻也自有其獨(dú)特之處?！皻q朝清供”，從所繪題材來看，和西方繪畫中的靜物畫相似。但是，由于中國傳統(tǒng)繪畫手法中并不以空間渲染為長，文入畫家更是如此，故而畫家通常在作“歲朝清供”時(shí)，為了回避對物象空間位置的描述，會(huì)刻意將物象分散處理。如將其中最高的瓶花置于畫冊左上或右上角，其他物象以“C”形或反“C”形依次向下延伸環(huán)繞，從而以物象的前后說明空間的存在。清人李觶《歲寒》和近人吳昌碩《歲朝圖》皆是如此。但是，湯定之在處理不同花卉組合時(shí)，選擇將所有素材堆于畫面中央，那么如何處理較遠(yuǎn)的高瓶和較近的矮盆的空間關(guān)系？在此，湯定之以一枝梅花斜插于二者之間，梅枝下端超越矮盆而伸至畫面前段，中部枝丫為矮盆所掩并遮擋住高瓶的一角而向畫面右上角探去，從而交代了高瓶和矮盆的空間關(guān)系。此外，矮盆周圍還圍繞著柿子、菊花等花草，更突出了其較為靠前的空間位置。

1922年3月24日的《余紹宋日記》中，曾記載湯定之論畫手卷布置章法： “須有層次、須有掩映是第一難事。猶之畫折枝花卉章法亦甚難。今入畫花卉大率先畫成一花，再于后而加一花，極多三層便算了事。其中極無掩映交柯，毫不足觀。若畫手卷亦如此，益不成章法矣。此論前人所未從，因?yàn)橛浿！盵8]謝赫“六法”講“經(jīng)營位置”，后人多以之用于山水類創(chuàng)作之中，郭熙“三遠(yuǎn)法”講空間布局更是直接針對山水而言。前人對花卉題材少有探討，至于近代大、小寫意花卉的創(chuàng)作，更著意于筆墨的飛揚(yáng)與墨韻色章的把控，在位置關(guān)系上少有關(guān)注。就“寫實(shí)”程度而言，自遠(yuǎn)遜于西畫。湯定之在創(chuàng)作中，能夠清晰地認(rèn)識今人的不足，不拘于成法，卓出新意。這一方面或與近代西畫的沖擊不無關(guān)系，另一方面更建立于其對于身邊景物的悉心觀察，能夠發(fā)現(xiàn)其中蘊(yùn)含的物象之美。

湯定之試圖恢復(fù)中國傳統(tǒng)繪畫語言中的空間章法。這種嘗試在其山水作品中也有表現(xiàn)。比如榮寶齋所藏《秋林遠(yuǎn)眺圖》（作于1922年，98.5cm×32cm），雖然同樣表現(xiàn)的是文人山林野趣，但是在前景坡石、中景茅舍、遠(yuǎn)景遠(yuǎn)山的層層排布中，通過墨色濃淡變化營造出空間深度，體現(xiàn)出其在古人基礎(chǔ)上的新意，為平淡晦澀的傳統(tǒng)文人畫注入了時(shí)人新意。其《歲朝圖》亦如此，湯定之通過對靜物花卉空間關(guān)系的研究，體現(xiàn)出其對于傳統(tǒng)筆墨架構(gòu)的新解。但即使如此，貫穿其作品始終的仍是傳統(tǒng)文人自有的超逸審美格調(diào)。

正如《歲朝圖>所示，在我們顧忌作品格局變化的同時(shí)，我們依然不能忽視畫面本身所呈現(xiàn)的最為傳統(tǒng)的文人筆墨語言，無論是陶瓶與瓦盆上游走的筆墨，還是牡丹、菊花、梅朵與竹葉上有控制的點(diǎn)畫，以及蘭草、梅枝所顯示出的刻意的扭轉(zhuǎn)，均使觀者在看到作品第—時(shí)間即做出判斷：這是—件最為傳統(tǒng)的文入畫。這種直接的觀感幾乎使我們忽視了物象間微妙的位置調(diào)整。

事實(shí)上，中國傳統(tǒng)繪畫中的章法排布，不僅體現(xiàn)在位置的經(jīng)營上，更體現(xiàn)在中國畫中富于節(jié)奏變化的書寫性筆墨特質(zhì)上，這才是中國繪畫藝術(shù)中特有的空間表達(dá)。也許其并不能完全真實(shí)地刻畫物象，卻可以在線性的創(chuàng)作中，保留住物象的生命姿態(tài)，成為畫家內(nèi)心的獨(dú)白。從這個(gè)意義上來說，其意義和價(jià)值超越了經(jīng)營位置本身。宗白華曾說，中國畫“所表現(xiàn)的精神是—種‘深沉靜默地與這無限的自然、無限的太空渾然融化，體合為一。因此，一幅看似簡單的文人墨戲，也許正因其與藝術(shù)家內(nèi)心的無限交融，而自有其存在的價(jià)格和意義。

湯定之的藝術(shù)作品正給人以此感，也許只有真正深入傳統(tǒng)、感捂?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)精髓的人，才能守而破，變其法而不離其宗。

20世紀(jì)的北京畫壇，眾說紛紜，對于傳統(tǒng)繪畫更是褒貶不一。湯定之等傳統(tǒng)派畫家無論身處言論旋渦中心，還是遠(yuǎn)居他地，均能持守傳統(tǒng)藝術(shù)精神，不迎合、不媚眾，不僅堅(jiān)守著傳統(tǒng)文人的生活和創(chuàng)作模式，不移本心，更能在其中熔鑄自我藝術(shù)精神和時(shí)代的藝術(shù)新意，兼得天趣與人意之美，實(shí)屬難得和珍貴。

參考文獻(xiàn)

【1】郎紹君“海派后”的幾個(gè)問題[G]//海派繪畫研究文集上海：上海書畫出版社，2001

【2】湯定之湯定之談話筆記[J].湖社月刊，1929（43）：3

【3】張楠老采西山薇貞士古為鏡：民國畫家湯滌的人與藝[J].榮寶齋，2018（6）

約稿、責(zé)編：金前文