今天，我們對于“水墨”的概念早已不再局限于傳統(tǒng)中國畫的體系之中了。自20世紀(jì)90年代吳冠中提出“筆墨等于零”的藝術(shù)思想后，“中國畫”這一稱謂便迅速地被更具寬泛意義與時代特色的“新水墨”“當(dāng)代水墨”等名詞替代。一時間以傳統(tǒng)水墨媒介之名行當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作之實的水墨革新層出不窮，近年“新水墨”畫更是在藝術(shù)市場的助推下幾掀波瀾，其發(fā)展勢頭之快、熱度之高讓人始料不及，但狂飆突進(jìn)的背后往往充斥著浮躁和問題，文化內(nèi)涵的缺乏、與傳統(tǒng)的斷層、淪為個人情緒的表達(dá)等詬病不絕于耳。

至今學(xué)界也無法對“新水墨”的概念給出一個有效的限定，更遑論評價標(biāo)準(zhǔn)與學(xué)術(shù)體系，“新水墨”作為一種權(quán)宜的稱謂泛指所有以傳統(tǒng)水墨為媒介但又新異于傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)形式。可以說，水墨之新已經(jīng)發(fā)展到讓觀者迷惑的境地，我們不禁要問：中國水墨畫到底攀上了怎樣的“捷徑”，制造出今天如此龐大的“新水墨”陣營？

有人說，水墨之新無非是在吸收西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗和基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，藝術(shù)家雖運用水墨材料，或用帶有水墨概念的裝置進(jìn)行創(chuàng)作，但僅僅是將水墨作為一種載體，表達(dá)著帶有西方價值傾向的方法、思想和觀念，這種“新水墨”實質(zhì)上是披著水墨外衣的當(dāng)代藝術(shù)。還有不少“新水墨”所謂的創(chuàng)新，實則是對國外或其他藝術(shù)門類藝術(shù)語言的“借鑒”，此一現(xiàn)象頗似中國油畫的借鑒之路，只是比之更甚。例如曾在中國當(dāng)代水墨界比較火的南非女畫家馬琳·杜馬斯（Marlene Dumas），很多年輕的中國畫家在看過她的作品后都受其影響并爭相模仿。事實上，在網(wǎng)絡(luò)資訊如此發(fā)達(dá)的今天，我們很容易就能從國外的畫家中找出一種新的風(fēng)格或模式來進(jìn)行轉(zhuǎn)換，爾后冠之以“創(chuàng)新”之名，“新水墨”似乎總跳不出也不愿跳出此類的模仿之路。再者，“新水墨”的壯大在很大程度上也是市場助推下以金錢為導(dǎo)向的盲目求異。不得不承認(rèn)，“新水墨”的發(fā)展確曾讓遇冷的藝術(shù)市場復(fù)蘇，并掀起不小的收藏?zé)岢?，而?dāng)代藝術(shù)的逐利性勢必導(dǎo)致部分水墨畫家不甘艱苦創(chuàng)作，迎合市場，為新而新，虛造聲勢，從而產(chǎn)生了一批缺乏文化內(nèi)涵，藝術(shù)價值低下的泡沫作品。如此創(chuàng)新，不得不讓人對“新水墨”的發(fā)展感到擔(dān)憂。

一味模仿與盲目求新讓“新水墨”的發(fā)展創(chuàng)新之路難免有種為尋求捷徑而橫沖直撞的浮躁感。在此筆者并非要否定吸收西方當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)驗，也并非要倒向傳統(tǒng)復(fù)興論，而是要提醒中國當(dāng)代水墨界的藝術(shù)家冷靜下來，回歸藝術(shù)創(chuàng)作的本真——真誠思考。曾被“新水墨”這一龐大概念觸及的徐冰的裝置藝術(shù)《背后的故事》，似乎可以給我們啟示：藝術(shù)家雖然借鑒了西方裝置藝術(shù)的手法，并未真正使用水墨媒材，但卻創(chuàng)新性地觸及了中國文化核心中我們尚未認(rèn)識的東西[1]。徐冰談到，藝術(shù)是誠實的，《背后的故事》的巧妙轉(zhuǎn)換透露出的是藝術(shù)家對民族文化深厚的積累和真誠的思考。

對水墨之新的批評不必局限于媒材、傳統(tǒng)抑或是具體的門類之爭，在“新”字面前沒有什么是不可突破的，但創(chuàng)新始終要基于對藝術(shù)真誠的思考，沒有這份真誠，浮躁的泡沫終將破滅。中國的當(dāng)代水墨將繼續(xù)大膽前行，但需謹(jǐn)記：水墨之新是沒有捷徑可循的。

（仲清華/清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

注 釋

[1] 徐冰《背后的故事》系列作品是用生活雜物在毛玻璃上的燈光投影呈現(xiàn)出中國畫的筆墨效果，探討了中國繪畫與自然的特殊關(guān)系。該系列的第一件作品創(chuàng)作于2004年，于德國國家東亞博物館舉辦的《徐冰在柏林》回顧展中展出。