基弗（Anselm Kiefer）在七歲的時(shí)候，經(jīng)歷過一次瑪利亞幻象：“一天早晨，瑪利亞出現(xiàn)在我面前，這并不是夢(mèng)，我是醒著的。這不可思議的事就發(fā)生在我臥室。她身著一件亮米色和藍(lán)色混雜的外衣。這場(chǎng)景特別像拉菲爾前派或那撒拉畫派作品的畫面。還有一個(gè)細(xì)節(jié)提起來有點(diǎn)不好意思，但還是要說一下，瑪利亞沒有對(duì)我說什么，但她沖著我笑了。”[1]

基弗是和炮彈一起來到這個(gè)世界的。1945年3月8日，在大規(guī)模炮彈空襲的幾天后，基弗在多瑙申更（Donaueschingen）睜眼看到這世界的光。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，宗教對(duì)基弗的成長(zhǎng)起了非常重要的作用，無論是天主教的信仰、儀式和神秘，還是紀(jì)念瑪利亞節(jié)慶中精心裝點(diǎn)的祭堂和花香，都在基弗的生命中留下印記。宗教世界之外，戰(zhàn)爭(zhēng)留下的痕跡清晰可見，所以基弗的童年夾雜于教堂的迷香和歷史的廢墟之間。“在這廢墟世界是如此之奇妙”，基弗的一個(gè)研究者蘭斯麥爾（Christoph Ransmayer）在他的雜文中這樣寫道：“基弗，一個(gè)孩子，在一片廢墟中清理出來的石子地面之上，建立了一條街道，兩側(cè)用破碎的磚瓦堆砌房屋和花園，這簡(jiǎn)直是現(xiàn)實(shí)世界中一個(gè)偉大的展覽，地下室來到天空之下、老的德式客廳化為俄國(guó)山洞、生銹的火箭彈、沒有頂?shù)慕烫?、游戲?chǎng)，這是多么奇妙，一個(gè)新的世界就建立在古老廢墟之上。”[2]

記憶以及戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后的表現(xiàn)主題糾結(jié)著神秘和宗教，貫穿了基弗的藝術(shù)創(chuàng)作?；ラ_始其藝術(shù)生涯之前，于1965年在弗萊堡學(xué)習(xí)的專業(yè)卻是法律、文學(xué)和語言學(xué)。不久轉(zhuǎn)到弗萊堡藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)造型藝術(shù)，他的繪畫老師是皮特·德里爾（Peter Dreher）。之后他又到卡爾斯魯爾藝術(shù)學(xué)院，師從霍斯特·安特斯（Horst Antes），1970年到1972年間，基弗轉(zhuǎn)到杜塞多夫藝術(shù)學(xué)院師從約瑟夫·波伊斯（Joseph Beuys）。從中不難看出，基弗的學(xué)習(xí)方向區(qū)別非常大。德里爾所遵從的是學(xué)院式的繪畫技巧，但波伊斯卻想讓藝術(shù)改變世界，更確切的說法是，波伊斯想把世界轉(zhuǎn)變成藝術(shù)。

24歲那年，基弗在卡爾斯魯爾舉辦了他的第一個(gè)展覽，展覽的名字叫“占領(lǐng)”，并已經(jīng)引起了轟動(dòng)。展覽陳列的一組黑白照片，其中拍攝的是他本人歐洲各地舉著希特勒禮的照片：納粹禮，從亞特蘭大一直到地中海，再到反叛年代的1969。這些照片在2008年以更大尺寸又舉行了一次展覽，引起更大的轟動(dòng)。就基弗的成長(zhǎng)歷史而言，他通過作品介入納粹主義和極權(quán)主義并不是一件非同尋常的事。60年代末，在學(xué)院派的倡導(dǎo)下，反法西斯主義和沙龍共產(chǎn)主義是當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。當(dāng)時(shí)的基弗已經(jīng)有德國(guó)知識(shí)分子極端左派的傾向，他尋找另外一種更深刻的方式來演繹納粹歷史。在“占領(lǐng)”這件作品中，基弗非常具體地呈現(xiàn)了法西斯主義的空洞，他把自己表現(xiàn)為穿著騎士褲、舉著納粹禮的一個(gè)無助的男人，站在歷史的失落中。

對(duì)此，蘭斯麥爾（Ransmayr）這樣評(píng)述道：“基弗抬起的手臂所展現(xiàn)的，并不是凱旋，而是人類有可能達(dá)到的瘋狂?！盵3]基弗則這樣解釋道：“我要把這無法想象的東西在我的身上成像?！盵4]在尋找這“無法想象的”過程中，基弗看了很多歐洲名著和學(xué)說，有關(guān)于猶太神秘思想的卡巴拉，歐洲哲學(xué)、自然科學(xué)文獻(xiàn)和日耳曼神話。他把歐洲古老歷史敘事的謎團(tuán)和偉大合并，傳說、神話、歷史和歷史中的英雄，圣人、文學(xué)家、才能卓越的人、瘋子和歷史中的惡魔體現(xiàn)了整體人類歷史中的理想和勝利，同時(shí)也體現(xiàn)了歷史的深淵和暴行。

基弗開始著手把無法想象，充滿神秘的事物灌注進(jìn)我們的歷史，進(jìn)入中性潛意識(shí)中一個(gè)巨大而又黑暗的空間，里邊填充著評(píng)判、預(yù)知、情緒和命運(yùn)。他一直在尋找把“無法想象”及“人力所能”的事物圖像化，在這個(gè)過程中，沒有任何精神層面對(duì)基弗是陌生的。在《時(shí)代期刊》的一個(gè)訪談中，基弗這樣說道：“繪畫的目的是認(rèn)知，認(rèn)知的目的是為了畫畫?！盵5]在這個(gè)認(rèn)識(shí)的空間里，可以找到他在70年代第一件像文本一樣具體的作品《德意志精神英雄》。

基弗在整個(gè)20世紀(jì)70年代行走于整個(gè)歐洲和美洲。1980年，第39屆威尼斯雙年展邀請(qǐng)基弗作為德國(guó)展館的藝術(shù)家參展。他的作品再次給整個(gè)德國(guó)藝術(shù)界帶來不安。顯而易見的是，基弗的創(chuàng)作主題緊緊圍繞著德國(guó)納粹的歷史。在德國(guó)知識(shí)分子群體里，這種主題是一種禁忌?；グ堰@個(gè)禁忌拖拽到公眾視野，并把公眾的個(gè)人評(píng)判帶進(jìn)這個(gè)禁忌?；ヒ运囆g(shù)家的身份把這個(gè)禁忌作為表現(xiàn)主題，從視覺上把公眾導(dǎo)入歷史的記憶。在威尼斯展覽期間，基弗這樣說道：“我并不把我自己視為尼祿或者是希特勒，但是為了更好地理解瘋狂，我必須把我自己的一小部分放置在他們中間?！盵6]

威尼斯雙年展是基弗走向國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)的一個(gè)開端，他于同年在美國(guó)舉辦了第一次個(gè)展，接下來是參加德國(guó)第七屆卡塞爾文獻(xiàn)展，并在世界范圍舉辦大量個(gè)展，得到了很多獎(jiǎng)項(xiàng)。因此在20世紀(jì)80年代，基弗就成為20世紀(jì)最重要的藝術(shù)家之一。為了表彰基弗對(duì)人類利益的貢獻(xiàn)及其對(duì)促進(jìn)各國(guó)人民友好關(guān)系的貢獻(xiàn)，基弗1990年在耶路撒冷獲得一個(gè)烏爾弗藝術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)（Wolf—Preis），這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)消除了眾多把基弗指責(zé)為右翼保守德意志主義的指責(zé)。

從20世紀(jì)80年代開始，基弗的創(chuàng)作領(lǐng)域越來越多樣化，除了油畫、素描和攝影繪畫之外，他開始創(chuàng)作規(guī)模越來越大的雕塑。1985年，德國(guó)的科隆大教堂更換鉛頂，原鉛頂很大的一部分被基弗收藏，鉛就此成為基弗創(chuàng)作的一種重要材質(zhì)。對(duì)于這種情況，蘭斯麥爾這樣評(píng)述道：“可以像這樣說，基弗是鉛的朋友，他的倉(cāng)庫(kù)、畫室，園子里還有他的生命里，隨處都可以見到鉛。鉛在拉丁語的名稱是布魯姆（plumbum），熔點(diǎn)是328度，鉛也是人類歷史中一種首先使用的金屬之一，用來殺戮或者用來裝飾，同時(shí)也是代表土星和憂郁。”例如基弗的作品《人口普查》（Volksz·hlung）是一個(gè)巨大的圖書館，里面的書由鉛制成，體量很大。書頁上有發(fā)芽的植物種子，象征精神和宇宙之力的原點(diǎn)。除此之外，基弗用鉛制作戰(zhàn)斗機(jī)，帶著危機(jī)或者是無助蜷縮在地面，軟弱無力，卻凝鑄著邪惡的力量，既代表著一種不祥的預(yù)感，也散發(fā)著憂郁氣氛。

1992年基弗離開德國(guó)，搬到法國(guó)阿列日省的巴爾雅克市。從那時(shí)起，一個(gè)廢棄的絲綢廠（La Ribaute）又進(jìn)入基弗的藝術(shù)。一篇批評(píng)文本這樣描述基弗的相關(guān)作品：“這是一個(gè)由密布著絲網(wǎng)的通道、洞穴、工廠建筑和各種被鎖住的房間組成的真實(shí)的迷宮，絲綢工廠是基弗創(chuàng)作的一個(gè)造相，是各種層面和痕跡組成的秘境”。[7] 2014年，基弗紀(jì)念碑式的作品《安塔羅爾》（Athanor）[8] 在盧浮宮揭幕，50年以來，基弗是盧浮宮委托的第一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家來創(chuàng)作一件當(dāng)代作品。[9] 2008年，基弗獲得德國(guó)書市和平獎(jiǎng)（Friedenspreis des Deutschen Buchhandels），這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)也是第一次把獎(jiǎng)?lì)C發(fā)給一位藝術(shù)家。早在1999年，基弗在東京獲得世界著名的“帝國(guó)大獎(jiǎng)”（Premium Imperiale），評(píng)委會(huì)的頒獎(jiǎng)原因如下：基弗相信，藝術(shù)能愈合精神上受到創(chuàng)傷的國(guó)家，也能愈合被憤怒所分裂的世界，在巨大的畫布上，他創(chuàng)造了史詩般的圖像，借助理查德·瓦格納或歌德等形象來呼吁德國(guó)文化史，并且把歷史繪畫的傳統(tǒng)作為一種媒介與世界對(duì)話。僅有為數(shù)不多的當(dāng)代藝術(shù)家能產(chǎn)生這樣的意義，把藝術(shù)的義務(wù)與傳統(tǒng)關(guān)聯(lián)，并且對(duì)當(dāng)代提出道德上的疑問，是同時(shí)還在可能的情況下，彌補(bǔ)人類行為所帶來的過錯(cuò)。

很多和基弗同時(shí)代的藝術(shù)家都把過去作為表現(xiàn)主題，但為什么偏偏只有基弗獲得如此巨大的成功？在德國(guó)書市頒發(fā)的和平獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞中，或許可以看到其中的原因：“基弗的作品能夠引發(fā)非常強(qiáng)烈的共鳴，這種共鳴出自基弗能把不受時(shí)間限制和非常尖銳的主題演變成圖像語言的能力，把圖像的觀看者變成圖像的閱讀者?！盵10] 基弗希望能把觀看者帶入作品，和他一起進(jìn)入全球化的主題。他的作品所涉及的并不僅僅是從個(gè)人角度介入的宏大題材，例如納粹主題，這也是一種諄囑，讓觀者進(jìn)入他的藝術(shù)，并把自我視為一種人類歷史的組成部分。這是一種提煉歷史的方式，但這種方式并非出于某種特定歷史事實(shí)的超越或扭轉(zhuǎn)，也不是來呈現(xiàn)歷史事實(shí)之后的病態(tài)，而是把歷史作為一種例證，來證實(shí)人類所做過的事以及所能做到的事，并以之來觸動(dòng)我們估量這些事實(shí)。

正因如此，基弗把歷史繪畫帶到一個(gè)更新和更深的意義層面。他的圖像所呈現(xiàn)的并不是歷史上真實(shí)發(fā)生的事件，而是人力所能及而做的事。所以在他的畫中，基弗并不直接描繪戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、屠殺的場(chǎng)景或密集的炸彈，而是更多地嘗試把關(guān)鍵歷史演變變成一種誓約。從中物質(zhì)和精神主題合為一體，焦土、泥污、黑暗、不受地域限制的場(chǎng)景、暗藏危險(xiǎn)的大自然、文字、神話意義和精神材質(zhì)?；ゲ⒉皇呛?jiǎn)單地使用色彩或者是其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒介來創(chuàng)作，而是在意義層面，用形象來喚起記憶、恐懼或希望，當(dāng)然也有夢(mèng)想。

為了能更好理解基弗畫中所繪制的意義并不是日常所見的寓意，而是具有文字一樣陳述意義的意圖，就有必要知道一種20世紀(jì)歐洲特定藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)展。直到20世紀(jì)初，藝術(shù)由傳統(tǒng)的藝術(shù)材料所創(chuàng)作，例如雕塑是由木料、石料所制作，素描和繪畫是由亞麻布、色彩和炭筆所創(chuàng)作。這些材料把特定的意義、形象、風(fēng)景等主題圖像化，在這種過程中，這些材料僅僅只有制作圖像的職能。

史托斯（Veit Stoss）所制作的圣瑪利亞教堂祭壇由木料所制作，蛋彩和金箔作為裝飾。這里的木料和蛋彩僅僅作為一種純粹的祭壇制作材料，來表現(xiàn)從《圣經(jīng)》中截取的片段。但與之不同的是，金箔并不僅僅有一種材質(zhì)上的職能，而且還產(chǎn)生了特定的意義，因?yàn)辄S金象征神性。因此，圣瑪利亞教堂祭壇中的金箔是一種制作祭壇的材料，也是一種象征意義的載體。20世紀(jì)的藝術(shù)家們開始改變藝術(shù)材質(zhì)的傳統(tǒng)職能。達(dá)達(dá)藝術(shù)家開始從剪切報(bào)紙或者是畫冊(cè)，進(jìn)行拼貼畫創(chuàng)作。早期拼貼畫名家是庫(kù)特·史維特斯（Kurt Schwitters 1887—1948）創(chuàng)作的所謂“邁爾斯繪畫”（Merz—Bildern）。

史維特斯用剪切下來的圖像或者是報(bào)紙來創(chuàng)作作品，并非因?yàn)樗鼈兙哂忻栏谢蚴蔷哂杏腥さ囊曈X效果，而是把這些材料當(dāng)作一種日常生活的部分。他的票據(jù)出自電影院、城市交通體系和城市垃圾等等。這些材料不僅僅是一種單純的材質(zhì)，而且具有特定的意義。藝術(shù)家自己也意識(shí)到，用這種充滿象征意義的材質(zhì)所做出來的作品并不屬于高檔藝術(shù)領(lǐng)域，正因如此，20世紀(jì)60年代的意大利形成了一種名為“貧窮藝術(shù)”（Arte Povera）的新藝術(shù)潮流。這種潮流致力于使用一些簡(jiǎn)單的材質(zhì)來進(jìn)行創(chuàng)作，從而遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的、價(jià)值昂貴的藝術(shù)材料。而這些簡(jiǎn)單、樸實(shí)的藝術(shù)材料，則營(yíng)造了非常厚重的象征意義，就如在意大利藝術(shù)家馬里奧·梅爾茲（Mario Merz）的作品中所見一樣，他用一些石板制作有古風(fēng)意味的房屋。

波伊斯同樣也把材質(zhì)作為象征意義的載體來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。他經(jīng)常使用的材質(zhì)有動(dòng)物的皮毛、油紙、蜂蜜、血液等能夠刺激觀者情緒波動(dòng)的材質(zhì)。除此之外，甚至還使用了一種不可思議的材質(zhì)來創(chuàng)作，這種材質(zhì)就是他的身體。作為人和藝術(shù)家，他的語言和行為都因此成為藝術(shù)品。從中也可以理解，用這些材質(zhì)所創(chuàng)造出來的藝術(shù)品永遠(yuǎn)不同于傳統(tǒng)的繪畫和雕塑。波伊斯對(duì)著一只死兔子解釋藝術(shù)、成立政治黨派、種樹，并且和一只荒原狼關(guān)在一起，作品可以激發(fā)情緒、回憶、預(yù)感。這種作品因感官上的感知而存在，而不是僅僅依靠視覺和外在的形體。

接下來要通過基弗兩張油畫來接近基弗的藝術(shù)家的策略，或者是接近歷史內(nèi)容和具有象征意義材質(zhì)的結(jié)合。這里所舉的例證并不是基弗在國(guó)際上的名作，而是兩張德國(guó)私人收藏的小油畫，一件名為《他提著，就像用手提著死者》，一件是《維里米爾·赫列布尼科夫：戰(zhàn)爭(zhēng)學(xué)說》?！稇?zhàn)爭(zhēng)學(xué)說》畫中可以看到野性翻滾著的大海，一艘潛艇在陰暗的波谷中尋找出路?；ピ诋嬅嫔嫌冒咨珜懴逻@張畫的標(biāo)題“維里米爾·赫列布尼科夫：戰(zhàn)爭(zhēng)學(xué)說——海戰(zhàn)每隔371年重復(fù)?！彼麨槭裁匆眠@么特殊的標(biāo)題，誰是赫列布尼科夫？

赫列布尼科夫（Velimir Chlebnikov，1885—1922）是俄國(guó)未來主義的奠基者之一。未來主義是一種藝術(shù)政治運(yùn)動(dòng)，要求社會(huì)進(jìn)行徹底的技術(shù)革新。這種運(yùn)動(dòng)在第一次世界大戰(zhàn)開始前出現(xiàn)在意大利，并迅速傳播到整個(gè)歐洲。形成這種運(yùn)動(dòng)的根源，一方面出自對(duì)市民傳統(tǒng)的憎恨，另一方面則是對(duì)技術(shù)及藝術(shù)力量毫無保留的信任。赫列布尼科夫是一個(gè)詩人、語言藝術(shù)學(xué)家和數(shù)學(xué)家，并且創(chuàng)造了一種革新詩意語言的方案。他發(fā)明了很多新的詞匯，并用這些詞匯創(chuàng)造了語言的多種意義層面。這個(gè)意義層面能從聽覺上感知。除此之外，他還嘗試把新的語言注入俄羅斯詩歌語言體系。和其他藐視文化傳統(tǒng)的未來主義者不一樣的是，赫列布尼科夫追尋其俄國(guó)文化的根系和神話背景。赫列布尼科夫甚至還創(chuàng)造了一種理論，認(rèn)為偉大的歷史事件會(huì)階段性重復(fù)出現(xiàn)。他從歷史事件的發(fā)生時(shí)間中尋找一種隱秘的數(shù)字聯(lián)系，并把其研究結(jié)論扣入世界歷史進(jìn)程。讓人非常驚異的是，他用他的方法預(yù)告了第一次世界大戰(zhàn)和俄國(guó)革命的開始。在他的理論中，重大歷史事件，例如戰(zhàn)爭(zhēng)或者是海戰(zhàn)，每隔317年會(huì)在東西方重現(xiàn)，基弗的畫作的標(biāo)題正是出自這種理論?；?duì)這個(gè)魔幻般的怪人非常著迷，無論是對(duì)他的語言數(shù)字技能，還是對(duì)他的冒險(xiǎn)。他曾作為德國(guó)政府的通訊員尋訪過波斯，并撰寫過鳥類學(xué)的文章，探索過詩的數(shù)學(xué)結(jié)構(gòu)，還多次為蘇聯(lián)紅軍士兵做關(guān)于“時(shí)間周期”的講授?；ビ盟?、雕塑和油畫創(chuàng)作的整個(gè)系列就是出自赫列布尼科夫的著作，我們所看的就是其中的一件作品，也許是基弗最具代表性的一張，因?yàn)檫@張畫的主題是對(duì)德國(guó)歷史的一種演繹，“他這樣提著，就像手里提著死者”。

這里所看到的是一個(gè)被雪所覆蓋的渺無人蹤的寬廣風(fēng)景，柱子中的小木塊一直鋪到黑暗的地平線：有的已被炭化拖掛著人的頭發(fā)，一片被燒焦的冰冷的土地。這是一片被離棄的戰(zhàn)場(chǎng)，或者是走向未知的絕望的人類隊(duì)列？在畫面背景黑暗的天空中，基弗用兒童般的字體寫下了下列文字：他這樣提著，就像手里提著死者；他這樣提著，像天空提過我的頭發(fā)，在我曾經(jīng)愛過的時(shí)代。

這段文字是出自保羅·策蘭（Paul Celan，1920—1970）的一首詩《陰影中一位女士的香頌》。策蘭是德國(guó)戰(zhàn)后最重要的德國(guó)猶太詩人之一。策蘭的詩作主要用文學(xué)來演繹大屠殺，而這些作品從60年代起就對(duì)基弗的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生持續(xù)的影響?；牟咛m的詩作中截取文字，來作為作品或展覽的標(biāo)題。各種象征化材質(zhì)也能從策蘭的詩作中找到，例如基弗常用的頭發(fā)、干草、灰燼等材質(zhì)，作為寓意的載體，來隱喻絕望和存在的虛無。在策蘭最著名的作品《死亡賦格》中，表達(dá)的是作者在第三帝國(guó)無法想象的可怕經(jīng)歷：

清晨的黑牛奶，我們?cè)谝雇砗饶?/p>

我們?cè)谠谇宄?，中午喝你，我們?cè)谝雇砗饶?/p>

我們暢飲，暢飲著

一個(gè)屋里的男人，在和蛇玩樂

他在寫著，書寫著，當(dāng)黑暗降臨德國(guó)

你的金發(fā)瑪格麗特

你的灰發(fā)蘇拉米斯

我們?cè)谔炜罩型谝粋€(gè)墳?zāi)?，因?yàn)樘稍谀遣粫?huì)擁擠

他呼喚著，深深挖進(jìn)大地的國(guó)度

你們一些在唱歌，你們另一些在玩樂

他抓起腰帶上的鐵器，他晃動(dòng)著，他眼睛是藍(lán)的

把鐵鍬插深些你們一些，你們另一些，為舞而伴奏著

《死亡賦格》一樣的詩作對(duì)基弗的藝術(shù)創(chuàng)作有著非常重要的意義。在保羅·策蘭的基礎(chǔ)上，正如勞特維（Andrea Lauterwei）所言：“基弗逃避從第三帝國(guó)生發(fā)的法西斯主義和惡心的暴力循環(huán)，他把大屠殺和猶太及其傳統(tǒng)作為一種整體主題，插入他的作品?！边@個(gè)文本的標(biāo)題“基弗和他的德意志世界”同樣與策蘭的詩作“死亡”有關(guān)，因?yàn)樵诓咛m的文字中，死亡是一個(gè)德國(guó)大師。

這里用《他提著，就像手里提著死者》這張畫作為例證，來呈現(xiàn)基弗作品的運(yùn)作。他并不是在講述復(fù)雜的歷史，而是在重組德國(guó)的過去?；ナ褂妙^發(fā)、灰燼等象征性媒介，把這些媒介安置在一種寬廣無盡的風(fēng)景中，并以此創(chuàng)造一個(gè)深刻的意義空間，充滿各種預(yù)知和回憶。這種意義層面的多樣性和謎一樣的圖像所散發(fā)出來的感染力，對(duì)德國(guó)觀眾，特別是對(duì)老一些的德國(guó)觀眾影響特別大。收藏這張畫的克萊恩收藏館（Sammlung Klein）館長(zhǎng)和我說過，經(jīng)常會(huì)有一些人站在這些畫前，講述他們的過去和戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷。這種強(qiáng)大的效應(yīng)讓這些作品的意義并非在于作品本身在傳述什么，而是創(chuàng)造一個(gè)隱喻和黑暗空間來容納德國(guó)歷史，并打開了塵封的記憶：作品本身沒有在講述，而是激發(fā)別人的講述?；ナ且晃辉谖磥頂?shù)字神秘主義和瑪利亞顯圣之間尋找意義關(guān)聯(lián)的德國(guó)畫家，也是一個(gè)歌德劇作中浮士德式的畫家，浮士德是一個(gè)最德意志式的文學(xué)人物，總是不斷地追問：“究竟是什么，把世界從內(nèi)部聚集在一起。”

在一個(gè)訪談中，有人問了基弗這樣一個(gè)問題，你認(rèn)為你是為什么而生？基弗答道：“這是一個(gè)重要問題，但我也不知道。這也是我們的絕望，我們對(duì)此毫無所知。我們擁有意識(shí)，我們能思考，我們能認(rèn)識(shí)很多東西，我們也能表達(dá)很多，但我們不知道，我們?yōu)槭裁茨?。這是一個(gè)就在這打開的深淵，是一個(gè)無法想象的無盡眩暈深淵，對(duì)此我毫無所知。”訪談?wù)呓又鴨柕溃骸澳悄窃鯓尤淌芩?？基弗笑著回答道：“是的，這非常困難，所以我創(chuàng)造了我自己的世界。從虛無中創(chuàng)造了我的世界，但是，這一切都只是一個(gè)幻覺?！盵11]

（托比阿斯·瓦勒/德國(guó)卡琳·阿貝特-史陶賓格藝術(shù)基金會(huì)，馬寧/云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

注·釋

[1] http：//www.welt.de/kultur/article2260446/Maler—Anselm—Kiefer—und—die—Suche—nach—Maria.html

[2] Christoph Ransmayr： ·Der Ungeborene oder die Himmelsareale des Anselm Kiefer“， Frankfurt/M， 2001， 22

[3] ebd.， S.16。

[4]http：//www.welt.de/kultur/article2006707/Anselm_Kiefer_macht_den_Hitlergruss_zu_Kunst. html （ 15.5.2010）

[5] In Abwandlung eines Satzes seines Namenspatrons ·Anselm von Canterbury“： Glauben um zu Erkennen， Erkennen um zu Glauben“， nach DIE ZEIT， 3. M·rz 2005， zitiert nach。 http：// www.weltfilter.de/1menschen/kiefer.html。

[6] zitiert nach Daniel Arasse： Anselm Kiefer， München 2001， 38。

[7] http：//www.monumenta.com/2007/index.php·option=com_content&task=view&id=50&Item id=9?=de。

[8] Alchemistenofen； ·Philosophischer Ofen“， in dem der Stein der Weisen hergestellt wird。

[9] 1953； George Braques， Deckengem·lde。

[10] vgl. http：//www.friedenspreis—des—deutschen—buchhandels.de/445722/·aid=445776（Aufruf 02.07.2017）。

[11] http：//www.welt.de/kultur/article2260446/Maler—Anselm—Kiefer—und—die—Suche—nach—Maria.html。