吳冰

【摘 要】旦角身段作為戲劇表演中一種重要的外部技法，會(huì)對(duì)表演的藝術(shù)特性與整體效果產(chǎn)生直接影響，強(qiáng)化旦角身段控制非常重要。本文以旦角身段為研究對(duì)象，重點(diǎn)就其藝術(shù)特征進(jìn)行深入探討。

【關(guān)鍵詞】旦角；身段；藝術(shù)特征

中圖分類號(hào)：J820.9 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2019）10-0021-02

在戲劇表演中，“身韻”是影響旦角表演藝術(shù)效果的一個(gè)重要因素，其中的“身”是指身段，“韻”則是指韻律。如果脫離了身段，旦角就無(wú)法塑造出神形兼?zhèn)?、栩栩如生的舞臺(tái)形象，同樣無(wú)法表達(dá)出角色所要表達(dá)的思想情感，更無(wú)法引發(fā)臺(tái)下觀眾共鳴。因此，對(duì)于旦角身段藝術(shù)特征進(jìn)行分析具有重要意義。

一、戲劇中旦角身段的美

（一）體現(xiàn)于基礎(chǔ)身段動(dòng)作

身段是戲劇旦角在舞臺(tái)上面進(jìn)行角色表演時(shí)的一個(gè)重要技法，其美的特性體現(xiàn)在步法、身法以及手眼等動(dòng)作方面，會(huì)直接影響表演的藝術(shù)效果。以一“指”這個(gè)最簡(jiǎn)單的旦角身段動(dòng)作為例，雖然其僅為簡(jiǎn)一個(gè)單的手腕動(dòng)作，但是為了表現(xiàn)出其優(yōu)美特性，同樣需要確保相應(yīng)的動(dòng)作要掌控到位。在起勢(shì)時(shí)，要利用大臂帶動(dòng)小臂，按照?qǐng)A的形狀轉(zhuǎn)一周或劃一圈，切不可直來(lái)直去地做動(dòng)作，之后再帶動(dòng)手腕與手指向外側(cè)指出，這樣就可以完成一“指”這個(gè)身段動(dòng)作。而旦角身段的美，離不開表演者“腰”的動(dòng)作，力求可以實(shí)現(xiàn)“一腰帶百勁”的表演效果。在旦角進(jìn)行手足表演的同時(shí)，要以圓弧形來(lái)進(jìn)行腰部運(yùn)轉(zhuǎn)，有效結(jié)合手足、動(dòng)態(tài)與意念，這樣就可以利用腰的流動(dòng)變化來(lái)帶動(dòng)四肢隨著腰部的弧形路線來(lái)相應(yīng)地劃出各種大小圈，最終可以展現(xiàn)出類似于圓形弧線的表演動(dòng)作。在古代，常常將年輕女性的腰肢比作微風(fēng)柳，自然而又呈現(xiàn)為剛?cè)岵?jì)的效果。同理，在戲劇旦角表演過(guò)程中，身段同樣不能散垮，也不能過(guò)分僵硬，需要猶如“微風(fēng)柳”，做到剛?cè)岵?jì)，這是凸顯旦角身段美的重要保障。

（二）體現(xiàn)于組合身段程式

在戲劇旦角表演過(guò)程中，水袖是比較常用的一種工具，在增強(qiáng)旦角表演效果方面具有重要作用。對(duì)于旦角所采取的水袖身段動(dòng)作而言，其可以借助組合身段動(dòng)作的靈活應(yīng)用，對(duì)憤怒、狂喜以及慌亂等多樣化情感與心理進(jìn)行簡(jiǎn)單表達(dá)。比如，如果旦角在表演時(shí)想要表達(dá)憤怒的情感，可以采取拋袖的身段方式來(lái)進(jìn)行表達(dá)；在表達(dá)情人離開的意思時(shí)，可以采取揮袖的身段方式來(lái)進(jìn)行表達(dá)；在表達(dá)人物沉思或下場(chǎng)意思的時(shí)候，可以采取背袖的身段方式來(lái)進(jìn)行表達(dá)，此時(shí)還可以借助多種水袖動(dòng)作來(lái)表達(dá)多種含義，同時(shí)也凸顯了旦角身段的藝術(shù)之美。在當(dāng)前的戲劇旦角表演中，關(guān)于水袖的運(yùn)用技巧最為豐富，如以程硯秋為代表所形成的“程派水袖”的身段動(dòng)作可以概括為“勾”“沖”“揚(yáng)”“甩”“抖”“打”“撣”“撥”“撐”和“挑”十個(gè)字，借助這些不同技法的組合，可以使旦角的身段表演呈現(xiàn)出萬(wàn)千變化效果，同時(shí)也可以借此來(lái)對(duì)旦角表演人物的情感進(jìn)行直觀表達(dá)，對(duì)于角色劇情發(fā)展會(huì)產(chǎn)生重要促進(jìn)作用。

二、戲劇中旦角身段的韻律

（一）身段神韻的“意”

在戲劇表演當(dāng)中，“意象”“意趣”和“意境”等是關(guān)乎表演效果的關(guān)鍵因素，主要是要高度重視表演中的細(xì)微之處，具體表現(xiàn)為表演角色的一言一行、一顰一笑或一聲一韻等來(lái)表現(xiàn)出相應(yīng)的“意味”。在戲劇旦行中，旦角同樣可以借助身段來(lái)傳情繪神。而旦角神韻的“意”與“氣”主要體現(xiàn)在人體造型及其動(dòng)作規(guī)律上。比如，借助“扭”“曲”和“傾”等基本勢(shì)態(tài)或形態(tài)來(lái)凸顯出不同的身段美與意蘊(yùn)。

（二）身段神韻的“勁”

在戲劇旦角身段表演過(guò)程中，一般會(huì)有效融合“勁”與“力”。通過(guò)旦角在舞臺(tái)表演過(guò)程中控制自身的舞姿與體態(tài)，配合相應(yīng)的表演技巧與技術(shù)等來(lái)展現(xiàn)出表演的神韻。實(shí)際上，在旦角表演中所形成的的身段譜口訣中，就主要涵蓋了外形與內(nèi)心這兩個(gè)方面，如其中“行于肩，跟于臂”主要是指外在形體動(dòng)作范疇；“心一想，歸于腰，奔于肋”則主要是內(nèi)在動(dòng)力氣流范疇，或者說(shuō)是“心氣兒”和“心勁”的有效結(jié)合。通過(guò)有效結(jié)合內(nèi)心的無(wú)形部分和外形動(dòng)作的有形部分，可以在二者相互滲透的過(guò)程中增強(qiáng)身段動(dòng)作的韻律，進(jìn)而可以淋漓盡致地表達(dá)相應(yīng)的藝術(shù)效果。

（三）身段神韻的“律”

在戲劇表演期間，“以律顯韻”是將外在的形體動(dòng)作路線或規(guī)律等相關(guān)動(dòng)作進(jìn)行身段表演。而戲劇身段本身是一種具有程式性特征的表演模式，期間需要非常注重控制各種音樂(lè)節(jié)奏的快慢或動(dòng)作幅度的大小。在戲劇旦角表演過(guò)程中，為了增強(qiáng)表演的整體效果，就必須要高度重視身段韻律與美感的控制，具體就是要做到動(dòng)作的“圓”，即以圓線形或圓形等來(lái)對(duì)旦角身段表演之美的效果進(jìn)行科學(xué)評(píng)價(jià)。簡(jiǎn)言之，戲劇旦角身段動(dòng)作實(shí)際上可以當(dāng)做一種畫圓圈的藝術(shù)，所以不管是動(dòng)作上的小圓、大圓還是半圓，又或者是舞動(dòng)的圓或是靜止的圓，它們都遵從“弧線”或“圓”的相應(yīng)規(guī)律。只有掌握這種動(dòng)作規(guī)律，才能增強(qiáng)身段動(dòng)作表演的藝術(shù)魅力。

總之，旦角身段是否具有美的特性，會(huì)對(duì)整部戲劇表演是否具有韻味、魅力以及藝術(shù)效果等產(chǎn)生直接影響。在戲劇表演過(guò)程中，旦角身段之美與韻體現(xiàn)在表演者身段的運(yùn)行規(guī)律與技巧上，這需要旦角長(zhǎng)期進(jìn)行反復(fù)練習(xí)，不是一蹴而就的，同時(shí)還要注意提升自身的藝術(shù)修養(yǎng)。只有這樣，才能更好地傳承與發(fā)展戲劇藝術(shù)。

參考文獻(xiàn)：

[1]許寶東，邱立艷.論戲曲表演程式與人物塑造間的關(guān)系[J].戲劇之家，2014，（8）：75-75.

[2]秋艷.談戲曲舞蹈身段的韻[J].戲曲藝術(shù)，2017，（3）：103-106.