【摘 要】參與歌劇排演是提升學(xué)生聲樂專業(yè)水平的重要方法之一，在高校聲樂教學(xué)之中也占據(jù)著越來越重要的地位。然而在實際操作中還存在著較多的問題急需解決。

【關(guān)鍵詞】歌劇排演；賈尼·斯基基

中圖分類號：J614.92 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0096-01

一、音準與節(jié)奏的問題

大多數(shù)的聲樂學(xué)生接觸最多的還是獨唱作品，在演唱時，不需要考慮太多，只需要全神貫注地考慮自己的音準和節(jié)奏即可。在音準方面，大多數(shù)人的判斷依據(jù)是鋼琴的提示音或者和聲效果是否和諧統(tǒng)一等。然而在歌劇的排演中，除了單獨的詠嘆調(diào)之外，很少有機會是個人單獨演唱的，大多數(shù)時間要與他人合作完成，如重唱、合唱等，這時歌者往往無法明顯地聽到提示音，甚至無法清晰地聽到自己唱出的聲音。這便提出了更高的演唱要求，要保證在與他人的配合中兼顧音準的把握。在宣敘調(diào)的演唱中，往往沒有明顯的旋律線條，雖然注重語氣，但也有音準和節(jié)奏上的要求。除此之外，在歌劇的排演中還需要演員進行走位，比如在哪一句走到哪個位置，同時與其他人進行互動等。這時就需要歌者一心二用，甚至一心多用了。既要保證音準節(jié)奏，又要走位與他人互動，還要使表演不會顯得十分刻意。注意力不夠集中也會影響音準問題。

在節(jié)奏方面，歌劇的排演也與獨唱有很大不同，以《賈尼斯·基基》為例，整部歌劇使用了大量的宣敘調(diào)，而且大多數(shù)宣敘調(diào)是弱起小節(jié)，并沒有明顯的提示音，所用的伴奏織體也幾乎相同，這對我們歌劇的初期排演造成了很大的難度。在排演初期，幾乎每個人的臺詞都很難接進來。更關(guān)鍵地是，每個角色之間的銜接十分緊密，如果有一個人發(fā)揮失誤，便可能產(chǎn)生一連串的連鎖反應(yīng)。

節(jié)奏的問題主要還體現(xiàn)在指揮方面。在獨唱中，節(jié)奏一般由歌者掌控，藝術(shù)指導(dǎo)會跟隨歌者的節(jié)奏進行相應(yīng)調(diào)整。而在歌劇的排演中，由于是面向全體成員，不管是器樂、鋼琴還是歌者，所有人都是一個整體，所以每個人都需要跟隨指揮的節(jié)奏，不能有一點隨意性。在排演中，筆者也曾進入過一個誤區(qū)，就是在聽其他歌唱家演唱時，覺得歌唱家的演唱都很隨意，每個歌唱家都有自己的風(fēng)格。但是經(jīng)過導(dǎo)師的指點和自己反復(fù)研究后發(fā)現(xiàn)，歌唱家看似隨意的發(fā)揮其實還是在節(jié)奏之中，聽起來隨心所欲的演唱，只不過是歌唱家處理得更加游刃有余罷了。

二、角色的融入問題

在排演中我們不難發(fā)現(xiàn)，有很多學(xué)生在演唱時往往是游離在劇情之外的，只是單純地在“唱”這首歌而已，這將對歌劇的完整性造成很大影響。而這個問題，并不僅僅是把歌詞背熟練就可以解決的，這就需要我們通過觀看大量的影像資料來豐富自己的演唱經(jīng)驗。在觀看過程中，我們可以不斷加深對歌劇的印象，在宏觀方面加深對歌劇的整體把握，還可以學(xué)習(xí)歌唱家的處理方法和表演方式。除此之外，在大量觀摩中，我們不難發(fā)現(xiàn)不同的歌唱名家對作品的處理有著不同的理解。以《我親愛的爸爸》為例，迪里拜爾與喬治烏在歌曲情感，以及聲音的控制方面的處理就有很大不同。通過對歌唱家不同演唱方式和演唱技巧的對比，可以加深我們對人物的理解，幫助我們更好地融入角色。

除此之外，歌劇劇本往往取自優(yōu)秀的文學(xué)劇本，如但丁的《神曲》、小仲馬的《茶花女》以及普希金的《葉甫根尼·奧涅金》等。要想將文學(xué)巨匠的長篇大著濃縮在小小的舞臺之上，并在短時間向觀眾準確地表現(xiàn)出來，就必須要精研文學(xué)腳本。換句話來說，文學(xué)腳本才是歌劇劇情核心的成分。只有精研腳本，才可以從文學(xué)巨著中源源不斷地汲取養(yǎng)分，才能縱觀當(dāng)時的社會脈絡(luò)，體驗當(dāng)時特有的風(fēng)土人情；才能發(fā)掘一些不起眼的小細節(jié)，體會人物的內(nèi)心波動；才能準確把握人物的人生軌跡，塑造出更加真實、有血有肉的人物形象。

三、專業(yè)藝術(shù)指導(dǎo)的匱乏

在歌劇的排演中，由于成本、場地等原因的限制，鋼琴伴奏往往是歌劇排演之中最常用的伴奏方式?；灸依藦淖畛醯莫毘?、重唱的學(xué)習(xí)，到排演中期的舞臺設(shè)計，再到最后的整體聯(lián)排等關(guān)鍵環(huán)節(jié)，因此專業(yè)的藝術(shù)指導(dǎo)對歌劇排演顯得尤為重要。筆者曾有幸參與了河南師范大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院《茶花女》以及民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》的排演。河南師范大學(xué)聘請的是來自意大利的藝術(shù)指導(dǎo)大師，同時也是帕瓦羅蒂生前的藝術(shù)指導(dǎo)馬可·貝雷依，正是他讓我見到了藝術(shù)指導(dǎo)的魅力所在，讓我明白了一位優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)往往可以對歌劇排演起到事半功倍的效果。在歌劇的排演中，優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)往往可以在第一時間抓住譜面信息，可以對歌劇的排演內(nèi)容、大致方向，以及歌劇的整體風(fēng)格有一個較為全面的把握。除此之外，一位優(yōu)秀的藝術(shù)指導(dǎo)還可以顯著提升與歌者之間的合作效率，可以根據(jù)自己的經(jīng)驗給予歌者演唱建議，高超的視奏水平將大大縮短排練周期。

然而，經(jīng)過筆者的走訪調(diào)查，在大多數(shù)普通院校，并沒有專職的藝術(shù)指導(dǎo)老師，歌劇排演的伴奏工作往往由鋼琴老師來承擔(dān)。但與此同時，鋼琴老師在參與歌劇排演的同時還需要肩負著大量的本科以及研究生的教學(xué)工作，這也是普通院校很難完成歌劇排演的一大原因之所在。

參考文獻：

[1]黃俊豪.論歌劇《賈尼·斯基基》中賈尼·斯基基的人物特征及演唱處理[D].武漢音樂學(xué)院，2018.4.

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[3]江云鵬.普通高校排演歌劇的實踐與探索——以《賈尼·斯基基》為例[J].北方音樂，2019.1.