劉云婷

【摘 要】本文將以戲曲《白蛇傳》和話劇《青蛇》為文本，圍繞主角和主題對其進(jìn)行分析，發(fā)現(xiàn)白蛇傳奇多年演繹中延續(xù)的人性表達(dá)主題。并對《青蛇》的舞臺藝術(shù)進(jìn)行分析，發(fā)掘其中因借鑒戲曲藝術(shù)手法而營造出的獨(dú)特意蘊(yùn)。

【關(guān)鍵詞】《白蛇傳》；《青蛇》；田沁鑫；人性

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2019）13-0009-02

《白蛇傳》是一首關(guān)于人與神、人與妖、人與人之間的命運(yùn)交響曲，演繹著人世間的愛恨情仇。經(jīng)歷了超過一千年的演變，它已經(jīng)從妖孽害人的神怪故事，變異成為經(jīng)典的愛情文學(xué)。當(dāng)下通行的戲曲演出版本，是田漢1952年為中國戲曲研究院戲曲實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)改編的《白蛇傳》。這一改本是以大量民間版本為基礎(chǔ)，其實(shí)在田漢改編之前，各地流傳的《白蛇傳》演出本里，白素貞邪惡的妖怪色彩已經(jīng)淡化，同時(shí)創(chuàng)作者和觀眾對白素貞的遭遇逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)橥?，動搖了法海收妖的正當(dāng)性。

《白蛇傳》描述了奇特的人蛇戀情，千年蛇精白素貞來到塵世，與一個凡人產(chǎn)生愛恨糾葛的愛情故事。在這個故事里，除了白素貞和許仙這兩位愛情主人公之外，還有一個至關(guān)重要的角色，那就是白素貞的隨從，由青蛇幻化而成的小青。小青在《白蛇傳》里是作為封建倫理下含蓄的男女主人公溝通情意的橋梁；同時(shí)相較于女主，她的性格顯得更率真，具有反叛氣質(zhì)，從而在劇情進(jìn)展中，推動女主人公的投入和主動；而作為一名共謀者，也削弱男女主人公為追求愛情而超越現(xiàn)實(shí)生活之規(guī)范行為的沖擊力。

在戲曲中白素貞和小青由不同的行當(dāng)扮演，不同的行當(dāng)體現(xiàn)了人物不同的社會身份和性格特征。但是決定白素貞與小青身份的不是諸如社會地位、家庭背景、教育經(jīng)歷等通常出現(xiàn)在其他同類作品中影響小姐和丫鬟的表演風(fēng)格的因素。白素貞不是小姐，小青也不是丫鬟，他們是通過多年修行而幻化成人形的蛇精，因此他們并不具備作為人的“社會性”，社會地位、家庭背景等就無從談起。白素貞情感表達(dá)含蓄節(jié)制，她知書達(dá)禮、溫柔嫻淑，而小青則體現(xiàn)出截然相反的性格特征。她情感粗疏，性格沖動，與旁人一言不合就要動手，具有明顯的暴力傾向。這些通常被視之為“野性”的行為模式，使她迥然不同于白素貞。在傳奇中，白素貞選擇諒解和包容曾經(jīng)對愛情有過動搖的許仙，使白素貞的形象顯得更具人性的溫暖。深感許仙行為無可原諒的小青，一怒之下竟和白娘子決裂，決意離開。白、青矛盾的解決結(jié)果是小青的妥協(xié)，而更深層的內(nèi)涵，則是作品對善解人意的白素貞持更多肯定態(tài)度，更傾向于贊賞她的處理模式。

而白素貞與小青差異的根源，在《白蛇傳》中有了新的根據(jù)。白素貞修行了一千年，而小青只修行了五百年，修行的時(shí)間長短確定了相互間身份的高低，修行時(shí)間長的白蛇成為小姐白素貞，修行時(shí)間短的青蛇只能成為她的丫鬟小青。更深層次的原因是修行時(shí)間長短決定了他們法力的高低，白素貞法力強(qiáng)于小青；另一方面，修行時(shí)間的不同導(dǎo)致了他們在對人性的把握理解上出現(xiàn)了明顯差異?！栋咨邆鳌吠ㄟ^白、青間的性格差異，暗示修煉的程度才是白素貞和小青跨越蛇與人之間巨大鴻溝的決定性因素。修煉時(shí)間長得多的白素貞不僅遇事更為深思熟慮，更有條理，尤其是有著宛如人間女性的柔情，她通過長時(shí)間修煉逐漸磨去了動物與生俱來的野性，從而變得更具人性的魅力。

在數(shù)百年的演變中，白娘子與許仙之間的異類愛情日益得到強(qiáng)化和肯定，而小青正是由于故事朝這一方向演變的過程中，不斷提升其在作品和故事里的地位的。香港作家李碧華對《白蛇傳》故事的改寫重構(gòu)可謂是最顛覆的，在她的小說《青蛇》里，白素貞不再是第一女主，白素貞與許仙的愛情也不是故事的唯一線索。小說的中心是小青，圍繞小青，編寫了小青的“做人史”，展開了小青與白素貞、許仙、法海之間的情感糾葛。而對其所塑造的敢愛敢恨、離經(jīng)叛道的小青形象作者也持贊揚(yáng)態(tài)度。

當(dāng)代中國著名戲劇導(dǎo)演田沁鑫根據(jù)李碧華的小說導(dǎo)演了話劇《青蛇》，于2013年首演。田沁鑫在其導(dǎo)演闡述中道出了她的這部作品的主題，“因?yàn)槿说那橛貌坏匠雎?，因?yàn)檠氤扇耍讼氤煞?。因?yàn)槿恕⒎?、妖三界，我想給法海翻案?！边@句導(dǎo)演闡述中的關(guān)鍵句也表明了田沁鑫的《青蛇》與以往小說、戲曲、電影作品所呈現(xiàn)的白蛇傳奇的最主要不同。

田沁鑫導(dǎo)演的《青蛇》向戲曲汲取了不少養(yǎng)分，作品風(fēng)格獨(dú)樹一幟。她遵循了戲曲的基本美學(xué)原則和精神——寫意性、程式化表演、空靈感和歌舞化，將傳統(tǒng)戲曲的寫意表達(dá)融入現(xiàn)代話劇《青蛇》的排演中。《青蛇》的舞臺如同戲曲舞臺一樣簡潔，只屏風(fēng)一張，其外無物，卻將假定性發(fā)揮到極致而使觀眾“看到”：從白素貞與許仙相遇的“斷橋”，到許仙的家，到金山寺，再到雷峰塔下，空間的轉(zhuǎn)變自如流暢不著痕跡。戲中人物于路途之中每到一地，皆可生出種種故事情節(jié)，使得劇情生發(fā)經(jīng)常處于流動狀態(tài)，不會總在同一環(huán)境停留和糾纏。在演出的最后一部分，時(shí)代從宋朝轉(zhuǎn)變到了當(dāng)代，主要角色身穿現(xiàn)代人衣著，在現(xiàn)下社會再次相遇。這樣的處理有其主題上的功能表達(dá)，而使得這樣的處理不顯突兀，則源于在整個演出風(fēng)格已與觀眾達(dá)成具有戲曲特點(diǎn)的“時(shí)空假定”契約的基礎(chǔ)上，跳躍的處理手法易于被話劇觀眾接受，時(shí)間的穿越也已合理于整體框架之下。

飾演白素貞和小青的演員分別是袁泉和秦海璐，他們都是學(xué)戲曲出身，身段優(yōu)美，對程式化表演的理解和掌控十分到位。袁泉將戲曲表演中的“云步”走圓場融入到了白素貞的姿態(tài)中，在舞臺空間中勻速而逶迤地移動，顯得鬼魅又空靈。當(dāng)白素貞發(fā)現(xiàn)小青與許仙私通情意后，二人的打斗爭執(zhí)是通過寫意的太極扇舞蹈來表現(xiàn)的，雖然并非戲曲中的經(jīng)典打斗場面，沒有刀槍卻刀光劍影、劍拔弩張的緊張對峙場面的營造是向戲曲的寫意原則借鑒而來。另外，法海一上場便自報(bào)家門，并且常常跳出其所扮演的角色對法海進(jìn)行評價(jià)，甚至有時(shí)候會作為演員自己說話，比如會在演出中問：“下面該演什么了？”演員游離于角色之外的獨(dú)白，有些借鑒了戲曲的定場詩或定場白，有些是融合在劇情中的、角色用以抒情言志的獨(dú)白，展現(xiàn)了人物在不同的環(huán)境狀態(tài)下的內(nèi)心感受和變化，創(chuàng)構(gòu)了人物獨(dú)特的心理時(shí)空。

對戲曲的這些營養(yǎng)汲取，不僅使作品的風(fēng)格別具一格，也不僅是讓其場面精彩、表演優(yōu)美而有韻味，還有非常重要的一點(diǎn)，在于戲曲中的那些被布萊希特稱為“間離”的表現(xiàn)手法被運(yùn)用到話劇中，打破了原來被寫實(shí)禁錮、“被第四堵墻”隔離的幻覺劇場，而更多豐富的、深刻的、所指寬泛的表達(dá)手段得以開發(fā)和使用，話劇舞臺實(shí)踐的邊界也被拓寬，從寫實(shí)再回到寫意，營造出中華傳統(tǒng)文化中最重要的一個概念——意境。

在《青蛇》中，雖然角色都是古裝扮相，社會背景也仍設(shè)在古代，但人物念白摻雜了大量的現(xiàn)代用語、網(wǎng)絡(luò)流行用語。田沁鑫在其導(dǎo)演闡述中說：“……其中的思想意識和人物要用當(dāng)代意識去觀照、去解釋，我始終這樣做的，即使是排經(jīng)典戲也是要和當(dāng)代人的思想靈魂去溝通。所謂挖掘，就是對人物、對生活的把握。用當(dāng)代意識去觀照，不論是劇作內(nèi)涵、人物性格、生活觀念，還是對過去、今天及將來的勾連，對生存狀態(tài)的感悟，都是用現(xiàn)代人的方式?！倍F(xiàn)當(dāng)代話語的插入僅是田沁鑫為達(dá)勾連過去與現(xiàn)在的手段之一。

《青蛇》在原劇情的敘述下，還影射了現(xiàn)代社會病癥問題，通過演員之口直接表明了對一些社會議題的觀點(diǎn)，比如女性主義語境下女性的社會身份與角色的再認(rèn)識（白素貞的賢妻良母形象始于男權(quán)社會的壓制，她最后自愿斷絕與許仙的關(guān)系是其解放自我的關(guān)鍵舉措和表現(xiàn)）。而《青蛇》中的人物形象也塑造得更具現(xiàn)代性，小青更加奔放坦率，白素貞自我意識覺醒，許仙陷于兩難困境。而最為顛覆之處，如田沁鑫所言“要為法海翻案”，便是法海這個角色的塑造。在《青蛇》中，法海的佛性智慧是比較高的，他慈悲為懷，絲毫沒有以往作品中鐵面無情、拆人姻緣的反面角色的冷酷。他在金山寺初識小青，并被小青愛慕糾纏。他即便已為方丈，卻未曾經(jīng)歷過男女情欲，當(dāng)他遇上初入人間不諳男女之情的小青時(shí)，他有了動搖。法海的修行并沒有因這一劫而終止，反而因此悟了對世人的大愛，不是去否定其愛，而是要將愛的對象延伸為世間一切生靈。

雖然顛覆極大，但是白蛇傳奇中珍貴的那一縷人性之光在《青蛇》中得到了保留并且進(jìn)行了延展和深入。原來決定白素貞與小青的人性高度的修行時(shí)長，在《青蛇》里也得到了強(qiáng)調(diào)，頻出“以我一千年的道行”“以我五百年的道行”的臺詞。但《青蛇》對人性的解讀不只是正面的，也有反面的。比如人的情欲既是人之為人、有情方是人的特質(zhì)之處，也是人迷失自我的最容易掉入的泥淖。無論是修行千年通感人情的白素貞，還是后來再加六百年道行的小青，都沒有在情欲里獲得美滿的結(jié)局。

做人，一定要先有情，生出欲，因而在前半部分小青一直在跟白素貞學(xué)習(xí)如何做人，但在后半部分，兩人都深陷其中無法自拔，情欲有了來處，卻沒有出路。這就是田沁鑫所想探索的問題之一，在解除對人的欲望的壓抑禁錮后，人又該何以處世呢？田沁鑫給出的她的探索方向便在法海身上。妖想成人，人想成佛，妖性到人性再到佛性的過渡，便在于心的修行。法海與小青都各自進(jìn)行著修行，各自成長著。到劇終，法海發(fā)現(xiàn)雷峰塔下無白蛇，僅是自己而悟道，決定留在人間普度眾生，包括對小青的度化；小青雖心戀法海，卻只是盤于金山寺橫梁之上觀望法海而不再糾纏，直至最后法海圓寂，小青經(jīng)過修行而終于成為有壽命的人?？赡軙腥苏J(rèn)為田沁鑫把宗教作為人的情欲的出路或者是人的各種困境的出路，但是筆者以為，重點(diǎn)不在于皈依或信仰佛教，而在于直面現(xiàn)實(shí)，敢于拿起，更舍得放下，而歸于大愛。這些觀念雖然出自佛教或者啟發(fā)于佛教，但對于人生來說，這都只是探索和思考的其中一條路徑，甚至只是起點(diǎn)。

《青蛇》集中展現(xiàn)、討論了情欲，各種敏感詞匯頻出，但通過許多寫意的處理絲毫沒有猥褻露骨之意。導(dǎo)演關(guān)注的是情欲魅惑之大，遭遇后該如何不受其迷亂而尋出路。也就是導(dǎo)演不意在制造幻境，而在于打破幻象，清醒人心。多種戲曲、間離手法的運(yùn)用便是在提醒觀眾走出幻覺，思索人物角色之困境而反觀自我，進(jìn)而思索自我之存在。由此看來，導(dǎo)演在其主題內(nèi)涵的表達(dá)和形式結(jié)構(gòu)上的處理是一致和諧的，并且營構(gòu)了與一般話劇不同的、具有東方意蘊(yùn)的民族戲劇舞臺藝術(shù)。

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