李永東

內(nèi)容提要：“移步換形”是茅盾抗戰(zhàn)書寫的基本特征，也是考察《清明前后》創(chuàng)作過(guò)程的有效視角?！肚迕髑昂蟆访媸篮?，評(píng)論界對(duì)作品價(jià)值的評(píng)判存在明顯分歧。劇本政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的失衡，很大程度上緣于茅盾在特定情勢(shì)和個(gè)人心緒的觸發(fā)下，倉(cāng)促地、大幅度地改變戲劇的最初構(gòu)想。從《黃金潮》的創(chuàng)作大綱到《清明前后》，話劇的思想主題、人物性格、戲劇沖突等方面都有所調(diào)整，而關(guān)鍵性的調(diào)整是在第一幕已發(fā)表的情形下進(jìn)行的，倉(cāng)促更換主題造成了戲劇藝術(shù)的疏漏。由此可見，對(duì)抗戰(zhàn)文學(xué)的研究，不能只聚焦最后完成的文本，還應(yīng)關(guān)注文本的生產(chǎn)過(guò)程。

“八一三事變”之后，茅盾開始了戰(zhàn)時(shí)流亡生活，在各個(gè)城市之間不斷游走。游走不僅意味著生活空間的切換，也意味著創(chuàng)作立場(chǎng)的不時(shí)調(diào)整。如果用一個(gè)詞來(lái)概括全面抗戰(zhàn)時(shí)期茅盾的創(chuàng)作流變，那就是“移步換形”。移步換形本意指觀看景色時(shí)，腳步移動(dòng)，情景也隨之變換。在本文中，“移步”指茅盾所處城市和觀念立場(chǎng)的移動(dòng)，“換形”指茅盾抗戰(zhàn)書寫的焦點(diǎn)、風(fēng)貌、觀念，以及所呈現(xiàn)的戰(zhàn)時(shí)中國(guó)形象隨之而變。對(duì)茅盾的抗戰(zhàn)書寫進(jìn)行闡釋，唯有察其“移步”，方能悟其“換形”，進(jìn)而探究文本生產(chǎn)過(guò)程中，內(nèi)外因素的交互作用如何影響了茅盾創(chuàng)作的風(fēng)貌。

“移步換形”是一種權(quán)宜的寫作策略，待到進(jìn)入抗戰(zhàn)勝利前后時(shí)局多變之時(shí)，茅盾的創(chuàng)作定位難免有些慌亂，以致倉(cāng)促調(diào)整《清明前后》的構(gòu)思，提供了特定語(yǔ)境下抗戰(zhàn)文學(xué)的創(chuàng)作案例。

一 移步換形的抗戰(zhàn)書寫

茅盾的抗戰(zhàn)書寫帶有明顯的政治傾向性，其傾向并非固定不變。在國(guó)內(nèi)外形勢(shì)和個(gè)人處境變幻莫測(cè)的抗戰(zhàn)時(shí)期，茅盾隨時(shí)隨地調(diào)整著創(chuàng)作的傾向。瀏覽“七七事變”爆發(fā)后至抗戰(zhàn)勝利前茅盾的散文創(chuàng)作，大致可以窺其概貌。

“七七事變”后，茅盾最早對(duì)中日交戰(zhàn)做出回應(yīng)的散文為《小病》，毫不掩飾對(duì)當(dāng)局抗戰(zhàn)工作的冷嘲熱諷。接著發(fā)表的《爆竹聲以后》一文，亦流露出對(duì)當(dāng)局的嚴(yán)重不信任。1937年8月，國(guó)民政府宣布全面抗戰(zhàn)，茅盾隨即調(diào)整了自己的態(tài)度，同時(shí)發(fā)表的《站上各自的崗位》《寫于神圣的炮聲中》兩文，滿懷激情為民族抗戰(zhàn)搖旗吶喊，但亦保留著世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的觀念，把侵華的日本士兵當(dāng)作被壓迫的“勞苦大眾”，天真地認(rèn)為“我們的戰(zhàn)爭(zhēng)負(fù)荷著解放自己和促進(jìn)日本民眾掉轉(zhuǎn)槍口以自求解放的雙重使命”①，從而“讓亞洲兩大民族達(dá)到真正的共存共榮”②。不過(guò)，在民族抗戰(zhàn)敘事中摻雜世界無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命觀念的寫法，只是曇花一現(xiàn)，很快，茅盾就全副熱情投入全民抗戰(zhàn)的宣揚(yáng)，完全站在民族國(guó)家立場(chǎng)，抨擊日本帝國(guó)主義的野蠻侵略，診斷抗戰(zhàn)中的問(wèn)題，開誠(chéng)布公，直陳建議，鼓舞斗志，對(duì)抗戰(zhàn)的前途滿懷信心。茅盾基于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的激情敘述，一直持續(xù)到1938年年底離開香港前夕。

1939年3月到新疆迪化后，茅盾散文創(chuàng)作的數(shù)量大大減少，也極少具體而微地談?wù)撝袊?guó)抗戰(zhàn)問(wèn)題，他把注意力轉(zhuǎn)向了國(guó)際格局，關(guān)心“帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的新形勢(shì)”③，以推崇的態(tài)度談?wù)撎K聯(lián)的狀況。而1940年在延安的近五個(gè)月，茅盾幾乎停止了文學(xué)創(chuàng)作。時(shí)空流轉(zhuǎn)，在迪化和延安特殊的政治環(huán)境中，茅盾暫時(shí)還沒找到對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)發(fā)聲的合適位置與方式。

直到1941年年初，在重慶，茅盾才找到書寫戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的“在場(chǎng)”狀態(tài)。這一次重返中國(guó)抗戰(zhàn)的書寫，茅盾的創(chuàng)作姿態(tài)和文本風(fēng)格突然變了，由1938—1939年的民族國(guó)家立場(chǎng)轉(zhuǎn)向了延安、左翼立場(chǎng)，敘事不再熱烈明快（除了寫延安的作品），冷嘲熱諷的風(fēng)格成了主調(diào)，所作多為雜感式的散文，大量地借用對(duì)比、隱喻、象征等修辭手法來(lái)裝飾他對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)的書寫。這是1941—1945年茅盾散文創(chuàng)作的總體風(fēng)貌。如果要看得更清楚，還需細(xì)分。1941年在重慶的散文創(chuàng)作，延安、國(guó)家、五四的立場(chǎng)相互兼容，以延安立場(chǎng)為主，這可以看作茅盾抗戰(zhàn)書寫的調(diào)整期。離開重慶到達(dá)香港后，茅盾對(duì)國(guó)民黨的批判態(tài)度突然變得峻急?！丁皬?fù)活”》一文以尖銳的筆調(diào)揭露了國(guó)民黨“信徒”的反動(dòng)面目：他們表面是孫中山“三民主義”的信徒，實(shí)則是希特勒法西斯的信徒；他們所作所為與“黨義”背道而馳；他們開歷史倒車，把陳腐的觀念當(dāng)作“總理遺教”。④茅盾兩次在港期間的創(chuàng)作，有著明顯的反差，1941年的茅盾開始集中火力對(duì)重慶當(dāng)局進(jìn)行“文化反攻”⑤，暴露國(guó)民黨的反動(dòng)面目和國(guó)統(tǒng)區(qū)的丑惡現(xiàn)實(shí)，提倡民主，寄希望于根據(jù)地民眾的抗日行動(dòng)。

1942年茅盾離開香港到桂林后，鑒于國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)復(fù)雜，暫時(shí)持觀望的態(tài)度，對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)的批判鋒芒有所收斂，不大正面評(píng)析抗戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)，而是借古論今，指西說(shuō)東。從系列散文《雨天雜寫》的題目，就可以感受到茅盾創(chuàng)作的“火氣”已大減。

1943年始，茅盾在重慶的散文創(chuàng)作，多少回到了民族國(guó)家抗戰(zhàn)的書寫立場(chǎng)，態(tài)度相對(duì)平和，對(duì)大后方社會(huì)文化問(wèn)題的分析立足于“建設(shè)”，對(duì)民族抗戰(zhàn)的前途抱有信心。其態(tài)度的轉(zhuǎn)向見于《希望二三》《明年展望》《新年感懷》。第一次來(lái)到重慶，茅盾帶著“先見”的延安立場(chǎng)，再次來(lái)到重慶，他的境遇、心態(tài)以及牽連的人事，就沒有那么單純了。所以，1943—1945年茅盾的抗戰(zhàn)書寫，是一種混雜的立場(chǎng)，國(guó)家、延安、左翼的立場(chǎng)不同程度地干預(yù)了他的抗戰(zhàn)敘事。

概而言之，全面抗戰(zhàn)的八年，茅盾散文對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國(guó)的敘述，其態(tài)度立場(chǎng)經(jīng)歷了多次調(diào)整，先后表現(xiàn)為：無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命立場(chǎng)，民族國(guó)家立場(chǎng)，延安立場(chǎng)，國(guó)家、延安、左翼混雜的立場(chǎng)。抗戰(zhàn)一結(jié)束，茅盾適應(yīng)新形勢(shì)，迅即轉(zhuǎn)向延安立場(chǎng)。茅盾創(chuàng)作立場(chǎng)轉(zhuǎn)變的幅度比較大，如果比較茅盾兩次在港期間的抗戰(zhàn)書寫，比較兩次在渝期間的創(chuàng)作，會(huì)有今非昔比、恍如隔世之感。茅盾立場(chǎng)的多次轉(zhuǎn)變，唯有聯(lián)系創(chuàng)作的時(shí)間、地點(diǎn)，方能看得更清楚，由此也能洞悉茅盾作品的意義生產(chǎn)機(jī)制。

全面抗戰(zhàn)時(shí)期，茅盾的創(chuàng)作活動(dòng)帶有審時(shí)度勢(shì)的色彩。在迪化，面臨因言獲罪的危險(xiǎn)時(shí)，茅盾決定少說(shuō)話，不創(chuàng)作。“皖南事變”前，茅盾在重慶主要發(fā)表了一些文論和散文，下筆比較理性，持論較為平和。其中《風(fēng)景談》是一篇向延安致敬的散文，但在地域空間的指稱上，茅盾顯得很謹(jǐn)慎。就字面意義而言，文中的“黃土高原”“北國(guó)”涵蓋了西北大后方的廣闊區(qū)域，并不具有排他性的黨派立場(chǎng)，空間指向顯得寬泛、含混?！鞍颜卧⒂陲L(fēng)景之中”⑥的寫法，讓茅盾頗有幾分自得，因?yàn)檫@讓國(guó)民黨的圖書檢查人員抓不到辮子。⑦其實(shí)，如果不持先入之見或定向思維，一般讀者不會(huì)斷然把《風(fēng)景談》歸入對(duì)延安邊區(qū)“風(fēng)景”的描繪，而是可能看作對(duì)廣闊的西北抗戰(zhàn)大后方的書寫。從另一個(gè)角度說(shuō)，這篇散文也符合重慶當(dāng)局的抗戰(zhàn)宣傳要求?！巴钅鲜伦儭焙螅┒茉谥貞c就“不再參加集會(huì)，也不寫文章”⑧。茅盾以筆來(lái)回應(yīng)“皖南事變”，描畫重慶的丑惡，是在他即將離開重慶之時(shí)，《霧中偶記》寫于1941年2月16日，九天后發(fā)表。除此之外，茅盾對(duì)國(guó)民黨當(dāng)局和國(guó)都重慶進(jìn)行猛烈抨擊的散文和小說(shuō)，都發(fā)表于再次流寓香港期間，而且都發(fā)表在香港的刊物上。刊登于香港《華商報(bào)》副刊《燈塔》上的《如是我見我聞》系列散文，前五篇（《弁言》除外）創(chuàng)作于離開重慶前夕，后十二篇?jiǎng)?chuàng)作于香港，后面的十二篇對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)政治批判的力度，明顯加大。香港被日軍攻陷后，茅盾把桂林當(dāng)作“比較安全的落腳點(diǎn)”，暫留桂林，觀察重慶方面在他“寫了《腐蝕》等小說(shuō)和雜文之后”的態(tài)度，“以便審時(shí)度勢(shì)”，決定“今后的行動(dòng)方向”。⑨

1942年年底，茅盾再次來(lái)到重慶。從香港到桂林再到重慶，發(fā)聲的地點(diǎn)變了，發(fā)聲的策略自當(dāng)有所調(diào)整。那時(shí)，茅盾的兩個(gè)孩子在延安，他離開香港為中共所安排，但他又是應(yīng)國(guó)民黨高層領(lǐng)導(dǎo)的邀請(qǐng)前往重慶，在文化工作委員會(huì)擔(dān)任委員。從國(guó)民黨中宣部對(duì)茅盾“過(guò)去狀況調(diào)查”來(lái)看，重慶當(dāng)局似乎沒有掌握茅盾1941年在港期間的創(chuàng)作情況，但非常清楚他一直站在左翼立場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作，并對(duì)之“示以優(yōu)容”，試為“羈縻”⑩。在此情形下，茅盾在重慶該以何姿態(tài)進(jìn)行創(chuàng)作呢？這個(gè)問(wèn)題或許會(huì)讓茅盾費(fèi)些思量，讓他感到“兩難”[11]，不免“踟躕”[12]。茅盾的新一輪重慶書寫，仍然秉持延安與左翼立場(chǎng)，只是換了一個(gè)套路。他的重慶想象，不再糾纏于國(guó)共沖突和黨國(guó)賣國(guó)的問(wèn)題，而是深入重慶的階層狀況，聚焦重慶社會(huì)的內(nèi)部撕裂，描畫權(quán)力人物的專橫恣肆，表達(dá)普通市民的無(wú)望感，批判的重心由“假抗戰(zhàn)”轉(zhuǎn)向了“假建國(guó)”。

細(xì)加審察，茅盾此次抗戰(zhàn)書寫的態(tài)度，亦隨個(gè)人處境和抗戰(zhàn)形勢(shì)的發(fā)展而有所調(diào)整，這從他的小說(shuō)創(chuàng)作可以看出。1943年創(chuàng)作的以上海工廠內(nèi)遷為題材的中篇小說(shuō)《走上崗位》，調(diào)子比較明朗，表達(dá)了全民抗戰(zhàn)的意識(shí)。由這篇小說(shuō)可以看出，茅盾放棄了之前對(duì)抗當(dāng)局的書寫姿態(tài)，階級(jí)觀念有所淡化。茅盾與張道藩的“合作”態(tài)度和對(duì)統(tǒng)一抗戰(zhàn)的宣揚(yáng)，在“我們自己的朋友中”頗有“微詞”[13]。實(shí)際上，茅盾新一輪的重慶構(gòu)形，大致延續(xù)了之前的左翼立場(chǎng)。1943年創(chuàng)作的《委屈》《船上》這兩篇小說(shuō)，盡管收斂了批判的鋒芒，但對(duì)國(guó)都重慶含沙射影、正反參差的針砭同樣存在。此后兩年茅盾創(chuàng)作的小說(shuō)《小圈圈里的人物》《過(guò)年》《一個(gè)夠程度的人》，所呈現(xiàn)的重慶形象則越來(lái)越灰暗，政治諷喻的色彩越來(lái)越濃厚。除了隨時(shí)間而作的調(diào)整，茅盾對(duì)文體的選擇比較謹(jǐn)慎[14]，對(duì)作品發(fā)表的地點(diǎn)也有所考量。大致符合重慶方面抗戰(zhàn)宣傳口味的《走上崗位》，發(fā)表在張道藩在重慶創(chuàng)辦的刊物《文藝先鋒》上，而《委屈》《船上》《過(guò)年》則寄到桂林的《文學(xué)創(chuàng)作》雜志發(fā)表，以“避開重慶的圖書雜志審查”[15]。

總的來(lái)說(shuō)，茅盾第二次來(lái)到重慶的抗戰(zhàn)書寫，比香港時(shí)期要謹(jǐn)慎得多，已放棄了劍拔弩張的批判筆調(diào)，更多借助曲筆、轉(zhuǎn)喻、側(cè)面書寫的策略，來(lái)為戰(zhàn)時(shí)重慶造影。他對(duì)住處的選擇——離市區(qū)三十里的唐家沱，也表明他在國(guó)共關(guān)系日趨緊張的形勢(shì)下，傾向選擇邊緣的位置，以隱晦的話語(yǔ)發(fā)聲。這也為他后來(lái)臨時(shí)調(diào)整《清明前后》的寫作思路埋下了伏筆。對(duì)照話劇《清明前后》的“大綱壹”“大綱貳”[16]和劇本定稿，辨析三者的人物性格、主題觀念的轉(zhuǎn)移和政治化，是一件非常有意思的事，會(huì)發(fā)現(xiàn)劇本“后記”、作者回憶錄中的憤激之詞與政治告白，更多屬于事后的態(tài)度。《清明前后》無(wú)疑是體現(xiàn)茅盾“移步換形”“審時(shí)度勢(shì)”創(chuàng)作姿態(tài)的典型案例。

二 “劇壇奇葩”抑或“公式主義的作品”

五幕劇《清明前后》是茅盾唯一的話劇劇本，創(chuàng)作于抗戰(zhàn)勝利前后，茅盾試圖通過(guò)對(duì)1945年3月底發(fā)生在重慶的“黃金加價(jià)舞弊案”的書寫，“揭示官僚資本及其爪牙的卑劣與無(wú)恥，民族資本家的掙扎與幻滅，以及安分守己窮困潦倒的小職員又如何變成了替罪羊，從而向讀者展示出抗戰(zhàn)勝利前夕國(guó)民黨戰(zhàn)時(shí)首都的一幅縮影。結(jié)論是：‘政治不民主，工業(yè)就沒有出路’”[17]。

《清明前后》可以看作《子夜》與《日出》的糅合，茅盾創(chuàng)作此劇所依憑的生活與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，更多來(lái)自1930年代，來(lái)自上海體驗(yàn)，只不過(guò)故事展開的背景為戰(zhàn)都重慶?！肚迕髑昂蟆费永m(xù)了茅盾所擅長(zhǎng)的創(chuàng)作路子，如工業(yè)題材、經(jīng)濟(jì)視角、社會(huì)剖析、心理刻畫。人物構(gòu)想亦帶有《子夜》與《日出》的痕跡，如民族工業(yè)家林永清有著吳蓀甫的影子，亦官亦商的金澹庵的形象介于買辦資本家趙伯韜和流氓大亨金八之間，黃夢(mèng)英形象與《日出》中的陳白露有些相似，陳克明形象則讓人聯(lián)想到《子夜》中的經(jīng)濟(jì)學(xué)教授李玉亭?！肚迕髑昂蟆返膭?chuàng)作，茅盾大規(guī)模調(diào)用了上海時(shí)期的左翼文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，原本可能會(huì)寫成“《子夜》的續(xù)編”[18]，但在特定情勢(shì)和個(gè)人心緒的觸發(fā)下，劇本創(chuàng)作偏離了最初的構(gòu)想，正是這種偏離影響了作品的藝術(shù)表達(dá)和價(jià)值評(píng)判。

關(guān)于《清明前后》最初發(fā)表的情況，諸多著述中的說(shuō)法混亂不堪，錯(cuò)誤百出，因此有必要先作一簡(jiǎn)單介紹?！肚迕髑昂蟆烦醢姹?945年10月由開明書店在重慶出版，在這之前，話劇已在重慶《大公晚報(bào)》第二版的“小公園”副刊連載。1945年8月3日的《大公晚報(bào)》刊出了《清明前后》的連載預(yù)告。劇本8月6日開始在“小公園”副刊連載，至當(dāng)年10月1日連載完畢。其中，8月6日刊登的是“開場(chǎng)白”，10月1日刊登的是“《清明前后》的后記”。各幕刊登的時(shí)間分別為：第一幕8月7日至8月22日，第二幕8月22日至9月2日，第三幕9月3日至9月16日，第四幕9月16日至9月24日，第五幕9月24日至9月30日。話劇連載尚未結(jié)束，《大公晚報(bào)》的第一版就開始刊登《清明前后》的演出廣告，9月21日為演出預(yù)告，9月23日至10月21日幾乎每天刊登該劇的演出廣告。話劇由中國(guó)藝術(shù)劇社排演，趙丹導(dǎo)演，每晚在重慶的青年社演出（其中，民國(guó)國(guó)慶節(jié)10月10日增加日?qǐng)觯?。話?月26日首演，10月21日結(jié)束，共演出31場(chǎng)。[19]

《清明前后》的劇本與演出，在重慶引起了廣泛關(guān)注，收獲了不少贊譽(yù)。話劇首演當(dāng)日《大公晚報(bào)》刊登的演出廣告稱之為“劃時(shí)代的盛大演出”[20]，演出兩周后，廣告宣傳道：“本劇被譽(yù)為近二年來(lái)劇壇的珍貴收獲，本劇已突破今年度話劇演出之賣座紀(jì)錄。”[21]多年后，茅盾的劇本被業(yè)界當(dāng)作了經(jīng)典戲劇。中國(guó)戲劇出版社1982年出版的《清明前后》，版權(quán)頁(yè)有一段“內(nèi)容說(shuō)明”，指出該劇“文學(xué)性很高，一向被譽(yù)為劇壇奇葩”。黃會(huì)林主編的《中國(guó)百年話劇史稿》也對(duì)該劇作了專門介紹。

然而，《清明前后》公演后，在重慶文藝界引發(fā)了爭(zhēng)論，爭(zhēng)論圍繞政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的關(guān)系展開。茅盾在回憶錄中介紹了兩種對(duì)立的意見，一種意見以王戎為代表，認(rèn)為《清明前后》是“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)公式主義的作品”；另一種意見“有何其芳、邵荃麟等許多同志”，認(rèn)為藝術(shù)離不開政治，《清明前后》“攻擊著、控訴著這個(gè)不合理的社會(huì)和那些吃人的黑暗勢(shì)力；同時(shí)，也明確的指出了如何才能求得生存的道路”。[22]在回憶錄中，茅盾對(duì)王戎的意見很不以為然，并以“大多數(shù)”評(píng)論家的權(quán)威看法來(lái)確證作品的價(jià)值。不過(guò)，實(shí)際情形與茅盾所述有較大出入。確實(shí)，何其芳對(duì)《清明前后》做出了高度評(píng)價(jià)，認(rèn)為這是一部“力作”，“這個(gè)戲有著尖銳而又豐富的現(xiàn)實(shí)意義”。[23]何其芳的贊揚(yáng)，應(yīng)該與他作為延安派到重慶主持文化界統(tǒng)戰(zhàn)工作的身份有關(guān)。實(shí)際上，何其芳在1946年所寫的《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》一文中，隱約把《清明前后》歸入“政治性高但藝術(shù)性……還比較弱的作品”[24]這一類。邵荃麟對(duì)《清明前后》的認(rèn)可也有限，止于“比較有政治傾向”這一點(diǎn)，同時(shí)指出作品“在技術(shù)上有不足”，內(nèi)容上“也有挖掘得不夠的地方”，并存在“公式主義”的成分。[25]

1945年11月10日《新華日?qǐng)?bào)》舉行座談會(huì)，集中展現(xiàn)了重慶觀眾對(duì)《清明前后》的不同評(píng)價(jià)?？隙ㄐ缘脑u(píng)價(jià)，著眼于作品反映了戰(zhàn)時(shí)重慶的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，有著明確的政治傾向。而否定的聲音，則認(rèn)為《清明前后》在藝術(shù)上是失敗的，戲劇布局亂，劇情散漫，線索不顯著。[26]另外，J和S兩位討論者還指出，工業(yè)家的痛苦，包括不民主的實(shí)際情形，政府的統(tǒng)制管制政策怎樣摧殘工業(yè)等，只是借人物的口說(shuō)了，并沒有在舞臺(tái)上用行動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)。[27]這些優(yōu)缺點(diǎn)，也是劇本所具有的。其他報(bào)刊的評(píng)論，意見大致與《新華日?qǐng)?bào)》座談會(huì)的情形類似。即使對(duì)話劇多有肯定的評(píng)論者，如邵荃麟、梅子、劉西渭、夏丏尊等，也只是因?yàn)閼騽?duì)現(xiàn)實(shí)的大膽表現(xiàn)而諒解了其藝術(shù)上的不足。夏丏尊一分為二地評(píng)價(jià)了話劇的內(nèi)容與形式：“本劇是作者的處女作，以劇的技巧論，當(dāng)然有可指摘之處，至于主旨的正確與反映現(xiàn)實(shí)的手腕，是值得敬服的。”[28]梅子指出茅盾“對(duì)于舞臺(tái)技術(shù)不夠熟悉”，但也理解“作為一個(gè)小說(shuō)家的茅盾先生寫第一出劇本，缺點(diǎn)自然是免不了的”[29]。劉西渭盡管“不想就《清明前后》的藝術(shù)的形式多所饒舌”，但還是指出戲劇“近看雕琢，遠(yuǎn)看缺乏距離”，并認(rèn)為戲劇第二幕的內(nèi)容游離于主線之外，“沖淡了戲劇的濃度”，沒必要單獨(dú)成一幕。[30]景山在認(rèn)可“把政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位”的批評(píng)原則的基礎(chǔ)上，愿意說(shuō)“《清明前后》是抗戰(zhàn)期間最優(yōu)秀的劇作之一，因?yàn)樗募记缮线€很有些問(wèn)題，影響了全劇的藝術(shù)性，但政治性之高在本劇中卻是誰(shuí)也不能否認(rèn)的”[31]。

在抗戰(zhàn)勝利之初的評(píng)論界看來(lái)，《清明前后》是一部政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值嚴(yán)重失衡的作品。他們幾乎都是以政治與藝術(shù)二分的方式評(píng)價(jià)《清明前后》，肯定其政治的正確，原諒其藝術(shù)上的疏漏。但是，對(duì)于文藝作品而言，內(nèi)容與形式原本不可分割，政治觀念如果不能成為戲劇沖突的有機(jī)構(gòu)成，就難免概念化。茅盾自己承認(rèn)，“劇本的寫作方法，我還沒摸清楚”，“正像人家把散文分行寫了便以為是詩(shī)一樣，我把小說(shuō)的對(duì)話部分加強(qiáng)了便亦以為是劇本了。而‘說(shuō)明’之多，亦充分指出了我之沒有辦法”。[32]夏丏尊認(rèn)為這句話是茅盾“老老實(shí)實(shí)的自白，并非自謙之辭”[33]。話劇《清明前后》確實(shí)未能擺脫小說(shuō)創(chuàng)作的思維，關(guān)于人物性格與生活經(jīng)歷等方面的大量信息被置于出場(chǎng)人物的介紹中，這些信息并沒有成為劇情的有機(jī)組成部分，也難以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)。不過(guò)，小說(shuō)家第一次寫劇本難免幼稚的說(shuō)法，尚不是造成話劇藝術(shù)局限性的根本緣由。

《清明前后》作為一部政治正確而藝術(shù)上有明顯缺憾的作品，仍然獲得諸多贊譽(yù)，這與延安文藝座談會(huì)講話精神在重慶的傳播，以及黨的文藝統(tǒng)戰(zhàn)工作的開展有很大的關(guān)系。因此，判斷政治與藝術(shù)失衡的《清明前后》到底屬于“劇壇奇葩”，抑或“公式主義的作品”，就不是單純的文學(xué)評(píng)價(jià)問(wèn)題。筆者想要指出的是，評(píng)論界對(duì)《清明前后》的價(jià)值評(píng)判，依據(jù)的是公開發(fā)表、出版的劇本，并沒有注意其創(chuàng)作過(guò)程。王景山、劉西渭注意到戲劇存在兩條故事線索，黃金案是一條，民族工業(yè)問(wèn)題是另一條，這就造成了戲劇結(jié)構(gòu)不緊湊。王景山甚至猜到茅盾“提筆時(shí)一定是想以黃金案為主題的”，然而，第二幕之后，“重心卻逐漸完全移到了工業(yè)問(wèn)題上”。[34]直到話劇的創(chuàng)作大綱公開出版后，才有學(xué)者立足于大綱與劇本的差異，從戲劇文體理論的角度，分析政治訴求如何帶來(lái)林永清形象的修改、抗戰(zhàn)勝利時(shí)間的誤判如何導(dǎo)致“民主”主題的引入。[35]不過(guò)，《清明前后》的修改動(dòng)因不是文體形式的問(wèn)題，而是主觀意愿的問(wèn)題。《清明前后》的布局亂，劇情散漫，線索不顯著，主題口號(hào)化，人物抽象化，這些弊病的出現(xiàn)，有著深層的現(xiàn)實(shí)原因。

三 從《黃金潮》到《清明前后》

《清明前后》藝術(shù)缺憾的肇因，很大程度上緣于作者倉(cāng)促地、大幅度地改變劇本的最初構(gòu)想?！肚迕髑昂蟆返膭?chuàng)作思路經(jīng)過(guò)了兩次大調(diào)整。茅盾最初為戲劇擬的題目為《黃金潮》，在正式寫作前，他制定了詳細(xì)的寫作提綱，并對(duì)提綱做過(guò)大的調(diào)整，這樣就形成了“大綱壹”和“大綱貳”。戲劇的明顯破綻是在修改調(diào)整中出現(xiàn)的。從《黃金潮》“大綱壹”，到“大綱貳”，再到劇本《清明前后》，話劇的主題沿著激進(jìn)化的路子越走越遠(yuǎn)，戰(zhàn)時(shí)重慶的面孔也由情欲角逐轉(zhuǎn)向了政治批判。

1945年8月3日《大公晚報(bào)》刊登的《清明前后》連載預(yù)告中寫道：“茅盾先生在今年的五十大壽席上說(shuō)，他要更加努力，如果看不到民主的中國(guó)出現(xiàn)，他死不瞑目”，本劇是他大壽后的第一本創(chuàng)作，體現(xiàn)了他為人民服務(wù)的重要業(yè)績(jī)。[36]演出廣告則宣傳該劇乃“推薦給工業(yè)界人士一部描寫中國(guó)民族工業(yè)在抗戰(zhàn)中的苦斗史”[37]。戲劇廣告似乎表明茅盾有著明確的創(chuàng)作方向。其實(shí)，劇本最初的構(gòu)思并未由民族工業(yè)的危機(jī)問(wèn)題引出“民主”主題，“民主”主題是茅盾適應(yīng)新形勢(shì)臨時(shí)添加的。

《黃金潮》“大綱壹”的創(chuàng)作思路，雖然前后有增補(bǔ)和調(diào)整，但人物形象、戲劇沖突和思想觀念并無(wú)根本性的改動(dòng)?！按缶V壹”的劇情圍繞黃金與女人展開，書寫了充滿投機(jī)和情色的重慶社會(huì)。戲劇沖突、人物關(guān)系和戲劇主旨，基本上依靠一個(gè)事件——黃金案，以及一個(gè)女性——夢(mèng)英來(lái)結(jié)構(gòu)。在“大綱壹”中，組織戲劇的核心人物不是工業(yè)家甲（林永清），而是夢(mèng)英。甲（林永清）與甲妻（趙自芳）的家庭矛盾，因夢(mèng)英而引發(fā)；“大亨”金（金澹庵）給甲（林永清）出難題，根源于兩人都迷戀夢(mèng)英；金（金澹庵）陷害喬張，是因?yàn)閴?mèng)英與喬張關(guān)系親密。而且，夢(mèng)英還是劇中最重要的觀念人物，作者賦予她高于其他人物的地位，扮演著道義裁決的角色，對(duì)卑劣無(wú)恥的重慶權(quán)勢(shì)社會(huì)進(jìn)行批判，對(duì)受壓迫者進(jìn)行聲援。夢(mèng)英同情發(fā)瘋的卯妻（唐文君），為了解救喬張或卯（李維勤），想請(qǐng)金（金澹庵）出面幫忙；甲（林永清）辦實(shí)業(yè)，有民族意識(shí)，故夢(mèng)英對(duì)他“感想尚佳”[38]，并為其籌備資金奔走，當(dāng)甲（林永清）參與黃金投機(jī)，并向她炫富時(shí)，夢(mèng)英開始鄙夷他；夢(mèng)英把卯妻（唐文君）帶到×主任（嚴(yán)干臣）家，且質(zhì)問(wèn)×主任；夢(mèng)英戲摑“幫閑”寅（余為民）的臉，以發(fā)泄對(duì)他那套反蘇反共理論的不滿。依靠情色與權(quán)貴、大亨周旋的夢(mèng)英，其人物性格比較復(fù)雜。她曾經(jīng)是一位救亡青年，在劇中則是以交際花的形象出現(xiàn)?！按缶V壹”這樣描繪她的性格：

“七七”時(shí)期熱情的余燼現(xiàn)在埋在她心深處，被玩世不恭的外衣厚厚地覆蓋著了。但她在那個(gè)糜爛的上層社會(huì)中還是代表著一種爆炸力，一種不肯安于現(xiàn)狀的激越的情緒，一種撲上光明的欲望。她痛恨自己目前的生活，但又不知道如何安排。她唾棄那些對(duì)她獻(xiàn)媚的人們，但她離開他們又覺得悶；她需要玩弄這班人，在嘻笑唾罵中略感得一點(diǎn)生活味，倘連這一點(diǎn)也沒有，她可真覺得自己是個(gè)活死人了。[39]

可以看出，茅盾依靠調(diào)用以往的經(jīng)驗(yàn)——上海時(shí)期的城市體驗(yàn)和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，來(lái)塑造戰(zhàn)時(shí)重慶的夢(mèng)英形象。夢(mèng)英的性格是三個(gè)人物的雜糅，章秋柳（《追求》）+陳白露（《日出》）+徐曼麗（《子夜》）?！饵S金潮》“大綱壹”主要的戲劇沖突其實(shí)不在黃金投機(jī)，而在情色。表現(xiàn)為金（金澹庵）、甲（林永清）、庚（陳克明）、喬張對(duì)夢(mèng)英的爭(zhēng)奪。第一幕的主要?jiǎng)∏榫褪羌灼蓿ㄚw自芳）因夢(mèng)英而爭(zhēng)風(fēng)吃醋。戲劇的情色化與政治化結(jié)合在一起，由情色進(jìn)入權(quán)力和資本的壓迫問(wèn)題。如金（金澹庵）陷害喬張；金（金澹庵）給甲（林永清）出難題；夢(mèng)英對(duì)甲（林永清）態(tài)度的轉(zhuǎn)變；卯妻（唐文君）為了職業(yè)，“天天在上峰淫欲的眼光下討生活”[40]；寅（余為民）以自己的政治前途為誘餌勾引瑪（瑪麗）；金（金澹庵）為了占有夢(mèng)英，軟硬兼施，不擇手段。如此構(gòu)思，乃是以都市情色作為戲劇的吸引力，在黃金投機(jī)事件中呈現(xiàn)民族工業(yè)危機(jī)重重，民族資本家歧路彷徨，政客、官商荒淫無(wú)恥、一手遮天，小人物被生活壓得喘不過(guò)氣來(lái)的重慶社會(huì)。

《黃金潮》“大綱貳”的左翼色彩增濃。在“大綱壹”中，甲妻（趙自芳）與卯妻（唐文君）的關(guān)系為“從前中學(xué)同學(xué)”[41]，而到了“大綱貳”，兩人的關(guān)系改為抗戰(zhàn)時(shí)期“在漢口辦難民教育”時(shí)的同事。[42]這就為卯妻（唐文君）控訴重慶社會(huì)不公和當(dāng)局抗戰(zhàn)不力提供了政治依據(jù)?！按缶V壹”的劇情概要中涉及的工業(yè)家有甲乙丙三位，性格各異：工業(yè)家甲（林永清）拿到借款卻不用于生產(chǎn)，而是想通過(guò)黃金投機(jī)擺脫困境；工業(yè)家乙負(fù)債累累不以為意，“豪華如往時(shí)，意氣洋洋”[43]；工業(yè)家丙的心思尚在恢復(fù)生產(chǎn)上。由此可見，茅盾最初想寫出重慶民營(yíng)資本家的多副面孔。但到了“大綱貳”和劇本定稿中，工業(yè)家乙和丙這兩個(gè)人物被刪除了，工業(yè)家甲（林永清）成了聯(lián)系各方的核心人物。由“大綱壹”到“大綱貳”的修改過(guò)程中，甲（林永清）自身的過(guò)錯(cuò)不斷削減，越來(lái)越值得同情。在“大綱壹”中，甲（林永清）對(duì)辦工業(yè)的動(dòng)搖，其原因是他“著了一個(gè)女人的迷”[44]，這個(gè)女人就是夢(mèng)英，到了“大綱貳”中，甲（林永清）仍然迷戀夢(mèng)英，但在兩人的親密關(guān)系中添加了另一重意味——夢(mèng)英佩服甲（林永清）辦工業(yè)的能力，盡量暗中幫助他，并聯(lián)手對(duì)抗官僚資本家金（金澹庵）。與“大綱壹”相比，“大綱貳”通過(guò)重點(diǎn)渲染卯（李維勤）與卯妻（唐文君）的生活苦難，突顯夢(mèng)英與邪惡權(quán)勢(shì)的對(duì)抗，銳化“可敬的人”和“可憐的人”的利益沖突，以加大對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶的批判力度。不過(guò)，“大綱貳”的人物關(guān)系、矛盾沖突和思想主題，仍然圍繞黃金投機(jī)案展開。盡管“大綱貳”的概念化初現(xiàn)端倪，但尚談不上政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的明顯失衡。

與《黃金潮》“大綱貳”相比，《清明前后》進(jìn)一步增強(qiáng)了對(duì)階級(jí)壓迫的暴露和對(duì)重慶當(dāng)局的批判。最明顯的情節(jié)當(dāng)屬對(duì)卯（李維勤）夫婦悲劇的表現(xiàn)。在《黃金潮》“大綱壹”中，并沒有寫到×主任（嚴(yán)干臣）參與黃金舞弊案，也沒有表現(xiàn)大人物逍遙法外的情節(jié)。即使到了“大綱貳”中，卯（李維勤）與妻子的悲劇也主要被歸為社會(huì)與人心的問(wèn)題，如收入的菲薄，債務(wù)的壓力，醫(yī)生的敲詐，公司的用人制度，卯（李維勤）的鋌而走險(xiǎn)，同事戊（方科長(zhǎng)）的落井下石，歸為一句話就是“貧賤夫妻百事哀”。而到了劇本定稿中，李維勤夫婦的悲劇則朝著階級(jí)壓迫和社會(huì)不公的方向加以闡釋。例如，因?yàn)榇笈y民涌進(jìn)重慶，劇本就借車夫的話說(shuō)：“這是個(gè)人吃人的世界！”[45]劇本左翼色彩的強(qiáng)化，在戲劇沖突的重置上亦得到了體現(xiàn)。在《黃金潮》的創(chuàng)作大綱中，甲（林永清）與夢(mèng)英的關(guān)系曖昧，引發(fā)妻子吃醋，也影響了金（金澹庵）與他的關(guān)系?！肚迕髑昂蟆穭t賦予林永清與金澹庵的沖突以新的意義，即民族工業(yè)的開拓者與商業(yè)投機(jī)者、官僚資本家的對(duì)立，男女私情故事演變成了政治沖突事件。由《黃金潮》到《清明前后》，戲劇的矛盾沖突發(fā)生了變化，由情色所引發(fā)的沖突轉(zhuǎn)向了階級(jí)、政黨、經(jīng)濟(jì)所引發(fā)的沖突。階級(jí)沖突主要體現(xiàn)在黃金案中李維勤與嚴(yán)干臣、方科長(zhǎng)的不同遭遇及其引發(fā)的不平。政黨沖突則表現(xiàn)為余為民的反蘇傾向和陳克明教授對(duì)依賴美國(guó)經(jīng)濟(jì)的批判。經(jīng)濟(jì)沖突表現(xiàn)為官僚金融資本家金澹庵對(duì)民族實(shí)業(yè)家林永清的控制。

與《黃金潮》的創(chuàng)作大綱相比，《清明前后》的根本性修改在第三、第四、第五幕，幾個(gè)主要人物的形象都作了明顯調(diào)整。創(chuàng)作大綱中的甲（林永清）、甲妻（趙自芳）、卯（李維勤）、夢(mèng)英各有其可憐可哀之處，而劇本的后三幕則把他們作為抗戰(zhàn)事業(yè)的貢獻(xiàn)者、不公社會(huì)的犧牲品、權(quán)勢(shì)階層的受壓人物來(lái)處理。在“大綱貳”中，甲（林永清）等民族資本家作為“代表社會(huì)秩序”的人物，作為社會(huì)的壓迫力量被卯妻（唐文君）控訴，[46]也作為“將失足”的“有用人才”而值得觀眾同情。[47]而在劇本中，民營(yíng)資本家林永清為了發(fā)展民族工業(yè)殫心竭慮，卻被重慶當(dāng)局的戰(zhàn)時(shí)統(tǒng)制管制政策所壓制，劇中的他被塑造成了受官僚資本壓迫、主張政治民主的一個(gè)人物，由“倫理層面被批判的個(gè)體改寫為政治上被肯定的集體代言人”[48]。在創(chuàng)作大綱中，夢(mèng)英被塑造成以美色周旋于重慶上流社會(huì)的交際花，她既厭恨政客、資本家、幫閑的嘴臉，又離不開他們，而劇本第三幕對(duì)夢(mèng)英的人物介紹，已刪除了大綱中關(guān)于她的玩世心態(tài)的描述。[49]

正是《清明前后》后三幕創(chuàng)作傾向的大幅度調(diào)整，造成了劇本的諸多缺憾。就人物形象而言，夢(mèng)英在劇本第三、第四幕的表現(xiàn)，與她在創(chuàng)作大綱中的形象有很大的出入，也與劇本第一幕中她的形象有著明顯的反差。在第一幕中，夢(mèng)英處于幕后，并沒有露面，其形象在趙自芳的評(píng)說(shuō)中得以呈現(xiàn)，側(cè)重表現(xiàn)其“魔鬼的笑”、令男人神魂顛倒的女性魅力。到了第三、第四幕，夢(mèng)英以反抗壓迫、伸張正義的形象走上臺(tái)前，反轉(zhuǎn)了她在第一幕中的形象，形象的刻意扭轉(zhuǎn)和拔高，使得劇情顯得突兀，后面的正義形象也解構(gòu)了第一幕所設(shè)置的夫妻沖突，降低了讀者對(duì)趙自芳形象的信任感。為之，作者不得不調(diào)整趙自芳的形象，突出其多疑、歇斯底里的性格，并在劇情發(fā)展中把第一幕有關(guān)趙自芳吃醋的劇情強(qiáng)行解釋為誤會(huì)，同時(shí)林永清與夢(mèng)英的關(guān)系被去情色化。牽一發(fā)而動(dòng)全身，作者倉(cāng)促之下所作的連環(huán)修改，使劇本的政治觀念得以加強(qiáng)，但多少損害了人物形象的典型性與真實(shí)感。概念化意味著思想觀念不是從人物的性格命運(yùn)中自然生長(zhǎng)出來(lái)的，二者的對(duì)接不夠順暢。梅子在劇評(píng)中指出，“林永清那人物多少帶有些抽象，仿佛有了黃金案才產(chǎn)生出林永清這一個(gè)人”[50]。周剛鳴亦指出，劇本中看不到林永清“這個(gè)人物的自私心的一點(diǎn)表現(xiàn)”，是不符合這類人物的性格的，而夢(mèng)英形象的塑造，“太過(guò)夸張”，“過(guò)度神秘性”，有可能帶來(lái)精神上的不健康影響。[51]夢(mèng)英形象的修改，使得劇中的人物關(guān)系變得牽強(qiáng)，景山甚至認(rèn)為“在全劇的發(fā)展中”，“實(shí)在是一個(gè)沒必然存在性的人物”。[52]劇本后三幕的修改，弱化了對(duì)以夢(mèng)英為中心的男女關(guān)系的表現(xiàn)，意在凸顯權(quán)力的壓迫，但用來(lái)控訴重慶“吃人”社會(huì)的相關(guān)人物，因身份信息的缺省，其行動(dòng)功能顯得有些可疑，人物所具有的社會(huì)批判效應(yīng)也大打折扣。劇本的第三、第四幕似乎想把夢(mèng)英、喬張塑造成重慶權(quán)勢(shì)社會(huì)的反抗者，暗示重慶當(dāng)局對(duì)進(jìn)步青年的迫害。但是，喬張為何被捕，劇中沒有任何交代，夢(mèng)英和他是什么關(guān)系，為什么要營(yíng)救他，劇中也沒有明確指出。當(dāng)幾個(gè)重要人物都因修改而形象力量減弱，戲劇主題的表達(dá)就只能依靠陳克明、余為民等觀念性人物來(lái)補(bǔ)救，戲劇的政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的失衡也就在所難免。

《清明前后》政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的明顯失衡，尤其體現(xiàn)在主題的調(diào)整上?！饵S金潮》創(chuàng)作大綱的主題比較集中，圍繞黃金投機(jī)案來(lái)揭露重慶社會(huì)的“矛盾，無(wú)恥，卑鄙與罪惡”[53]，只有一句話捎帶提及振興工業(yè)“希望在民主”[54]。經(jīng)過(guò)調(diào)整的《清明前后》的第一、第二幕還基本承續(xù)了創(chuàng)作大綱的主題，表現(xiàn)的重心為黃金案，而第三、第四、第五幕的表現(xiàn)重心卻轉(zhuǎn)移到民族工業(yè)的危機(jī)與出路問(wèn)題，把民族工業(yè)的艱難處境歸于政府的統(tǒng)制統(tǒng)管，并通過(guò)人物之口點(diǎn)出“政治不民主，工業(yè)就沒有出路”[55]的主題。但是“政治不民主，工業(yè)就沒有出路”這一主題，在戲劇中只是一句口號(hào)而已，完全依靠政論式的對(duì)白來(lái)實(shí)現(xiàn)，并沒有呈現(xiàn)為具體的“動(dòng)作”“性格”和“事件”。而且，主題一變，劇本的第二幕就游離在主線之外，全劇的結(jié)構(gòu)就亂了。由《黃金潮》到《清明前后》，因主題轉(zhuǎn)移，劇本不得不增加兩個(gè)觀念性的人物陳克明和余為民的戲份?？傊?，“民主”主題的強(qiáng)勢(shì)嵌入，不僅造成了人物形象的抽象化，而且?guī)?lái)了結(jié)構(gòu)散漫，線索雜亂，思想概念化等弊病。

《清明前后》政治價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的明顯失衡，與其說(shuō)緣于茅盾話劇創(chuàng)作能力的不足，不如說(shuō)是人為所致。

四 倉(cāng)促調(diào)整創(chuàng)作方向的動(dòng)因

為什么《清明前后》的構(gòu)思、寫作會(huì)越來(lái)越觀念化，并因此留下諸多缺憾？如果注意到劇本構(gòu)思創(chuàng)作的時(shí)間表，就會(huì)豁然開朗。

據(jù)茅盾說(shuō)，重慶文藝界為他籌備五十壽辰祝壽活動(dòng)時(shí)，他正忙著寫話劇的“提綱”[56]，時(shí)間是1945年6月，那時(shí)德國(guó)已投降，抗戰(zhàn)已勝利在望。由南方局操辦的聲勢(shì)浩大的“壽茅”活動(dòng)，是黨在大后方宣傳、建構(gòu)“人民文藝”戰(zhàn)略的一部分，茅盾被確立為“人民文藝”的“旗手”。[57]因此，“壽茅”不僅是為茅盾做壽，也是給他“加鞭”[58]。這次祝壽活動(dòng)對(duì)于促使茅盾調(diào)整劇本寫作思路應(yīng)起了重要作用?！啊肚迕髑昂蟆氛綄懽鲿r(shí)間不過(guò)兩個(gè)月”[59]，“剛寫了兩幕，敵人投降的消息來(lái)了”，盡管茅盾明知抗戰(zhàn)勝利后，“經(jīng)濟(jì)界將有大變，我這題材有點(diǎn)過(guò)時(shí)了，而且又愈來(lái)愈覺得技術(shù)上不像個(gè)樣”[60]，但茅盾還是繼續(xù)把它寫完了。趙丹把劇本看了三遍，與茅盾交流演出腳本，是在9月初，話劇的彩排是在9月23日，9月26日正式公演。[61]也就是說(shuō)，《清明前后》在1945年8月底已經(jīng)定稿。按照茅盾所說(shuō)的劇本的正式寫作時(shí)間為兩個(gè)月，可以推斷，茅盾是在1945年七八月創(chuàng)作了這個(gè)劇本。戲劇第一、第二幕的創(chuàng)作時(shí)間為7月到8月15日左右，一個(gè)半月。后三幕的創(chuàng)作時(shí)間較短，大概半個(gè)月。

《清明前后》的倉(cāng)促換調(diào)及其造成的缺憾，與劇本以連載的形式面世也有很大關(guān)系。劇本不是創(chuàng)作完成后再在《大公晚報(bào)》連載，而是邊寫邊發(fā)表。由于劇本的第一、第二幕在抗戰(zhàn)勝利前已寫好，更重要的是，作為“展開全劇故事之線索，把幾個(gè)糾紛的頭都透了出來(lái)”的第一幕，[62]抗戰(zhàn)勝利前已在報(bào)紙發(fā)表大部分，白紙黑字，不能更改。劇本的“開場(chǎng)白”表明，戲劇將講述清明前后在山城重慶發(fā)生的一件事，即“黃金加價(jià)舞弊案”，表現(xiàn)幾位“可敬的人”和兩三位“可憐的人”的喜怒哀樂(lè)。[63]這顯然是以黃金案為中心的構(gòu)思，與《黃金潮》寫作大綱相一致，劇本前兩幕也確實(shí)圍繞黃金案來(lái)寫。但是，抗戰(zhàn)勝利后創(chuàng)作的后三幕的表現(xiàn)重心，卻轉(zhuǎn)向了民族工業(yè)問(wèn)題，這就造成整個(gè)劇本情節(jié)線索的枝蔓。甚至人物塑造也多少背離了最初的定位，例如，第一幕的人物介紹中說(shuō)唐文君是“一位相當(dāng)難以滿足的太太”[64]，就與后幾幕中的唐文君形象不相符；第一幕詳加介紹、重點(diǎn)推出的人物趙自芳，在后面的劇情中卻變得無(wú)關(guān)緊要，成了“陪襯的人物”。[65]在第一幕已發(fā)表，第二幕也已寫好的情形下，大幅度調(diào)整第三、第四、第五幕的寫作，劇本的人物、情節(jié)和主題等方面，就不可避免出現(xiàn)前后不協(xié)調(diào)的情形。

茅盾之所以倉(cāng)促調(diào)整劇本的創(chuàng)作方向，與1945年國(guó)內(nèi)外政治局勢(shì)的快速變化以及茅盾個(gè)人境遇的變遷有很大的關(guān)系。那時(shí)和平、民主建國(guó)的呼聲日高，政治站隊(duì)顯得尤為迫切。正是在此情勢(shì)下，茅盾對(duì)劇本的人物性格、戲劇沖突和思想主題做了處理，“在一個(gè)重要的關(guān)頭，恰當(dāng)其時(shí)地喊出了廣大人民的呼聲”[66]。不過(guò)，所做調(diào)整并不一定使話劇內(nèi)容更加貼近抗戰(zhàn)勝利后的重慶現(xiàn)實(shí)，而是作者審時(shí)度勢(shì)后的一種政治表態(tài)。茅盾的同鄉(xiāng)，抗戰(zhàn)時(shí)期在香港、重慶與茅盾有較多交往，并參加了“壽茅”活動(dòng)的徐遲，斷定“茅盾先生是認(rèn)為他應(yīng)該寫這個(gè)戲而寫了這《清明前后》。他并不是全部愿意的”，戲劇的弱點(diǎn)“來(lái)自創(chuàng)作過(guò)程的欠缺一致性”[67]。盡管沒有資料表明徐遲是否了解《黃金潮》創(chuàng)作大綱，是否與茅盾有過(guò)關(guān)于《清明前后》創(chuàng)作過(guò)程的交流，但徐遲的說(shuō)法多少觸及了茅盾戲劇創(chuàng)作的心理動(dòng)因：抗戰(zhàn)勝利的慶祝之聲中，茅盾并不完全“愿意”這樣寫，而是覺得“應(yīng)該”寫成這樣。

迫切希望話劇盡快上演的態(tài)度，從側(cè)面透露了茅盾修改話劇的心理動(dòng)因?？箲?zhàn)甫一勝利，國(guó)共兩黨即緊鑼密鼓地協(xié)商“重慶談判”。談判之初，茅盾正與趙丹交流話劇的演出問(wèn)題。趙丹把修改后所形成的演出腳本帶給茅盾，但茅盾覺得沒必要看，只提了一點(diǎn)要求：趕緊排練，爭(zhēng)取早日公演，“要趁現(xiàn)在毛主席在重慶的機(jī)會(huì)，把戲推出去”[68]。這句話道出了茅盾心中的隱秘。延伸來(lái)看，寫于1945年9月20日的“后記”，茅盾的延安立場(chǎng)更為分明，對(duì)重慶當(dāng)局的批判更為犀利。他把反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)的偉大勝利歸功于“敵后軍民”“敵后解放區(qū)”“蘇聯(lián)人民”，質(zhì)疑民國(guó)政府是否有代表中國(guó)享受勝利榮光的權(quán)力，并把國(guó)民黨統(tǒng)治下的重慶看作極端“矛盾，無(wú)恥，卑鄙與罪惡”的地方。對(duì)照茅盾1943年至抗戰(zhàn)勝利前的重慶書寫，即可見出茅盾對(duì)重慶當(dāng)局的批判突然升級(jí)了，又回到了香港時(shí)期的態(tài)度。

《清明前后》的意義生產(chǎn)過(guò)程，提醒我們考察茅盾的抗戰(zhàn)書寫，不能只聚焦最后完成的文本，還應(yīng)關(guān)注文本的生產(chǎn)過(guò)程。只有不放松對(duì)其創(chuàng)作動(dòng)因、書寫語(yǔ)境的追問(wèn)，才能深刻領(lǐng)會(huì)茅盾的抗戰(zhàn)書寫為何如此。

在抗戰(zhàn)文學(xué)研究中，我們?cè)缫蚜?xí)慣于在文學(xué)中發(fā)現(xiàn)歷史，并設(shè)想存在“一致性”的抗戰(zhàn)歷史與民族心理。我們也愿意相信作家創(chuàng)作的真誠(chéng)，認(rèn)為像茅盾這樣的知名作家的抗戰(zhàn)書寫，必然近乎“寫真”。況且，真實(shí)也是《清明前后》《腐蝕》等作品成為經(jīng)典的基本前提。然而，茅盾移步換形、倉(cāng)促調(diào)整的抗戰(zhàn)書寫，讓文學(xué)史上的定見顯得并不完全可靠?？箲?zhàn)文學(xué)研究要想有新的突破，不僅需要重新進(jìn)入集體的抗戰(zhàn)語(yǔ)境，也需要進(jìn)入個(gè)人的抗戰(zhàn)生活，不僅需要直接面對(duì)抗戰(zhàn)文本，也需要探究創(chuàng)作的動(dòng)因和生產(chǎn)的過(guò)程，如此方能對(duì)叢生的抗戰(zhàn)文學(xué)做出恰如其分的評(píng)析。

注釋：

①茅盾：《寫于神圣的炮聲中》，《吶喊》1937年第1期。

②茅盾：《站上各自的崗位（創(chuàng)刊獻(xiàn)詞）》，《吶喊》1937年第1期。

③茅盾：《帝國(guó)主義戰(zhàn)爭(zhēng)的新形勢(shì)》，《茅盾全集》第16卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第276～278頁(yè)。

④茅盾：《“復(fù)活”》，《茅盾全集》第16卷，人民文學(xué)出版社1988年版，第306頁(yè)。

⑤段從學(xué)：《夏季大轟炸與大后方文學(xué)轉(zhuǎn)型——從抗戰(zhàn)文學(xué)史的分期說(shuō)起》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第7期。

⑥⑦⑧⑨[13][14][15][17][22][56][58][59][61][68]茅盾：《茅盾全集》第35卷，第396、396、405、455、493、494、494、548、552～553、547、539、448、550～551、550頁(yè)。

⑩楊揚(yáng)：《臺(tái)灣所見“國(guó)民黨特種檔案”中有關(guān)茅盾的材料》，《新文學(xué)史料》2012年第3期。

[11]茅盾：《桂渝道中雜詩(shī)，寄桂友》，《茅盾全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第386頁(yè)。

[12]茅盾：《贈(zèng)桂林友人》，《茅盾全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1985年版，第388頁(yè)。

[16][38][39][40][41][42][43][44][46][47][54][62]茅盾：《〈清明前后〉大綱》，《茅盾全集·補(bǔ)遺》上，人民文學(xué)出版社2006年版，第90～142、100、99～100、106～107、93、113、90、93、123、109、107、108頁(yè)。

[18][30]劉西渭：《清明前后(書評(píng))》，《文藝復(fù)興》創(chuàng)刊號(hào)，1946年1月。

[19]《大公晚報(bào)》1945年10月21日，第1版。

[20]《大公晚報(bào)》1945年9月26日，第1版。

[21]《大公晚報(bào)》1945年10月12日，第1版。

[23]何其芳：《〈清明前后〉的現(xiàn)實(shí)意義》，《新華日?qǐng)?bào)》1945年10月12日，第4版。

[24][66]何其芳：《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》，《新華日?qǐng)?bào)》1946年2月13日，第4版。

[25]荃麟：《略論文藝的政治傾向》，《新華日?qǐng)?bào)》1945年12月26日，第4版。

[26][27]《〈清明前后〉與〈芳草天涯〉兩個(gè)話劇的座談》，《新華日?qǐng)?bào)》1945年11月28日，第4版。

[28][33]夏丏尊：《讀〈清明前后〉》，《文壇月刊》第1卷第1期，1946年1月。

[29][50]梅子：《關(guān)于清明前后(特約通訊)》，《月刊》第1卷第2期，1945年12月。

[31][34][52]景山：《讀茅盾的〈清明前后〉》，《世界文藝季刊》第1卷第4期，1946年11月。

[32][53][60]茅盾：《〈清明前后〉的后記》，《大公晚報(bào)》1945年10月1日，第2版。

[35][48]江棘：《〈清明前后〉：從大綱到成文的敘述者位置》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2010年第6期。

[36]《大公晚報(bào)》1945年8月3日，第2版。

[37]《大公晚報(bào)》1945年10月7日，第1版。

[45][55][63][64]茅盾：《清明前后》，《大公晚報(bào)》1945年9月17日，第2版。

[49]刪除的文字為：“她痛恨自己目前的生活，但又不知道如何安排。她唾棄那些對(duì)她獻(xiàn)媚的人們，但她離開他們又覺得悶；她需要玩弄這班人，在嘻笑唾罵中略感得一點(diǎn)生活味，倘連這一點(diǎn)也沒有，她可真覺得自己是個(gè)活死人了?！?/p>

[50]梅子：《關(guān)于清明前后(特約通訊)》，《月刊》第1卷第2期，1945年12月。

[51][65]周鋼鳴：《論〈清明前后〉》，《文藝生活》1946年第3期。

[52]景山：《讀茅盾的〈清明前后〉》，《世界文藝季刊》第1卷第4期，1946年11月。

[57]段從學(xué)：《“文協(xié)”與抗戰(zhàn)時(shí)期文藝運(yùn)動(dòng)》，北京大學(xué)出版社2012年版，第247～251頁(yè)。

[67]徐遲：《在泥沼中——向文藝界的朋友們和讀者賀新年》，《新華日?qǐng)?bào)》1946年1月2日，第4版。