張 莉
由1919年算起,中國新文學(xué)已至百年。一百年來中國作家的“性別意識”與“性別想象”已經(jīng)成為文學(xué)研究中的重要議題。但是,不得不指出的是,在當(dāng)代文學(xué)研究領(lǐng)域,研究者對2000年以后新寫作者性別想象的認(rèn)知明顯滯后——在當(dāng)下,無論是公眾領(lǐng)域還是專業(yè)領(lǐng)域,對新銳寫作者的性別觀的理解都是蒼白的、薄弱的、片面的。
因此,2018年8月,我對當(dāng)代三十四位新銳女作家關(guān)于女性寫作的認(rèn)知與理解進(jìn)行了一次問卷調(diào)查,調(diào)查在《青年文學(xué)》2018年第11期發(fā)表后,引起了讀者與同行的廣泛關(guān)注,微信專號轉(zhuǎn)發(fā)眾多。這樣的關(guān)注也使我意識到,有關(guān)性別意識的調(diào)查深具文學(xué)意義與文獻(xiàn)價(jià)值。當(dāng)然,在進(jìn)行女性寫作問卷調(diào)查的過程中,我也逐漸發(fā)現(xiàn),今天,研究領(lǐng)域通常只關(guān)注女作家的女性意識,而很少注意到男性作家性別觀之于創(chuàng)作的影響,但后者其實(shí)也是當(dāng)代文學(xué)性別研究的重要構(gòu)成。
因此,我決定向當(dāng)代新銳男作家發(fā)起一個廣泛和深入的調(diào)查,為當(dāng)代文學(xué)的性別研究提供最為鮮活、最為直接的聲音與樣本。我希望能和諸多寫作同行一起,深入討論文學(xué)創(chuàng)作與作家性別意識的隱秘關(guān)系,推動當(dāng)代作家對性別意識的認(rèn)知;也希望推動當(dāng)代讀者更為深切地理解新一代作家的性別觀與寫作觀。
經(jīng)過慎重考慮,我對女性寫作調(diào)查的問題進(jìn)行了改寫,其中既有與女作家問卷相重合的部分,也有專門針對男性作家的問題。2018年11月6日,我向當(dāng)代文學(xué)現(xiàn)場最活躍、最新銳的男作家發(fā)起了問卷,調(diào)查對象主要以活躍在文學(xué)現(xiàn)場的“70后”“80后”作家為主,但也包括一些“90后”作家及部分1960年代末出生的代表作家。在我的約稿函中,特別提到調(diào)查期待的是真實(shí)、坦率、誠懇、毫不遮掩的回答,同時(shí),要求答者從五個問題中選擇最想回答的問題,回答盡可能在500—800字以內(nèi)。
問卷的五個問題是:
1.在書寫女性形象時(shí),你遇到的最大困難是性別嗎?你在創(chuàng)作中會有意克服自己的“男性意識”嗎?你如何理解文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系?
2.最早的性別觀啟蒙是在中學(xué)期間嗎?你如何理解女性主義與女性寫作?
3.說一說你喜歡的作家或作品及其理由,你認(rèn)為這位作家的性別觀可以借鑒嗎?
4.吳爾夫說,優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的,你怎樣看這一觀點(diǎn)?
5.你怎樣理解“Me Too”運(yùn)動?
按照調(diào)查的截止日期11月18日,我收到了六十位作家的及時(shí)回復(fù),諸位同行對此問題的回應(yīng)速度及回應(yīng)熱情遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎了調(diào)查預(yù)期,也打消了我調(diào)查之前的種種顧慮。大部分同行按要求選擇了一個問題,當(dāng)然,也有諸多作家對五個問題或四個問題進(jìn)行了回答。而為了調(diào)查的公允,我與這些作家又再次進(jìn)行了溝通,請他們確認(rèn)最感興趣的問題,正如下面所呈現(xiàn)的,每一位作家都只有一個回答。
經(jīng)過初步整理,我對六十位作家的選擇做了統(tǒng)計(jì)。其中三十位作家選擇了第一題,即“在書寫女性形象時(shí),你遇到的最大困難是性別嗎,你在創(chuàng)作中會有意克服自己的‘男性意識’嗎”。這三十位作家是:徐則臣、張楚、李修文、石一楓、弋舟、田耳、小白、斯繼東、黃驚濤、肖江虹、哲貴、王十月、李宏偉、蔣峰、張忌、劉汀、朱山坡、林森、甫躍輝、馬拉、畀愚、盧一萍、曾劍、林培源、楊獻(xiàn)平、劉玉棟、太皮、劉建東、謝宗玉、姬中憲。回答這一問題的人數(shù)占據(jù)了總調(diào)查人數(shù)的百分之五十,有不少作家提到,對這一問題的回答使他第一次面對寫作中的性別意識問題。
有六位作家選擇回答“最早的性別觀啟蒙是在中學(xué)期間嗎,你如何理解女性主義與女性寫作”這一問題,這六位作家是馮唐、李云雷、侯磊、南飛雁、趙志明、楊遙。這個人數(shù)占總?cè)藬?shù)的百分之十。同樣,也有六位作家選擇回答“說一說你喜歡的作家或作品及其理由,你認(rèn)為這位作家的性別觀可以借鑒嗎”這一問題,他們是路內(nèi)、葛亮、沈念、李黎、東君、趙瑜。
十五位作家選擇回答“吳爾夫說,優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的,你怎樣看這一觀點(diǎn)”,占總調(diào)查人數(shù)的百分之二十五。這些作家是邱華棟、阿乙、韓松落、李浩、宋尾、鄭小驢、王威廉、陳崇正、海飛、黃孝陽、李德南、丁伯慧、梁豪、閆文盛、馬笑泉。他們中有兩位作家特意去找了吳爾夫的原文,糾正了問題中不盡準(zhǔn)確的說法。選擇回答“如何理解‘Me Too’運(yùn)動”的作家人數(shù)最少,共有三位,占總?cè)藬?shù)的百分之五,這三位作家是雙雪濤、曹寇、房偉。
需要說明的是,此次參與問卷的作家年齡覆蓋“60后”“70后”“80后”及“90后”,可以稱得上是中國當(dāng)代文學(xué)的中堅(jiān)力量,他們中有十位是魯迅文學(xué)獎得主,有二十多位獲得過包括郁達(dá)夫小說獎、百花文學(xué)獎、林斤瀾小說獎在內(nèi)的重要獎項(xiàng),多位作家作品在諸多排行榜上受到關(guān)注。換言之,此次問卷調(diào)查對象既具有充分的活躍度與廣泛性,也具有相當(dāng)?shù)拇硇浴?/p>
必須提及的是,作為問卷調(diào)查的第一讀者,展讀諸位作家的回答時(shí),我的內(nèi)心常常波瀾起伏,感慨萬端。這些同行關(guān)于性別問題的認(rèn)識,或懇切深入,或鋒芒畢露,或反省真摯,或獨(dú)具異見,基本反映了我們時(shí)代新一代男作家的性別觀。經(jīng)過整理和分類,我按五個問題的順序?qū)⒅T位作家的回答以原貌呈現(xiàn),希望性別觀問題能引起全社會的關(guān)注,也希望它能為當(dāng)代文學(xué)的性別研究提供有說服力和現(xiàn)場感的數(shù)據(jù)與樣本。
一、在書寫女性形象時(shí),你遇到的最大困難是性別嗎?你在創(chuàng)作中會有意克服自己的“男性意識”嗎?你如何理解文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系?
徐則臣(著有《耶路撒冷》《北上》):在書寫女性形象時(shí),對我來說最重要的,不是性別意識,而是貼切的人物內(nèi)心和獨(dú)特的言行舉止。一句話,她要是她自己。她首先是一個我們在一定程度上可以通約和理解的“人”,然后才是一個“女人”。毋庸諱言,成為“她自己”離不開她的性別意識,人物的整個行動中,性別意識支配下的行動肯定也不在少數(shù),所以,對一個男作家來說,揣摩和理解女性的性別意識就極有必要。這也是“貼著人物寫”的題中應(yīng)有之義。必須承認(rèn),在寫到別具女性特點(diǎn)的人物、情節(jié)和細(xì)節(jié)時(shí),我會更加謹(jǐn)慎,既謹(jǐn)慎如何體貼人物,挖掘出人物內(nèi)心,又要謹(jǐn)慎自己的“男性意識”別壞事。每個人都會有自己的認(rèn)識盲點(diǎn)和意識盲區(qū),在個人日常生活中稀里糊涂地聽之任之不加檢點(diǎn),或許無傷大雅,但作品問世后就進(jìn)入了流通空間,成為公共的精神資源,性別意識不當(dāng)帶來的問題和影響很可能超出我們的預(yù)料。所以,寫作時(shí)我常提醒自己,適時(shí)檢點(diǎn),及時(shí)反思,有則改之無則加勉。這也是對女性和作品人物必要的尊重。在我看來,處理兩性關(guān)系的核心要義就是理解和尊重,對性別和人性的必要的理解和尊重。反思和克服自身性別意識中的缺陷和問題,謹(jǐn)慎地處理作品中的兩性關(guān)系,并非要一味“政治正確”,而是基于對人性和性別的寬闊理解,以及對眾生平等的基本尊重。文學(xué)中不存在“絕對的正確”,但需要有人性化的理解和設(shè)身處地的體貼,唯此,文學(xué)才可能成為全人類的硬通貨。
張楚(著有《七根孔雀羽毛》《中年婦女戀愛史》):反觀自己的小說創(chuàng)作,有很多是以女性為主人公的。說實(shí)話,在書寫女性形象時(shí),遇到的最大困難確實(shí)是性別的。這是個客觀而且堅(jiān)硬的存在:你以為了解女性,在生活中遇到的女性是那么生動、獨(dú)特,但是當(dāng)你把她們寫入小說時(shí),會發(fā)覺你根本并不真正了解她們。她們穿什么樣的衣服,做出什么樣的舉動都是表層的,最難的是掌握她們的思維方式和說話方式。我覺得這個問題沒有辦法解決,唯一的途徑就是用這些女人的行為來解讀她們的思維,所以我在小說創(chuàng)作中很少用“她想”這樣的句式,我寧愿用大段的動詞和名詞來描摹她們,用理解中的女人的說話方式來間接傳達(dá)她們的內(nèi)心世界——也許這樣的方式只適合短篇創(chuàng)作,在長篇創(chuàng)作中,全知全能的心理描寫無法避免。單從這點(diǎn)上講,我崇敬曹雪芹、托爾斯泰、福樓拜和??思{,而有點(diǎn)瞧不起陀思妥耶夫斯基。
在創(chuàng)作過程中,我倒是很少主動地、有意識地克服“男性思維”,這可能和我的寫作方式有關(guān):我總是貌似冷靜地、偽客觀地?cái)⑹觯赃_(dá)到“平視”和體恤的效果,也就是說,在這種寫作方式中,即便有“男性思維”,我本人可能也意識不到。我猜度女作家們可能不是這樣的,她們的性別意識就像“紅字”般烙在她們的靈魂里。當(dāng)然,這只是我個人的推測。文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系是服務(wù)于“故事”和“主題”的——如果小說真的有“故事”和“主題”的話。在創(chuàng)作之前我不會刻意去考慮兩性在小說中的位置和處境、困境、解決方式,我只要把這些男人和女人放進(jìn)我的城堡中,讓他們表演他們的人生就好了,我不妨礙他們進(jìn)行真誠自由的交流或傷害。
李修文(著有《山河袈裟》《滴淚痣》):在書寫女性形象時(shí),我遇到的最大困難并非是性別困難,和男性形象一樣,女性形象如何在敘事邏輯中得以成立恐怕才是最重要的問題。我個人深受中國古典敘事傳統(tǒng)的影響,但是,在中國古典敘事傳統(tǒng)中,真正獨(dú)立的婦女幾乎不存在,女性形象在文學(xué)和戲曲中反而通過不勝枚舉的“負(fù)心郎”角色才得以確認(rèn),這些“負(fù)心郎”在相當(dāng)程度上是父權(quán)、夫權(quán)以及更多宗法和制度的化身,所以,那些被囚禁和被支配的婦女既是女性形象本身,同時(shí)又是女性形象在古典敘事里得以存在的前提。就此意義來說,唯有進(jìn)入現(xiàn)當(dāng)代,我們才有真正建設(shè)一個女性形象的可能。
但是,也有例外,《紅樓夢》里的賈寶玉,以及某些明清小說里的著名人物,都不是典型的中國古典男性形象,但女性形象在他們的視角里,都有迥異于其他人的態(tài)度:女性在這里竟然得到了罕見的尊重——賈寶玉自不待言,還有另一些人,他們是中國古典敘事里少有的認(rèn)真對待女性情欲的人,因此,女性反而獲得了某種獨(dú)立和尊嚴(yán);當(dāng)他們打仗一般去占領(lǐng)、去攫取女性時(shí),女性這個時(shí)候幾乎成為了男性必須去攻克的宗法和制度本身——這樣的形象給我留下了極為深刻的印象,由此,“永恒的女性,帶領(lǐng)我們飛升”作為一種赤裸的反證,很早就影響了我的性別觀。
也因此,我自以為,我似乎并沒有多么突出的“男性意識”,在相對典型的中國古典敘事傳統(tǒng)里,盡管獨(dú)立的女性形象幾乎不存在,但是,它們在某種程度上也獲得了和男性同等的力量——在對抗離亂、災(zāi)害、家國變遷時(shí)同等的力量,但壞處是:真正的兩性關(guān)系幾乎是被抽空的,兩性關(guān)系在“恩典”與“情義”這樣的典型中國式詞匯誕生后,往往簡化為了男性與男性、女性與女性之間的關(guān)系。我懷疑,這種影響深重地在我的敘事里存在,也極有可能就是我需要克服的“男性意識”。
石一楓(著有《世間已無陳金芳》《心靈外史》):我寫過不少作品,主人公都是女的,而且老中青三個年齡段都寫過,不過塑造這些女性形象的時(shí)候,好像并沒有因?yàn)樾詣e的原因產(chǎn)生很大困難。這可能是因?yàn)槲业膶懽饕暯嵌疾皇侵苯訌呐宰陨沓霭l(fā),而是通過男性去看女性。本質(zhì)上,我所塑造的是男性眼中的女性而非女性本身——其間或者也有溫柔旖旎之處,但那充其量是怡紅公子的套路,一不留神還會露出薛蟠嘴臉。這么說也許顯得我比較腐朽,但我還是希望保持真誠:既然子非魚,就別琢磨魚之樂。我相信中國女性也是寬宏大量的,她們并不要求所有男的都是小棉襖那級別的男友。至于男性意識,我也并沒有怎么刻意克服過,還是同理,我只能寫出我自然而然的那個角度和感覺,好多事兒不站在男的立場上也就沒法說話了——當(dāng)然我好像也沒什么特別的興趣去強(qiáng)化自己的男性意識,寫作對我而言也不以噴射荷爾蒙為目的。再多說一句,我對寫作里的性別意識還真不是特別在意,無論是男性意識還是女性意識,甚而覺得這事兒沒準(zhǔn)兒跟當(dāng)演員一個道理,演戲的時(shí)候需要考慮角色的方方面面——年齡職業(yè)社會地位等,在這些要素中,性別當(dāng)然是重要的,但同時(shí)也是天然的,恰恰不需要著力表現(xiàn)的——除非是拍三級片。男的愣往身上貼胸毛,女的仿佛永遠(yuǎn)在痛經(jīng)那個狀態(tài)的寫作,說實(shí)在的我也不喜歡,從某種意義上來說,我喜歡的作家都往往首先是“作家”,而不是“男作家”“女作家”。
弋舟(著有《劉曉東》《蝌蚪》):在書寫女性形象時(shí),我沒有格外覺得與書寫男性形象有著明顯的不同,不會更困難,也不會更輕易,甚至,都不會比書寫一塊石頭時(shí)有更大的難度。這么說,肯定不是基于男性的傲慢,因?yàn)閷懩行晕乙哺鷮懯^一個態(tài)度和心情。在一個研討會上,我被胡平老師冠以了“最會寫女性的男作家”,這頂帽子其實(shí)被不少男作家戴過,幸好,目力所及,戴過這頂帽子的男作家,在我眼里都是優(yōu)秀的同行,我將其視為一個表揚(yáng)。在這個意義上,我認(rèn)同吳爾夫“優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體”的論斷,既然同著體,理解女性就如同理解自己,原本也不算是特異功能,所以,也就不值得夸大。在創(chuàng)作中,我似乎沒有專門地克服過自己的“男性意識”,但現(xiàn)在鄭重盤點(diǎn)作品,我發(fā)現(xiàn),實(shí)質(zhì)上,我可能的確在寫作的時(shí)候?qū)iT地調(diào)整了態(tài)度。就是說,寫作的過程中我沒有這樣的意識,但潛在的,書寫時(shí)我對于女性的想象,已經(jīng)多少不同于我在日常之中對于女性的感受與認(rèn)知。這個現(xiàn)象挺有意思的,也許昭示出寫作之事的某種“虛假性”,那是一個“再造”的過程,是對現(xiàn)實(shí)的糾正。如果說現(xiàn)實(shí)之中我對于女性的態(tài)度存有政治不正確的傾向,那么寫作時(shí),我就是在不自覺地改造自己糟糕的靈魂。一個不爭的事實(shí)是:在我的作品里,女性比男性總是要善良與清潔一些,她們更趨于完美。但如果你要認(rèn)定“善良”與“清潔”也是對于女性偏見性的想象,那我就繼續(xù)改造自己的靈魂。兩性關(guān)系也許是一切創(chuàng)作的根本性動力,這其實(shí)不難理解,因?yàn)槭澜绮痪褪怯蛇@樣的一對關(guān)系作為基本前提的嗎?男人眼中的女人,男人眼中的男人,女人眼中的男人,女人眼中的女人,彼此書寫,彼此觀看,彼此書寫著給彼此觀看,這在整體上構(gòu)成了我們?nèi)祟惖膽B(tài)度,暗示、明示、斥責(zé)、申辯,傲慢與偏見,喧嘩與騷動,理解與誤解,絕望與盼望。
田耳(著有《一個人張燈結(jié)彩》《天體懸浮》):很顯然,在我二十年的寫作中,寫女性形象一直是個克服不了的障礙。我害怕寫女性形象,但每篇小說都繞不開女性的書寫,那種類似《肖申克的救贖》一樣的沒有一個女性的作品,畢竟是特例,只能偶爾為之,甚至寫一部沒有一個女性角色的小說,其難度還遠(yuǎn)大于克服對女性角色書寫的障礙。世界就是由男女構(gòu)成,女性缺失的文學(xué)場域本就不完整,所以這些年在小說里刻畫女性形象,經(jīng)常有咬著牙的感覺?;仡^翻揀一番,我發(fā)現(xiàn)我只是把所謂的不正經(jīng)的女人,或者殘缺的女人寫得相對清晰,而所謂的好女人形象,我心底深處的女人形象,卻一直刻畫不出。寫到今天,從讀者和評論家反饋而來的意見里,我發(fā)現(xiàn)給別人印象最深的,仍是《一個人張燈結(jié)彩》里的啞巴于心慧,但她仍是個殘疾女人,在刻畫此類人物形象時(shí),先行就借力,取消了許多難度,具有某種狡黠,而習(xí)焉不察的生活中女性身上那些不動聲色的氣質(zhì)和美感,要寫出來就困難許多。我想這和我的經(jīng)歷有關(guān),對女性認(rèn)知的缺陷導(dǎo)致了生活與創(chuàng)作同等的困境,所以我只能在女性書寫上取消難度,只能寫一些“特別”的女人。最難寫,終是日常之事,平常之人,尋常之美。
我覺得男作家對兩性關(guān)系的理解、對女性形象的刻畫和描寫,都跟寫作本身一樣,是一種天賦,而并非是所謂“男性意識”對女性書寫具有拒斥或排異的反應(yīng)。于我而言,我只有自成一體的個人意識,我只有這一套意識,無法克服。有些作家天性特別懂異性,甚至一個男作家可以寫一本書名取作《中年婦女戀愛史》,沒有一定底氣斷不敢如此。懂得女性的男作家,寫作天生具有某種優(yōu)勢。但對在兩性認(rèn)知有缺陷的人譬如我而言,寫不好異性就是寫不好,天途難逾,不可強(qiáng)求。就像我們中國人,天生會打乒乓球,累死也踢不好足球,事已如此,縱有自卑,也應(yīng)自我原宥。
小白(著有《租界》《封鎖》):書寫一個女性形象,最大的困難倒未必關(guān)乎性別。在今天,所有的女性都會遭遇與性別有關(guān)的問題,但她們所遭遇的問題,并不都與性別有關(guān)。至于說到因?yàn)閷懽髡咦约荷頌槟行?,而難以把握女性形象的身體/心理、動機(jī)和行為方式,那每一個書寫對象都對寫作者提出同樣的難題。書寫本身就是去認(rèn)識、去理解未知事物,去與它們建立關(guān)系,是書寫的意義所在。我相信最好的女性形象可能會由男性作家塑造,也相信最好的男性形象需要女性作家來塑造。因?yàn)樽詈玫膶懽鞒錆M了好奇、從不自以為是、從不妄加判斷。
男性作家的“男性意識”與生俱來,我們無法把它們當(dāng)作“敵人”去克服,它構(gòu)成我們的視角、理解模式、我們與世界的關(guān)系。但作為一個寫作者,我想我能夠反身觀照它、試圖分析它、常常嘲諷它。反諷可以讓我們不被我們自己的固有屬性所限定,反諷可以讓我們對他者深具同情,甚至進(jìn)入他者的內(nèi)部,從那個位置來思考。
兩性關(guān)系可能是最重要的文學(xué)主題。因?yàn)槿俗畲蟮幕締栴}就是人們要如何才能更好地生活在一起,人這種群居動物,能夠在生物鏈系統(tǒng)中獨(dú)占鰲頭、生存發(fā)展,就是因?yàn)樗麄兡軌虼笠?guī)模地和諧相處。文學(xué)的意義就在于此,它參與構(gòu)建了文化、構(gòu)建了社會組織。如何讓人更好地生活在一起,當(dāng)然首先就是如何讓男人和女人更好地生活在一起,這用肉眼就能看出來了。
斯繼東(著有《白牙》《你為何心虛》):作為一個男性作家,我的不少小說都選擇了女性視角,有些甚至還是第一人稱。這在我,似乎從來都不是什么問題。選擇讓誰來講一個故事,這是作家的天賦人權(quán)。對小說的敘述而言,只有合不合理的考量,無關(guān)性別??墒牵?xì)究起來,這種跨越性別的敘述的自信又來自哪里呢?僅僅只是“人同此心,心同此理”“寫作就是去理解”的同理心嗎?這種無意識的性別跨界背后,是否有著潛意識的立場選擇呢?嗯,也許是有的。在虛擬的現(xiàn)實(shí)中,神不知鬼不覺地站到異性這一邊。以換位的方式委婉表達(dá)善意。
說句實(shí)話,在當(dāng)下,依然有太多的文學(xué)作品經(jīng)不起現(xiàn)代性的掂量?,F(xiàn)代性再抽象,其實(shí)都可以落實(shí)到一個個具體的點(diǎn)上,比如性別層面的平等意識。都什么年代了,還滿嘴大老爺們腔,作品里連對女性最起碼的尊重都沒有??赡芪覀儭?0后”一代先天依然有錯,但后天的習(xí)得至少可以讓我們知錯,看到自身的局限,從而不再強(qiáng)詞奪理。
某種意義上,寫小說就是寫關(guān)系。在人與人、人與物、人與自然、人與社會、人與神等諸種關(guān)系中,兩性關(guān)系是最容易牽一發(fā)而動全身的那一種。它是密布人性毛細(xì)血管的G點(diǎn),是時(shí)代落腳的深溝,那里還暗藏了宇宙相生相克的全部奧秘。
黃驚濤(著有《引體向上》《花與舌頭》):所有的創(chuàng)作都面臨著敘述“他者”的問題,即便是一篇自我的控訴狀或者是一部寫草木鳥獸、天地洪荒的作品。創(chuàng)作者不可能與被敘述被書寫的對象完全在一個原點(diǎn)上重合,總會有位移,總會有視他者為客體的情況出現(xiàn)。具體到書寫人這個方面,自然不可能與“他者”在肉體、精神、生活場景上完成有效的“三位一體”,形成完全的同構(gòu)。作為一個男性作家,無疑需要面對如何書寫女性形象的問題,面臨一個與你的身心靈恐怕都不太一樣的存在,當(dāng)然是難上加難?;蛟S唯一要做的,是如何最大限度地站在女性的立場、視角,既觀照她,又反觀自己,對女性抱有某種意義上的同情與共情。即便這樣,或許還會有人說你采取的是一種俯視與施予的態(tài)度,還是一種性別歧視。這樣的爭議將沒完沒了,因?yàn)榕宰骷以跁鴮懩行詴r(shí)也同時(shí)面臨著怎樣對男性具有同情心與同理心的問題。
在創(chuàng)作中,我當(dāng)然會盡可能去克服自己的“男性意識”,這種男性意識還不僅僅是性別上的,還包括因此而附著其上的權(quán)力、權(quán)利的不平等問題、價(jià)值觀問題等。毋庸諱言,當(dāng)代社會依然是一個隱蔽的父權(quán)與夫權(quán)社會,男女之間的權(quán)力與權(quán)利是一種非平衡非對稱的結(jié)構(gòu),只有時(shí)刻正視這一點(diǎn),才能保持一定程度上的公道。無論是哪種性別,作為一個寫作者,都應(yīng)該最大限度地具有平等的精神與價(jià)值觀,寫作者的使命難道不正是為了消除時(shí)代的偏見、偏執(zhí),推動社會的平等與自由嗎?文學(xué)的現(xiàn)代性不正是從此而出的嗎?至于我自己的創(chuàng)作,經(jīng)常在作品中調(diào)侃或揶揄兩性關(guān)系,有讀者抓住我的只言片語說我是直男癌患者,他們并不知我在更多的地方對男性進(jìn)行反諷與嘲弄,文學(xué)的價(jià)值觀是靠寫作者的整體觀念來呈現(xiàn)和平抑的,不然文學(xué)就變成了一本正經(jīng)的偽道學(xué)和真理的照本宣科;文學(xué)正是在狹窄處尋找縫隙和悖論,最終推進(jìn)新鮮的審美和新的價(jià)值。
肖江虹(著有《百鳥朝鳳》《儺面》):在自己的寫作中,性別不是最大的障礙,最大的障礙是怕在探究和捕捉女性最細(xì)微部分(包括生理和心理的)時(shí)出現(xiàn)偏差。性別的障礙,一個成熟的作家應(yīng)該可以克服,但要完全融為一體還是有難度的。感覺克服男性意識是寫好筆下女性的關(guān)鍵,把自己完全想象成筆下的人物,該笑笑,該哭哭,該愛愛,該恨恨,我有過這種體驗(yàn),很奇妙,也最能體會到寫作帶來的幸福感和成就感。
有過一次神奇的體驗(yàn),站在完全女性的角度寫一場即將到來的,看似水到渠成的性愛,寫到接吻就打住了。原因很神奇,自己在那一瞬間居然很羞澀,不是作為一個男性作家的羞澀,是筆下女性人物的羞澀。這種羞澀感我理解是作家對人物的尊重,這種尊重來自現(xiàn)實(shí)生活中對所有女性的尊重。
文學(xué)創(chuàng)作中,我理解的兩性關(guān)系是既水乳交融又涇渭分明。作為敘事者,你的視角和立場一定屬于男性。塑造女性人物時(shí),你要迅速化身為筆下的那個“她”,用 “她”的心思來打量這個世界,這樣的文本和作家才是可信的。
哲貴(著有《猛虎圖》《金屬心》):必須承認(rèn),我在書寫女性形象時(shí),沒有遇到性別困難。恰恰相反,我反而有一種特別“舒暢”的感覺。身為一位男性作家,我自認(rèn)未必完全了解女性。這沒什么好害羞的,我可以肯定地說,沒有一個男性作家敢自稱百分之百了解女性。誰也不敢。我覺得,一個男性作家對女性的了解的程度最好在百分之五十。當(dāng)然,百分之四十或百分之六十也不是不可以。我是這么想的,書寫女性形象,必要的條件是對女性特質(zhì),或者說女性不同于男性的思維方式有一定理解,包括她們對世界、對家庭、對親情、對友情、對幸福認(rèn)識的理解,從而在這個基礎(chǔ)上進(jìn)行有效的書寫。而我認(rèn)為,另外百分之五十(或百分之四十或百分之六十)是上天給男性作家書寫女性形象的特殊“福利”,是上天的“眷顧”,給了男性作家這個空間,這個空間其實(shí)是個想象空間,是個無限擴(kuò)大的空間,更是個無限深邃的空間。從這個角度來講,我很慶幸自己是個“男性作家”。
可是,作為一個“男性作家”,在創(chuàng)作過程中,無法避免會遇到“男性意識”,我個人認(rèn)為,這種“意識”更多地體現(xiàn)在我對男性形象的塑造和作品的價(jià)值指向上,這種“意識”的體現(xiàn)是無意識的,幾乎是個盲區(qū)。我是有意克服的,甚至可以講是“刻意”的,是時(shí)時(shí)刻刻要避開的一個“雷區(qū)”。如果從這個角度來講,我的問題恰恰在于我是一個“男性作家”,它從某種程度上阻礙了我用更寬廣的眼光審視這個世界和掙扎在這個世界上的人們。
事情就是這么奇妙。奇妙得都“顛倒”了,都“錯位”了,都“交雜”在一起了??墒牵幸馑嫉牡胤揭舱谟诖?,很微妙了。兩性的“顛倒、錯位和交雜”構(gòu)成和推動了文學(xué),文學(xué)是兩性關(guān)系的產(chǎn)物。我甚至可以武斷地說,沒有兩性關(guān)系就沒有文學(xué)創(chuàng)作,當(dāng)然,從更大的方面講,沒有兩性關(guān)系也就沒有我們這個所謂的世界。
王十月(著有《無碑》《收腳印的人》):困難倒不在性別,而在于怎樣塑造一個生動、豐滿、獨(dú)特的人物。事實(shí)上,我筆下的女性形象,相較男性,會顯得單薄一些,卻也可愛一些。男作家筆下的女性形象,更多取決于他怎樣看待女性,這種東西是骨子里的,沒辦法有意去克服。如果一個作家心底里并不那么尊重女性,自然會在他的筆下有所流露,有意去克服,會顯得別扭和虛假。這樣的作家與作品很多。說回我自己,我大多數(shù)的作品,包括以女性為主角的小說,其實(shí)背后站立的都是男性。我說我筆下的女性相對會單薄一些,是因?yàn)槲覍懙侥行詴r(shí),會更加客觀無情,更多寫男性的野心、虛偽,內(nèi)心的黑暗;寫到女性時(shí),更多書寫女性的隱忍、善良與不易,更多同情與理解。在《米島》 《無碑》 《煩躁不安》 《31區(qū)》 《活物》等長篇中,女性都是這些小說的靈魂。我筆下女性的命運(yùn),卻又多是悲劇性的。一個作家的兩性觀,是他的生活造就的。少年失恃,加之有兩個姐姐一個妹妹,我在姐姐的疼愛與妹妹的崇拜下度過了童年與少年。在我走上社會后的人生中,更多見識到男性之惡與女性之善,讓我形成了類似賈寶玉的兩性觀。我知道這有失偏頗,但我無意于去糾正或者克服,因?yàn)檫@就是我,我的書,是我看世界的眼光,我要忠于自己的眼光。
李宏偉(著有《國王與抒情詩》《暗經(jīng)驗(yàn)》):以前,無論是書寫女性還是男性,我認(rèn)為最大的困難是“感同身受”:如何體會筆下人物在他/她身處的具體情境中,由其天賦、經(jīng)歷與潛意識綜合的感受,再將之準(zhǔn)確傳遞出來。那時(shí)我認(rèn)為自己處理的是“人”的問題,是一個個具體的男人、女人,他們各有各的難題,但他們一定有著可通約的本質(zhì)、觀念、價(jià)值追求?,F(xiàn)在,必須由此再深入,但這深入不是在最后的通約,而是在通約的過程。因?yàn)?,?dāng)把小說中的“人”視作優(yōu)先于性別的主體時(shí),有可能不經(jīng)意間將社會環(huán)境乃至文化塑造抽象化,使它們難以準(zhǔn)確作用于具體的人,導(dǎo)致人物的意識與行動發(fā)生偏差。換句話說,作家不能對所寫的人物過于確信,甚至,作家必須意識到,他極有可能對自己所寫的人物是無法理解的,他所做的一切努力都只是理解的嘗試。具體到文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系,則使我開始意識到:一個男作家因?yàn)樯順?gòu)造的差異,因?yàn)樯鐣?xí)俗的規(guī)約,因?yàn)閺男〉酱蟊凰邔Υ姆绞健⒖创难酃?,對女性人物的想象與書寫通常存在很大的想當(dāng)然成分。意識到這一點(diǎn),尤其是身為男作家意識到自己極有可能對女性一無所知并且永遠(yuǎn)難以感同身受時(shí),是對與生俱來的“男性意識”的反思。大概也只有意識到這一點(diǎn),才是書寫女性形象的一個有效起點(diǎn)。
蔣峰(著有《維以不永傷》《為他準(zhǔn)備的謀殺》):我以前一直覺得,我在寫作中沒有男性意識,我不會刻意地覺得我是一位“男性作家”。但當(dāng)我面對這個問題,重新審視,我發(fā)現(xiàn)我很少去寫以女性為主角、主體從女性視角敘事的小說。應(yīng)該不是我在性別上的態(tài)度,或是男性作家的性別意識,更多是覺得麻煩,女性角色是我沒那么熟悉、寫起來沒那么得心應(yīng)手的一類人。不只是害怕自己脫離敘事的舒適區(qū),更是覺得自己做不到,寫不好,整篇小說垮掉作廢。
前幾天金庸大師去世,我還真碰巧想過相似的問題,金庸十五本書,一套武俠體系,從郭靖到楊過,到張無忌,從令狐沖到韋小寶,哪怕是《天龍八部》三位主角,也依次是段譽(yù)、喬峰和虛竹三位男性,黃蓉、小龍女、王語嫣這種不算,她們屬于小說的支線,主要輔助主線,偶爾視角轉(zhuǎn)換,筆觸才會伸到那里。飛雪連天射白鹿,笑書神俠倚碧鴛,金庸真正從女性視角寫作的只有一部短篇小說《白馬嘯西風(fēng)》。
金庸不算是一個男性意識很強(qiáng)烈的作家,相反他的作品里還有很多反對男權(quán)的情節(jié)。我相信他和我面臨的麻煩相似,主體敘述是女性會不習(xí)慣,遇到的阻礙更多,也使得作品很難完成創(chuàng)作。這只是習(xí)慣與熟悉的問題,應(yīng)該還沒有上升到性別關(guān)系的思考。
張忌(著有《出家》《公羊》):在看到這個問題之前,誠實(shí)地說,我從未刻意想過性別的問題。在我的寫作中,沒有從性別出發(fā)的動機(jī)。所以,應(yīng)該說,性別并不構(gòu)成我以往寫作的難度?;蛘吣壳皝碚f,它還沒有成為我寫作中的難度。
雖然我自己的寫作并沒有刻意的性別設(shè)置,但在閱讀一些文學(xué)作品時(shí),我能感覺出一些作家對于性別的迷戀。尤其是一些男作家,不知道什么原因,許多男作家的筆下,對女性形象的挖掘充滿著無窮的興致。其中有寫得不錯的作品,那些作品里的女性形象讓人信服。但也有一些差的作品,因?yàn)殚喿x時(shí),你能感覺到他對女性形象的寫作充斥著投機(jī)的意味。在文本中,女性形象往往成了某種消費(fèi),或者是某種文學(xué)政治的實(shí)現(xiàn)方式。這已然成了一個套路,就像好萊塢那幾個漂亮女星,在電影里如果照樣演漂亮女人,就怎么樣都得不到奧斯卡評委的青睞,但一毀形象,馬上就能拿獎。作為一個讀者,我很反感這樣的作品。
從我個人的喜好來說,我覺得文學(xué)作品中體現(xiàn)的兩性關(guān)系,應(yīng)該和我們?nèi)粘V械膬尚孕蜗笮纬梢粋€對等的關(guān)系。比如我們父母那一代,必然有他們那一代的兩性關(guān)系,我們這一代也有我們這一代的兩性關(guān)系,而我們的下一代,自然也會有他們的兩性關(guān)系。所有的人因?yàn)槟甏煌?,展現(xiàn)出的兩性關(guān)系應(yīng)該也是不同的,都有著生活本身的邏輯,這種邏輯不能因一個作家的喜好而隨意編造。對我來說,我喜歡遵從生活的邏輯去寫,我不喜歡故意擰著來,比如你要寫的女性在生活的邏輯中本是個極其溫柔的人,但為了某種目的,在寫作中,你非得讓她上梁山當(dāng)好漢,這是我很不認(rèn)同的,這是討巧的做法。我覺得好的寫作,應(yīng)該是在固定的邏輯中寫出新意,而不是自己生搬硬造出一套邏輯。
其實(shí),我覺得寫作沒有那么多的區(qū)分,男性寫作,女性寫作,我覺得寫作者不用過于計(jì)較這些。從我個人的理解來看,寫作只有一個目的,這個目的就是如何持續(xù)對人的理解。不管是男人,或者女人,都應(yīng)該公正地將他視作一個血肉鑄成的個體,然后從人的角度出發(fā),設(shè)身處地地替他著想,和他一起面對小說中的那些沮喪、選擇,對他予以理解和關(guān)懷,這才是寫作者端正的態(tài)度。
劉?。ㄖ小恫伎舜逍旁贰吨袊孀T》):對我來說,寫作的最大困難永遠(yuǎn)是寫作本身,性別只是其中必然存在但并非關(guān)鍵的部分;或者可以說,在塑造女性形象時(shí),我遇到的困難并不是性別造成的,而是“寫作”這件事自身的局限性造成的。作為一個男性寫作者,無論我以什么樣的文字去描寫女性形象,根本上都只能是憑借自身的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知去“想象”她們,我永遠(yuǎn)無法“成為”她們,并像她們那樣去感知自身與世界。同樣,女作家塑造男性角色時(shí)也處于這種境遇,在這一點(diǎn)上,男作家和女作家是平等的,因此,性別不是寫作的難題,而是寫作的前提之一。
我在創(chuàng)作中會警惕自己的男性意識,但說不上克服,因?yàn)檫@里的克服似乎指向的是一種理想的中間狀態(tài),我個人并不認(rèn)為人能在性別意識上做到無差別的“中性”。但我必須承認(rèn),在很長的一段時(shí)間里,因?yàn)樯L環(huán)境和所受的教育,我沒有認(rèn)真地思考過自己作品中隱藏著什么樣的性別意識,現(xiàn)在重讀多年前寫的作品,能夠看到明顯的“男性視角”和“男性思維”的痕跡。我將來也不會刻意地在寫作中“去男性化”或追求“中性化”,我只能在對此有相對清醒的認(rèn)知的前提下,作為男性作者寫作。
大部分人不論表達(dá)和姿態(tài)怎么樣,在真正的生活中,性別觀念常常是流動的混沌狀態(tài)。一個對所有異性都彬彬有禮的人,可能意識深處是個極端的男權(quán)主義者,而一個表面強(qiáng)勢的女性私底下也很可能非常柔弱;甚至在很多女性心里也潛藏著“男權(quán)思維”,這當(dāng)然是我們反對和需要不斷努力剔除的。除此之外,相比于其他行業(yè)的從業(yè)人員,寫作者還需要面對另一個重要的問題,那就是他在日常生活中對待異性的行為與他在作品中處理兩性關(guān)系之間的差異,人們常常把二者混淆,甚至以其中一個否定另一個。一個在小說里“侮辱”女性的作家,在生活里可能對所有女性尊敬有加,當(dāng)然二者也可能完全相反,我們到底以哪種情況來判定這個人是怎樣的性別觀念呢?
我甚至覺得,在如今的大眾輿論里,不管是對男性還是對女性來說,性別仿佛成了一種“原罪”,一個強(qiáng)大的“羅格斯”,有籠罩一切的傾向,把所有的事物都性別化,只能傷害我們對性別平等的追求。因此,具體到寫作中對性別這一潛在關(guān)系的處理,我更傾向于盡可能剝離性別色彩,將之轉(zhuǎn)換為文學(xué)創(chuàng)作中人與人的關(guān)系、個體與個體的關(guān)系。不論男性還是女性,她或他必須首先作為一個真正的人(或人物形象)存在,然后才是作為有性別的人(或人物形象)存在,人的屬性應(yīng)該先于性別屬性。
朱山坡(著有《懦夫傳》《風(fēng)暴預(yù)警期》):我覺得性別問題并沒有嚴(yán)重束縛我書寫女性形象。在創(chuàng)作過程中,我沒有男性意識,我只服從我的小說敘述對象。我的長篇小說《風(fēng)暴預(yù)警期》就是以一個女孩的視角去寫的,我并不覺得有什么障礙,相反,我還覺得這是一個有成就感的挑戰(zhàn)。女性看事物的角度和思考問題的方式肯定與男性不一樣。她們的脆弱與敏感,自尊與自卑,曖昧與善變,愛恨莫辨……都讓我煞費(fèi)心機(jī)去捕捉。好在,女性也千差萬別,沒有固定不變的面孔,給我留下了開闊的發(fā)揮空間。因而,我沒有覺得書寫女性有太大的難度。當(dāng)然,男性意識終始會有,寫到女性時(shí),總是不自覺地站到了女性的對立面。這種天然的“男性意識”是無法克服的,我只能讓它不過于強(qiáng)烈,以免影響我的敘述。不僅創(chuàng)作,在閱讀時(shí)我也經(jīng)常會以一個男性的角度去揣摩女性,尤其是性心理,還有女性強(qiáng)烈的妒忌心和匪夷所思的醋意。女性心理太復(fù)雜了,是一門大學(xué)問,有些東西也真只有女性作家才能準(zhǔn)確描摹。女作家的文字風(fēng)格確實(shí)比較明顯,女性的陰柔和細(xì)膩是天生的。近來因?yàn)閷懻撐闹刈x了林白的一些小說,她決絕的態(tài)度和銳利的文字讓我對女性有了更豐富的認(rèn)知,我也以一個男人的心態(tài)去洞察她寫作時(shí)的心境。我想,如果我像她那樣看待異性,會不會也是一副鄙視和俯視的姿態(tài)呢?
林森(著有《小鎮(zhèn)》《暖若春風(fēng)》):遭遇的最大困難,不是性別。文學(xué)創(chuàng)作時(shí),面臨的困難千奇百怪,性別意識這方面的困難,我覺得不會在作家遇到的困難里排得很靠前。有意思的是,我們有時(shí)會看到有些人會談到諸如畢飛宇等男作家,特別擅長寫女性、寫女性心理,但很少會看到有說哪個女作家特別擅長寫男性——是因?yàn)榕亩疾粚懩行?、都寫不好男性?肯定不是,問題可能出在,有些人可能先預(yù)設(shè)了一個假定:男人是理解不了女人的。于是有了畢飛宇,就會被特別提出來。在寫作之時(shí),理解別人是困難的卻又是必須的。在某個形象出現(xiàn)之時(shí),對我來講,對一些細(xì)節(jié)的挖掘與關(guān)注,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對其性別的關(guān)注——所有的人物,都是必須去處理、面對的一個對象而已。
我所在的海南島,在島外人看來,女人都很辛苦,男人們無所事事,整日閑喝老爸茶、啥事沒干,于是得出結(jié)論:海南女人地位很低下。島外人的這種觀察,貌似沒錯,但可能忽略了一些細(xì)節(jié),當(dāng)男人在烈日暴曬、在茶館里喝冰水的時(shí)候,茶館里有三分之一的婦女,還有三分之一的小孩。我們家,農(nóng)村的,我就不覺得我爸的地位比我媽媽高,家里人說話,我媽媽的聲量也比爸爸大得多;我爸爸的農(nóng)活,也干得不比我媽媽少。有些活男女有別,只是分工不同,并沒有涉及性別歧視、性別不公,但在某些過分強(qiáng)調(diào)男女一律均等的人那里,可能就是很大的問題。可若真一律均等,忽略一些身體性的差異,會不會帶來更大的不公?
在文學(xué)中,我們可以說,哪個男作家寫了一個失敗的女性;但不能說,他寫這么失敗,是出于他的性別觀問題——最可能的原因,只是寫作能力的不足,因?yàn)樗矊懥艘淮蠖咽〉哪行园 N耶?dāng)然沒有樂觀到真的認(rèn)為這個世界早就男女平等,只是覺得過分地強(qiáng)調(diào)“有別”,會把一些細(xì)微問題無限放大。尤其在寫作中,我們面對的都是一個個活生生的人,理解起來,難道會因?yàn)槭钱愋远蜔o比困難、同性就更加容易?舉例說:魯迅理解起阿Q、孔乙己就比祥林嫂更容易嗎?
甫躍輝(著有《刻舟記》《動物園》):我覺得這個問題和第四個問題是可以對照著回答的,第四個問題是:“吳爾夫說,優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的,你怎樣看這一觀點(diǎn)?!眳菭柗虻脑?,初聽可能別扭,但換一種說法,就很平常了,即任何寫作者,不僅要理解男性,也要理解女性,進(jìn)一步說,要理解人類的整體。我作為一個男性寫作者,不僅要理解男性,也要理解女性。固然,作為男性寫作者,要理解女性是很困難的。但是,難道理解別的男性就是容易的嗎?任何一個寫作者,不管是什么性別,理解異性是困難的,理解同性其實(shí)也是一樣的困難。換句話說,作為一個寫作的人類,理解任何人類——包括自己,都是困難的。而人類又是如此地想要理解人類,我們確信“將心比心”“人同此心,心同此理”“己所不欲勿施于人”……我們確信人類的個體,都會有類同的機(jī)體和心靈、善良和邪惡、寬恕和仇恨……這是寫作能夠“我手寫我心”的同時(shí),還能“我手寫他心”的最大前提。然而,人類的個體又確乎是各各不一的。沒有兩片完全相同的樹葉,也不會有兩個完全相同的人。每個人都生活在不同的命運(yùn)里,每個人都會形成自己獨(dú)有的性格和對世界的觀點(diǎn)。在確信“人同此心”的基礎(chǔ)上,寫出人類的千差萬別,是寫作者對人類認(rèn)知的豐富和深入。這無關(guān)性別,只是關(guān)乎一個又一個的“人”。
馬拉(著有《余零圖殘卷》《思南》):作為一個靠虛構(gòu)為生的小說家,我寫過相當(dāng)多的女性形象。夸張點(diǎn)兒說,我沒法想象作品中女性的缺失。在書寫女性人物時(shí),無論我如何揣測或者說試圖接近女性的感官,它可能都是徒勞的,我永遠(yuǎn)無法跨越性別的鴻溝,獲得切身的體驗(yàn)。我寫下的所有女性,都是一廂情愿的想象,這種想象中必然含有文化對女性的塑造。性別不僅是生理差異,同時(shí)也是文化差異,任何試圖打破性別差異的努力都是徒勞。男性作家的寫作中,不可避免地帶有男性意識,即使他以第一人稱來書寫女性,依然無法擺脫自身的男性意識。我不認(rèn)為男性意識是男作家在寫作中需要有意克服的,這里面似乎隱含了一點(diǎn)批判或者說貶義的味道,把男性意識誤解成了男權(quán)至上。文學(xué)創(chuàng)作和生活現(xiàn)實(shí)并不是一種平衡對等的關(guān)系,一個在生活中無比紳士的人,可能寫出的作品像是惡魔的代筆。真正有力的作家,他的作品能夠拓展兩性之間的關(guān)系,建立更為深入的聯(lián)系,達(dá)到靈魂合唱的高度。文學(xué)中的兩性關(guān)系更具有探索性,甚至替現(xiàn)行道德觀所不容忍的兩性關(guān)系發(fā)言。這樣的例子太多了,比如說早期對跨種族、跨階層、跨年齡的戀愛的書寫,正是這些書寫為兩性關(guān)系獲得了更大的空間,說大一點(diǎn),這是爭取了人性的自由。在我的寫作中,我從未被筆下的女性所困擾,我非常排斥性別的敵意,過于敏感、強(qiáng)化性別差異,無異于制造混亂,尊重差異才是和解之道。我有點(diǎn)困惑的是為什么很多女性似乎對男性抱有固化的敵意?就拿文學(xué)作品來說,不少男作家寫出了美好經(jīng)典的女性,還真很少見到女作家寫出美好經(jīng)典的男性,她們似乎更熱衷于書寫渣男,要不就把男人損得一無是處。
畀愚(著有《絕響》《歡樂頌》):我想,在書寫女性形象時(shí)最大的問題不是作者的性別,而是怎樣抵達(dá)你在書寫的那個人物的內(nèi)心,讓她更加接近你要表達(dá)的那個對象。簡而言之就是怎樣塑造得更像你要塑造的那個人物。相對于“男性形象”,我倒覺得“女性形象”更容易去刻畫,這當(dāng)然也是由于性別形成的。作為一名正常的男性,肯定會在日常中更多地去留意女性,去觀察她們、揣摩她們,甚至接近她們,這不僅僅是寫作的需要,也是一種本能。
事實(shí)上,就我個人而言,我在創(chuàng)作中從來沒有在意過所謂的“男性意識”。我認(rèn)為,創(chuàng)作中的這種所謂“男(女)性意識”完全取決于你創(chuàng)作的這個作品?;蛘哒f,是由創(chuàng)作者為自己設(shè)置的敘述視角決定的。舉個例子說,如果我要以一名母親的身份來講述兒子的故事,那我必然會讓文本中的一言一行盡可能地像個女性,像個母親。就像一向婉約的李清照也寫過“生當(dāng)為人杰,死亦為鬼雄”這種男性氣質(zhì)彰顯的詞句。所以,我認(rèn)為創(chuàng)作中的“兩性意識”應(yīng)該是因地制宜的,是由所創(chuàng)作的作品決定的。
我認(rèn)為文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系只局限于文學(xué)創(chuàng)作中。就拿小說來說,我一直覺得小說就是個真實(shí)的謊言,而創(chuàng)作者要做的就是讓這個“謊言”編得更加真實(shí)。另外,我還覺得文學(xué)中的兩性關(guān)系往往會出于創(chuàng)作的需要,會附加許多別的東西,與我們生活中的很不一樣。我們生活中的兩性關(guān)系,有時(shí)候可能僅僅只是兩性關(guān)系。
林培源(著有《以父之名》《鉆石與灰燼》):近些年,我陸陸續(xù)續(xù)寫過不少中短篇,大部分是從男性第三人稱的視角出發(fā),不過其中有篇叫《青梅》的,我嘗試了“模擬”第一人稱女性的口吻來寫,選擇的是年齡段接近自己的年輕女孩子,通過“我”來觀察和講述發(fā)生在中年婦女(藍(lán)姨)身上的故事。但試水以后,我覺得自己難以跨越敘述轉(zhuǎn)化中的“性別”意識,對女性視角的運(yùn)用并不成熟,反而導(dǎo)致故事呈現(xiàn)出來的情感共鳴不夠。后來我基本放棄了這樣的嘗試,選擇以第三人稱視角的“他”(連“她”也少用了)來觀察、講述或者展示。在拉開敘述者和人物之間的距離之后,我反而能更自然地展開敘述。
對我來說,性別的的確確是一道樊籬,它就扎在那里,不管你對“性別政治”、社會(生理)性別和身體書寫等概念了解多少,最終落實(shí)到寫作中,它還是會成為你難以跨越的一道坎。這里存在兩個問題,其一是寫作者對敘述人(特別是女性敘述者)的揣摩和感知是否體貼到位,最后能否有效而準(zhǔn)確地描述、傳達(dá)女性的心理、情感和精神狀態(tài),這是最難的。當(dāng)代小說中存在圖解女性、兩性關(guān)系的“刻板化”寫作,男性作家將女性物化、異化甚至扭曲,而寫作者卻渾然不自知,這是一種男性對女性的“暴力”,盡管是在虛構(gòu)層面發(fā)生的。我一直小心翼翼地避開這塊礁石,一方面是對自己敘述能力不自信,另一方面是因?yàn)楸磉_(dá)的同時(shí)意味著交流的缺失,現(xiàn)代小說尤其如此,它和傳統(tǒng)講故事那種明朗、清晰的敘述者聲音是不同的,所以要避免在寫作中——不管采用何種性別作為敘事的口吻——“想當(dāng)然”地去代表女性發(fā)聲。其二,小說不可能完全“剔除”女性,也不可能對兩性關(guān)系棄之不顧。涉及兩性關(guān)系的書寫時(shí),我覺得寫作者應(yīng)該盡量設(shè)身處地地站在人物(特別是女性)的角度思考問題。這是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。
性別意識根植在每個寫作者意識中,它和你的性別觀、對兩性關(guān)系的理解息息相關(guān)。很大程度上,性別意識是不會騙人的,也難以掩蓋,所以我們讀吳爾夫的意識流小說,和讀普魯斯特的小說中關(guān)于女性的描寫,感覺明顯不同。我不知道女性寫作者在寫到男性時(shí),是否也面臨和我一樣的困惑。
楊獻(xiàn)平(著有《沙漠里的微光》《生死故鄉(xiāng)》):“本性”這個詞匯在很多方面包含了“天性”這一唯心論的內(nèi)容。在文學(xué)寫作當(dāng)中,作為異性之間的單方面的一種審視,對于女性的呈現(xiàn)、表述和判斷,一方面來自“本性”的本能,即作為男性的本體,對于這世界上唯一之“異性”的女性的自然性認(rèn)知。就個人而言,婚前(嚴(yán)格說沒有真正接觸女性)之前,對于女性的認(rèn)識大多數(shù)來自先天經(jīng)驗(yàn);另一方面來自基于現(xiàn)實(shí)的觀察和想象。記得自己寫第一篇小說的時(shí)候,正是十七歲,小說中對于女性,乃至男女之間的“性事”就建立在莫須有甚至荒謬的想象當(dāng)中。及至婚后,尤其是有了自己的家庭和孩子之后,對于女性的審視角度突然增多,主要有以下幾個方面:一是對母親(母性)的感恩與溫暖之中的內(nèi)心皈依;二是對妻子這個特定角色和家庭成員、人生的全方面伴侶具備著“愛和被愛”“享有與被享有”的專屬性心理;三是出自本性的對與自己萍水相逢的女子的肉身的贊嘆贊美,以及對她們現(xiàn)實(shí)瞬間(場景)表現(xiàn)的品頭論足的復(fù)雜、矛盾心理。
及至在寫東西當(dāng)中,為“人物”和“主題”服務(wù),對女性的表現(xiàn)更趨復(fù)雜一些。女性盡管在性別上占有先天性的“優(yōu)勢”或者說“能源”,但在社會和具體生存生活當(dāng)中,她們扮演和擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧珣?yīng)當(dāng)說比男性更為艱巨、神圣,甚至繁復(fù)、神奇,充滿各種色彩和境遇。因此,在寫東西或者說我的散文、詩歌和少量的小說當(dāng)中,總的基調(diào)是感恩的、豐富的(并且希望盡力妖嬈的),盡管不可避免地有“淫邪”和“彼可為我所有”的欲望,但仍舊對女性充滿了好奇、感激、悲憫與祈愿之心的。并不會強(qiáng)制性地認(rèn)為性別是某種“天生的強(qiáng)勢”角度或者“性別”會成為某種依仗。個人也覺得,對“性別”平等以待,按照其人類和社會意義上的價(jià)值、命運(yùn)和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)、精神困境進(jìn)行表達(dá)的,才可能真正是“人”的文學(xué)。
劉玉棟(著有《年日如草》《我們分到了土地》):曾經(jīng)有朋友跟我說,你小說中的主人公,不是孩子就是老人,費(fèi)力不討好,你應(yīng)該多寫點(diǎn)女人。猛一聽,此話似乎有道理,可我對自己的小說稍加梳理,我發(fā)現(xiàn),我小說中的女性形象并不少,甚至有幾篇直接是以女性為視角展開的。可我對這些女性形象的書寫,并沒能引起讀者的關(guān)注,這才是值得我好好反省的地方。這肯定是有問題的??梢哉f,問題就出在我要塑造的人物形象是女性,她們過于平常了,沒有力量和勇氣突破社會倫理規(guī)范,她們不夠鮮明不夠尖銳不夠冒犯,無法超凡脫俗。她們注定不會在人們的閱讀記憶中留下太深的痕跡。所以,我遇到的最大困難還是性別的。一種巨大的障礙橫亙面前,它來自社會、倫理、個人的內(nèi)心深處和自己的“男性意識”。但在文學(xué)創(chuàng)作和審美上,這恰恰是最應(yīng)該克服的。文學(xué)史上眾多經(jīng)典的女性形象,包法利夫人、安娜·卡列寧娜、海絲特·白蘭(《紅字》)、《紀(jì)念艾米麗的一朵玫瑰花》中的艾米麗、丁玲的莎菲女士、《紅高粱》中的“我奶奶”……無不呈現(xiàn)出一種別樣的力和美。
我個人認(rèn)為,在審美的框架內(nèi),文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系不應(yīng)該是庸常的規(guī)范的,它應(yīng)該是有些出格的、有些冒犯的。本來,文學(xué)的一部分功能,就是要抵達(dá)現(xiàn)實(shí)無法抵達(dá)的地方。比如《洛麗塔》中的兩性關(guān)系,可謂驚世駭俗,但卻無法阻擋那種異樣的美,納博科夫是把小說當(dāng)詩來寫的。有些兩性關(guān)系,不是不能寫,而是在于你怎么寫。當(dāng)然,這不僅僅局限在“性”的層面?,F(xiàn)代意義上的新文學(xué)已至百年,對兩性關(guān)系的文學(xué)書寫,印象深刻的不是很多。
太皮(著有《綠氈上的囚徒》《懦弱》):在我看來,文學(xué)作品應(yīng)該不分男女,只有好壞。當(dāng)然,好壞見仁見智。作為男性寫作者,我多次用女性視角創(chuàng)作小說,不知道效果如何,過程中我是十分享受的,每次都像談一場戀愛,理想或缺陷的投射,情欲或感情的暗示,尤其是那些女性在現(xiàn)實(shí)中不一定討自己歡心,就如男讀者喜歡文藝作品中的林黛玉,現(xiàn)實(shí)卻希望自己的伴侶是薛寶釵乃至王熙鳳一樣,更使自己意亂情迷,那種堂而皇之的精神出軌,令人著迷。
我的閱讀經(jīng)歷有一大部分是從女性作品開始的,由三毛和瓊瑤等流行文學(xué),到張愛玲、蕭紅、西西、王安憶、阿加莎·克里斯蒂及珍·奧斯汀等中外女作家作品,我在寫作中也許不知不覺地向女作家“取經(jīng)”,將她們對女性的理解和描寫,移植到自己的創(chuàng)作上;加上在生活、事業(yè)到寫作志業(yè)上,都受到女性的關(guān)照,因此,寫作時(shí),自然而然地會以尊重的角度去描寫女性,無論所描寫對象是好是壞,總體來說都是尊重的,倒不像描寫男性時(shí)那么恣意妄為。怎么說呢?譬如講,我敢寫“男人都是粗鄙的”這種泛指的句子,但卻不敢在“女性都是”后面加一個負(fù)面的形容詞,我認(rèn)為,男性寫作者,除非寫下流色情文學(xué)的,否則其下筆寫女性時(shí)一定經(jīng)過“自我審查”,不敢明目張膽地對女性說三道四。
我成長和生活的城市在風(fēng)氣上和體制上并沒有將女性排擠,有時(shí)我甚至羨慕女性,但在這個世界上,女性的處境要比男性惡劣,因此,“女性主義”是一種平衡兩性權(quán)力的重要工具。然而,女性主義也是男性寫作者頭上的利劍,作品中一旦涉及女性的話題或人物,男作家得壓制內(nèi)心或有的(大)男人主義,先進(jìn)行“自我審查”,避免落得一個不尊重女性的罵名。在我看來,男性作家作品中的女性形象大多都是不“真實(shí)”的,都是經(jīng)過“自我審查”出來的物事,與女作家筆下的女性沒法比。我不是說男人本來對女性有多么不尊重,只是在表達(dá)上,總會有一種害怕誤踩地雷的恐懼而已。另外,文學(xué)作品中又有一種在(大)男人意識支配下的女性描寫,像某些男作家會將女性以一種“奇觀式”的方式展示,為了表達(dá)自己多么了解女性,博取女讀者的好感,好像女讀者要他們來告訴自己“原來女人是這樣的”似的。──也許我說得不對,當(dāng)局者迷,有時(shí)真的需要異性來“點(diǎn)醒”也未可知。
劉建東(著有《全家?!贰堕喿x與欣賞》):我在書寫女性形象時(shí),遇到的最大困難并不是性別問題,如果一味地從考慮性別入手,那不是一個完整的對待世界、認(rèn)知社會、理解人性的方式。我想,我考慮的首先是人,是能夠傳達(dá)出我的思想、我的藝術(shù)感覺的那些人。而不是刻意地把他們先分為兩個性別而區(qū)別對待。在世界面前,男人和女人,生而平等。文學(xué)中也應(yīng)該是這樣。
在創(chuàng)作中,我承認(rèn)自己從來沒有過要有意識地克服自己的男性意識,我覺得一個真正的沒有性別歧視的作家,是在文字中自然流露的一個過程,你對女性的看法是從小說中的人物,故事的發(fā)展和結(jié)局,語言的敘述方式,每一個細(xì)小的情節(jié)中體現(xiàn)出來的。任何矯揉造作的標(biāo)榜都是蒼白的。但回顧自己創(chuàng)作過的小說作品,女性形象的建立仍然沒有擺脫自己身為男性這一基礎(chǔ),是從男性的視角去塑造、去建構(gòu)的,以男性的想法去安排她們。她們?nèi)匀皇悄行匝壑械呐?,而不是存在于一個中間地帶的性別形象。男性的身體、思維方式、生活方式,都決定了這種天生的選擇。
文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系,從一定意義上是某個特定歷史階段的直接的反映,是世俗觀點(diǎn)折射到人心中的呈現(xiàn)。它是一種關(guān)系,一種互為拉近又互為悖離的關(guān)系。如果文學(xué)作品中過分地強(qiáng)調(diào)這種關(guān)系,那說明現(xiàn)實(shí)社會中它已經(jīng)出了問題,或者作家本身的判斷有某種導(dǎo)向。文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系其實(shí)對于社會來說,是一個很好的中和的手段,是對社會現(xiàn)象、世俗觀點(diǎn)進(jìn)行過濾與凈化,讓兩性達(dá)到一個和諧平衡的狀態(tài)。當(dāng)然,就文學(xué)的藝術(shù)性本身來說,兩性關(guān)系的突出是靈感的閃現(xiàn),是最能夠表達(dá)出社會現(xiàn)實(shí)的一種方式。陰與陽、男性與女性,正是構(gòu)成整個生命的兩部分,也是推動社會向前的動力。而這也是兩性關(guān)系在文學(xué)創(chuàng)作中成為一個永恒主題的原因。
謝宗玉(著有《末日解剖》《時(shí)光的盛宴》):這些問題,對我而言,挺新奇的。因?yàn)槲覐牟辉趯懽魃蠟槟信巧膭?chuàng)造困惑過?,F(xiàn)在回想起來,這真是一個有趣的話題。我記得年輕時(shí)曾寫過一部長篇《蝶變》,是以第一人稱寫一個女孩從十八歲到二十五歲的成長蛻變過程。這其中除了理想、信念、價(jià)值等形而上的問題,還有很多筆墨涉及對自身身體的認(rèn)識。在成書之前,我曾在天涯網(wǎng)站連載過,幾個月點(diǎn)擊率高居天涯某欄目榜首。里面有熱心的粉絲,連續(xù)為我建了好幾個讀者QQ群,把我完全等同了女主人公易欣兒。他們圍繞我文章出現(xiàn)的悲喜瑣事,為我憂愁或高興。我安靜地待在群里,有時(shí)會想,自己的前世會不會真是一個女孩?當(dāng)我沉浸在寫作的狀態(tài)中,很多關(guān)于女孩特有的玄妙體驗(yàn),我自然而然就寫出來了,回頭去看,竟會讓自己瞠目結(jié)舌?,F(xiàn)在想想,估計(jì)是與我那些年特別喜歡讀波伏娃的《第二性》和大量的生物社會學(xué)書籍有關(guān)吧。
前幾年,我出版了一本兩性關(guān)系的隨筆集《與子書——一個作家父親寫給兒子的性愛經(jīng)驗(yàn)》,在六十篇小文中,我詳解了兩性關(guān)系的種種幽微之處,寫得自己很得意?,F(xiàn)在想想,我可能在以第三人稱進(jìn)行創(chuàng)作時(shí),完全忽略了自己的男性視角,從沒有想到自己作品中所呈現(xiàn)出來的“三觀”,潛意識里很可能是從男性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的。如果是這樣的話,那么這種創(chuàng)作就不算是公允的。這是我該檢討和反思的地方。至于如何理解文學(xué)創(chuàng)作的兩性關(guān)系,這個話題可就大了。在我看過的文學(xué)作品中,其中對兩性關(guān)系的描寫往往跟現(xiàn)實(shí)生活最為脫節(jié)。作家們都太溫情脈脈了,文藝腔都太濃了,都不敢“見血封喉”,現(xiàn)實(shí)生活的兩性關(guān)系其實(shí)要比文學(xué)作品凌厲得多、粗暴得多、復(fù)雜得多。
盧一萍(著有《白山》《激情王國》):我所經(jīng)歷的人生中,女性給我的印象更為深刻。她們比男性更能代表世界的美和善,也更勇敢、更堅(jiān)韌、更富有犧牲精神。在很長一段時(shí)間的寫作中,我筆下的女性人物都是理想化的,盡可能完美的。但正是我對女性的這個認(rèn)識,在書寫女性形象時(shí),反而使她們顯得單薄,類似招貼畫,缺乏精神氣和生命力。因此,我寫女性故事的作品,還沒能塑造出一個自己滿意的女性的人物形象。
很多時(shí)候,我對塑造一個女性形象覺得難以把握,因?yàn)槲也蝗绦淖屢粋€女性過于邪惡。我后來逐漸認(rèn)識到,這其實(shí)是對生活缺乏深入的了解、對女性缺乏理解造成的一種偏見;這也是一種不成熟的性別觀。我需要克服自己的“男性意識”。1998年,我創(chuàng)作《我的絕代佳人》時(shí),我塑造了一個“施愛”者丁馬列的女性形象,她身上混雜了一個時(shí)代的“小惡”,所以她其實(shí)是一個象征。2000年,我尋訪了數(shù)十位解放初進(jìn)疆的湖南女兵后,我對男性的強(qiáng)力形象進(jìn)行了批判,筆下的女性形象多是“被損害者”。她們都有原型,我也盡可能到生活中去尋找原型,比如《索狼荒原》《陀思妥耶夫斯基與荒漠》《劉月湘的進(jìn)疆蹤跡史》。
我在寫作中的感覺是,每一個女性形象都是另一個雌性的我。我寫到過多少次女性,就有我對自己心目中理想女性或非理想女性的多少次想象。文學(xué)創(chuàng)作中的兩性關(guān)系是我們認(rèn)識和表達(dá)這個世界的一個重要路徑。我贊同吳爾夫的說法——優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的。雖然我不能算是一個優(yōu)秀寫作者,但我認(rèn)為,一個作家的寫作是應(yīng)該超越性別的,當(dāng)讀者看你的作品時(shí),他不會意識到寫作者的存在,更不會意識到寫作者的性別。如果讀者意識到了,就說明寫作是失敗的。
曾劍(著有《槍炮與玫瑰》《冰排上的哨所》):在書寫女性形象時(shí),我遇到最大的困難是性別,以及由性別衍生出的其他的東西。這主要是自己對女性不了解,也缺少這方面的研究。我對女性的描寫,都是平面化、類型化、雷同化的。寫起來,沒有變化,沒有新鮮感,千篇一律。這與我生活在一個沒有姐妹的家庭有關(guān),我家弟兄多,只有我母親是女性。我關(guān)于女性的形象,主要來自我的母親。而我的母親,又是一個很強(qiáng)勢的人,我家是她當(dāng)家。這讓我覺得,我的父親更偉大,更忍辱負(fù)重,甚至到老了的時(shí)候,我們覺得他有些可憐。
我在創(chuàng)作中,不會有意克服“男性意識”,這會直接導(dǎo)致我的作品里“男性意識”很強(qiáng)烈,而我自己卻并沒意識到,是今天回答這個問題,我才發(fā)現(xiàn)我潛意識里,存在這樣的現(xiàn)象。一個作家,童年生活的經(jīng)歷,在他的寫作領(lǐng)域,要占據(jù)很大的比例,我特殊的家庭環(huán)境,使我對女性缺少更多了解,而成人之后,對女性的觀察,也過于表象,這導(dǎo)致我寫女性總不太成功,無法深刻,而對男性的描寫,則要準(zhǔn)確得多,關(guān)于對男性描寫細(xì)節(jié)上的把握我掌控能力要強(qiáng)。我的短篇小說《循著父親的目光遠(yuǎn)行》、新近創(chuàng)作的長篇小說《向陽生長》都是直接寫男人,女性在作品里,只是個襯托。當(dāng)然,文學(xué)是人學(xué),而人是由男人和女人構(gòu)成的,在以后的作品里,如果確實(shí)需要女性,我會盡量去寫好女性。我看過的作品里,我認(rèn)為兩性描寫較好的,能給整部作品錦上添花的,是《白鹿原》里小娥與黑娃,以及小娥與鹿子霖的兩性描寫。
姬中憲(著有《闌尾》《我不愛你》):書寫女性形象時(shí),我遇到的最大困難是生理或技術(shù)層面的隔膜,比如在《紅井園的最后一夜》中為了寫一個女孩第一次來月經(jīng)的年齡和感受,我不得不求教于身邊的女性朋友,《緊急剎車》被女讀者善意提醒“那個牌子不是衛(wèi)生巾而是避孕藥”,也曾為了搞懂“眉粉”“圣渦”是什么東西而去百度和淘寶……我不知道這能不能歸為性別困難,我猜不能,因?yàn)槲覍δ行缘纳硖匦曰蚋咝驴萍家膊灰姷枚剂私?,這只能說明我骨子里對所謂性別差異不以為然,我相信一群人中間,每個人和每個人的差別,遠(yuǎn)大于其中男人和女人的差別,文學(xué)應(yīng)著重于前一種而不是后一種差別,尤其現(xiàn)代社會,男女差別也許是進(jìn)一步模糊甚至倒轉(zhuǎn)了,現(xiàn)代化和城市化正把男女變成一個趨同的物種,那些天生的、技術(shù)層面的差異之外,男女共同的困境才是文學(xué)重點(diǎn)書寫的對象。但是男女之間的互不理解,正如任何一個人與人之間的互不理解一樣,仍是一個幾乎無解的話題,八年前寫《我不愛你》時(shí),我有意要寫出男性眼中的現(xiàn)代兩性間的明槍與暗戰(zhàn),因?yàn)橄噍^于男人對女人的無知,女性對男性的誤解與粗枝大葉式的認(rèn)知同樣驚人,女性的強(qiáng)權(quán)更深入生活的肌理更少人監(jiān)管——這些都基于我對身邊女性的小樣本觀察,不具代表性,我可能因此只寫出了一小半的真相,但如果這真相長期被遮蔽,那么一半也比沒有強(qiáng)。八年后我承認(rèn)我對女性缺乏理解,但同時(shí)又警惕所謂“理解”是不是意味著拒絕糾錯?暗含著所謂“治愈”與討好?我堅(jiān)決反治愈,對一切有意討好女性的、“婦女之友”式的言行又痛恨又鄙視,對高跟鞋、奶茶、小鮮肉、韓劇與宮斗戲這些專門從肉體和精神上供奉著實(shí)則絞殺著現(xiàn)代女性的刑具或鴉片深惡痛絕,對現(xiàn)代女性的困境,我不愿意重復(fù)那些人所共知的環(huán)境歸因,隱約也覺得沒用,因此更愿意從女性自身去找原因和對策,希望女性更理性地認(rèn)知自我、認(rèn)清敵手。潛意識里我把女性當(dāng)“自己人”來看,而自己人講話往往不中聽。
馮唐(著有《十八歲給我一個姑娘》《萬物生長》):性別觀啟蒙最早在三歲前。一個鄰居奶奶夏天在街頭赤裸上身,不到三歲的我覺得女生活得久就會活成真的漢子。我寫女性時(shí),遇到的最大困難不是性別,而是人,是觀察的細(xì)致程度和樣本的數(shù)量,是否有足夠的智慧來總結(jié)自己的觀察。我在觀察時(shí),同時(shí)具備無我和男性視角。我喜歡的作家是亨利·米勒,坦誠、陽光、有趣。我覺得他是鋼鐵直男。關(guān)于雌雄同體的說法不太同意;如果說,好作者既細(xì)節(jié)敏感又大體虛無,這我同意。我百分之百支持“Me Too”運(yùn)動。做任何肢體接觸前,人類個體要征求對方書面同意。
李云雷(著有《父親與果園》《再見,牛魔王》):最早的性別啟蒙觀應(yīng)該是小學(xué)時(shí)期或者更早,意識到有男女之間的差異,但真正的“啟蒙”應(yīng)該是中學(xué)或大學(xué)時(shí)期,因?yàn)樵诓煌奈幕Z境中成長(鄉(xiāng)村、小城、大都市),對女性的認(rèn)識也不同,現(xiàn)在我更傾向于“五四”時(shí)期的兩性觀,即建立于個體自由之上的戀愛自由、婚姻自主,但這在越來越趨于保守的文化環(huán)境和越來越趨于實(shí)用的社會環(huán)境中已經(jīng)較少得到認(rèn)同,現(xiàn)在不少影視作品在倡導(dǎo)“門當(dāng)戶對”,不少作品也在塑造物質(zhì)化或消費(fèi)主義的價(jià)值觀,我認(rèn)為這是歷史的倒退。
我很尊重女性主義與女權(quán)主義,也讀過波伏娃、吳爾夫等人的著作,國內(nèi)作家讀過陳染、林白等人帶有女性主義色彩的作品,但我對她們的觀點(diǎn)并不全部認(rèn)同,女性主義、女權(quán)主義在歷史上曾起過重要作用,但其最終要達(dá)到的目標(biāo)卻并不清晰——是女性凌駕于男性之上,還是男女絕對獨(dú)立,還是男女在各自獨(dú)立的基礎(chǔ)上達(dá)至一種更高的和諧?在社會層面上,男女議題只是社會議題的一部分,對這一議題的關(guān)注往往遮蔽了其他議題,或許我們應(yīng)該意識到男女議題只是權(quán)力關(guān)系結(jié)構(gòu)的一部分或者其表現(xiàn)形式的一部分,女性問題也只有在整體的權(quán)力結(jié)構(gòu)得到調(diào)整之后才有可能得到解決,但另一方面,女性問題也有其特殊性,就像丁玲、蕭紅在中國革命中的尷尬位置一樣。要真正解決男女之間的問題,可能還有很長的路要走,但當(dāng)代中國已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了男女同工同酬以及法律賦予男女的各種平等權(quán)利,這是巨大的進(jìn)步,也是我們繼續(xù)前進(jìn)的階梯,“娜拉走后怎樣”的問題,在我們這個時(shí)代會有新的、不同的回答。
侯磊(著有《冰下的人》《還陽》):最早的性別觀啟蒙是小學(xué)五年級。五年級剛開學(xué)值周時(shí),我接收到一項(xiàng)特殊任務(wù):站在男女廁所中間,把一年級的“小豆包”男歸男女歸女。老師擔(dān)心會有孩子不認(rèn)識男女廁所。當(dāng)我站在男女廁所中間,看成群的男女土娃像潮水般涌來,沒準(zhǔn)性別啟蒙就是在那一瞬間完成的。這樣值周的日子只有開學(xué)幾天,那時(shí)的廁所還是“通鋪”,而如今多為“單間”。也許未來,從生活到寫作,我們越來越不分男女了。
女作家普遍比男作家寫得要好,正如她們在生活中比男性細(xì)膩而聰慧。數(shù)千年以前,上帝給男女做了分工:男人做男人的事,女人做女人的事,男女都照此執(zhí)行,不得思考。人們執(zhí)行了幾千年,直至一百多年前,是女人發(fā)現(xiàn)了上帝的不公。她們不再聽從上帝的話,而要自己安排。女性主義寫作標(biāo)志著人的崛起,人開始相信自己,為自己而活。
迄今為止有這樣三位女作家:漢娜·阿倫特,蘇珊·桑塔格,西蒙·波伏娃,她們是影響我生命的三位高貴的女性。比如,桑塔格曾說:“漢娜·阿倫特應(yīng)該被鑒別為一個男性知識分子。她是個女人,但她參與的是男人的游戲……她從來沒有問過自己:‘因?yàn)槲沂莻€女人,所以我應(yīng)該從不同的角度去考慮這些問題嗎?’實(shí)際上她沒有,我認(rèn)為她也不應(yīng)該那樣做?!鄙K窠忉屃税愄匾步忉屃俗约?。她的每一句和每一句之間都有嚴(yán)密到強(qiáng)大的邏輯,她有篇文章叫《愛陀思妥耶夫斯基》,是我的大愛。而波伏娃,她有本小冊子叫《要焚毀薩德嗎?》,能看出她受過完整的心理學(xué)教育和訓(xùn)練。不論從知識、思想到做人,這三位女性使我收饋頗多。我看待女性主義和女性寫作,會受她們影響。
寫作就像傳統(tǒng)戲曲一樣,本身是跨越性別的,如果不能用聲音和身段跨越性別,則無法被稱為表演藝術(shù)。同樣,這個世界未來的家庭、性、愛與婚姻,都將不再是我們以往理解的樣子。它們會更人性,更解放,更自在,更令人舒適。
南飛雁(著有《紅酒》《天蝎》):慚愧,可能比中學(xué)還要再晚一些。上小學(xué)之后,我被訓(xùn)練成了一個考試機(jī)器。從6歲上小學(xué)到18歲高考,我最遠(yuǎn)的一次旅行,是8歲時(shí)從出生地黃泛區(qū)農(nóng)場搬家到漯河,距離大概50公里。真正的性別啟蒙,已經(jīng)到了大學(xué)軍訓(xùn)期間。場景是軍訓(xùn)時(shí)每天早上集合跑操,在《新聞和報(bào)紙摘要》的聲音里,我和幾個男生懶洋洋等著教官點(diǎn)名。操場在學(xué)校南門附近,南門外是一片小賓館、錄像廳。這時(shí),一個公認(rèn)為本系系花的女生,和另一個我們不認(rèn)識的男生,從南門外手拉手過來,在我們視線中迅速地松開手,各自走了。
在我的理解中,主義與寫作一直是很混沌的、不可言說的存在。不是女作家的作品就是女性主義、女性寫作,由衷地?zé)釔蹕D女的男作家也不在少數(shù),很難講他們的作品中沒有女性主義和女性寫作。尤其在當(dāng)下,對異性內(nèi)心情感和想法的細(xì)微之處進(jìn)行體察和捕捉,已經(jīng)成了對作家(無論男女)是否合格的基本要求,因此,以往關(guān)于女性寫作的規(guī)范式表達(dá),顯然已經(jīng)不合時(shí)宜了。而另一個很有趣的現(xiàn)象是,盡管性別差異越來越彌合,千年父權(quán)和夫權(quán)帶來的影響余威猶在,而恰恰因?yàn)槿绱?,職場、機(jī)關(guān)、江湖,反而是一些女性從業(yè)者更容易冒尖和出彩,用市井語言就是“好混”。我想這會是新的女性主義和女性寫作定義中,最值得關(guān)注和考量的地方。
趙志明(著有《我親愛的精神病患者》《中國怪談》):我應(yīng)該是屬于比較早熟的,至少早于第二性特征的顯現(xiàn),在上中學(xué)之前。原因之一可能是電視。中國的“70后”算得上電視一代,武俠和言情之類的電視劇,經(jīng)常會出現(xiàn)摟抱、親吻等場景。而生活在農(nóng)村鄉(xiāng)下,耳聞目睹可能更早于電視對我產(chǎn)生影響。比如說開襠褲,男童能穿到更晚,這一顯一掩之間,能產(chǎn)生足夠的暗示。成人說到性和性事的過于隨意,會讓孩童在不經(jīng)意間開竅。方言中一些具有特殊影射的詞,比如“豁豁”“河蚌”等,也容易導(dǎo)致相關(guān)聯(lián)想的發(fā)生。此外,公雞爬到母雞背上,鵝在河里打水,鄉(xiāng)間小路上行走的豬狼,尻股相連兩首相背的兩條狗,春天在空中貪于嬉戲而掉落池塘的鳥雀,孿身疊背的蜻蜓和蝴蝶,甚至被菜花蛇盤住的青蛙,所有這些都是赤裸裸的性啟蒙課。由性到性而有別,一切都是自然而然。
基于此,性以及性別在我而言并不神秘。由于我的父親在我少年時(shí)早歿,我的母親含辛茹苦,我的姐姐們對我照顧有加,我對女性的好感、保護(hù)欲和尊重,當(dāng)在那時(shí)便已養(yǎng)成。我對女性主義的理解,也離不開這一經(jīng)驗(yàn)和范疇。當(dāng)然這是極為淺顯的,猶如“老吾老幼吾幼”之說。由己及人,也可以由己性到他性,中間本無天壑。男性主義既然一直存在,女性提出平權(quán)的觀點(diǎn)便一點(diǎn)兒都不過分,任何對此的懷疑、刁難、設(shè)置障礙,都是對女性的歧視和不公。當(dāng)然了,女性主義者需要面對的難題,除了歷史原因、男性偏見,更在于女性本身,即新女性的確立。平權(quán)云云,不是提出要求,不是對方贈予,而是自我確立,從而達(dá)成女性男性之間天然的平衡和必然的平權(quán)。這是否更為重要和困難,遠(yuǎn)甚于打破男性中心和父權(quán)體系?女性寫作,固然可以圍繞身體和經(jīng)驗(yàn)、兩性情感、婚姻生活,充分挖掘女性的本體意識,積極訴求女性主義面面觀,但需不需要開拓新的表現(xiàn)空間,從孜孜以求于“女性”,到表達(dá)更寬闊的“人性”,乃至“無性”?至少在我看來,偉大的作品,從來不是為單一的性別服務(wù)。我期待女性寫作既能別開生面,又能高屋建瓴。
楊遙(著有《二弟的碉堡》《硬起來的刀子》):最早的性別觀啟蒙是在小學(xué)高年級,記得讀小學(xué)五年級時(shí),男同學(xué)們開始私下里議論班上哪個女同學(xué)漂亮,對那些比較優(yōu)秀的女同學(xué),都起一個有性別意義的綽號。自己也開始喜歡一位女同學(xué),刻意收集有她印記的東西,比如橡皮、圓珠筆等。同學(xué)們都不敢表達(dá)自己對異性的喜歡,喜歡誰,就故意無端挑事,吸引對方的注意。大家開始討論自己從哪里來,懵懵懂懂意識到和性有關(guān)系,覺得它是骯臟的。
女性主義與女性寫作作為話題單獨(dú)拿出來,這種強(qiáng)調(diào)本身就意味著性差別符號。以前一直認(rèn)為女性是弱者,慢慢地覺得這種認(rèn)識,與其說是文化帶來的,不如說是性別本身帶來的,它某種程度上是對女性的一種保護(hù),而許多女性也很享受這種保護(hù)。比如單位派人到艱苦地方扶貧,一般會先考慮男同志,很多女同志也理所當(dāng)然地認(rèn)為男同志應(yīng)該去,戰(zhàn)爭更是如此。
現(xiàn)在,權(quán)力和金錢大多數(shù)掌握在男性手里,尤其是年長男性手里。年輕男女同時(shí)發(fā)展,許多女性借助性別優(yōu)勢,很容易地會超越與自己條件差不多的男性,這時(shí)很少人會談性別差異。所以,真正的女性主義應(yīng)該從女性獨(dú)立開始,當(dāng)生活中天平真的平衡時(shí),目的也就達(dá)到。而優(yōu)秀的女性寫作,應(yīng)該讓人看不出性別差異,好作品是唯一標(biāo)準(zhǔn)。
路內(nèi)(著有《慈悲》《少年巴比倫》):說說兩位作家吧。??思{的小說中的性別觀比較有意思,《喧嘩與騷動》《野棕櫚》《八月之光》這幾部小說,其中對女性的描寫,或者是不是因?yàn)槊绹戏降年P(guān)系,或者是??思{的刻意安排,總感覺是基督教的“姐妹”概念。這使得男性作者與女性人物之間拉伸出了一個更具有文學(xué)感的視角,在中國男性作家中,這種意識方法(我生造的詞,因?yàn)槲乙膊恢浪降资亲晕乙庾R還是寫作方法)不多見。在畢飛宇的《平原》和《玉米》中有這樣的“準(zhǔn)神圣”氣息。另一位是納博科夫,他似乎特別擅長寫“二人世界”的糾葛,就一男一女構(gòu)成的長篇小說,男性和女性的關(guān)系是變動的、流逝的,有時(shí)緩慢,有時(shí)是驚人一躍,而且率先異動的總是女性。關(guān)系的變動形成小說內(nèi)驅(qū)力,這個寫法很厲害,也使得納博科夫并不僅僅停留在文字的修辭層面上(這也是他很拿手的,但僅止于此很容易使長篇寫崩),《洛麗塔》和《愛達(dá)或愛欲》是比較好的研究范本。這也是一個既牽涉到意識又牽涉到方法的問題。如果說中國男性作家在這個層面有誰能做得比較好,我推格非。我除了借鑒之外,還經(jīng)??纯凑l借鑒得更好。
葛亮(著有《北鳶》《朱雀》):我想說的作家,是清朝的沈復(fù)。沈先生為我們留下了一部《浮生六記》,是自傳的意思。這作品有國際知名度,因被林語堂翻譯成英文介紹到了美國去。林譯為“Six Records of Floating Life”,很妙。我們?nèi)缃裾f起這書的好,大概也感嘆當(dāng)是時(shí),竟有此等floating之人事?!堕|房記樂》《閑情記趣》《浪游記快》,說起來其實(shí)都是很小的事情。夫妻之道,集腋成裘。用王韜的話來說,“筆墨之間,纏綿哀感,一往情深”。里面自然是無關(guān)鴻鵠偉志。最令林語堂欣賞和稱道的,是這書中的女主角,沈妻陳蕓,稱“是中國文學(xué)上一個最可愛的女人”并無大差。沈復(fù)對這個妻子愛得深沉。文中有一段寫得也頗為動人?!笆悄昶呦?,蕓設(shè)香燭瓜果,同拜天孫于我取軒中。余鐫‘愿生生世世為夫婦’圖章二方,余執(zhí)朱文,蕓執(zhí)白文,以為往來書信之用?!蔽以凇侗兵S》中寫盧家睦為昭如治印,有向此致敬之意。琴瑟和同,既為伉儷,又是知己。這個女人陪同沈復(fù)過了半輩子布衣蔬食的藝術(shù)生活。攜手旅行,縱情園藝,間或詩詞相和。劉勰說“音實(shí)難知,知實(shí)難逢,逢其知音,千載其一乎?”當(dāng)如是。美則美矣,惜在當(dāng)時(shí)的文學(xué)情境中不入大流。然而,卻讓西方讀者喜歡得無以復(fù)加。在他們看來,這里面寄寓了一種美好務(wù)實(shí)幾乎可以說與現(xiàn)代合為一轍的生活觀。恰是長期為倫常約束的中國人所不敢也不愿觸碰的。所謂“浮生”,說到底,便是一種人本主義的觀念,非建基于廟堂,而是從人自身出發(fā)。在這書中,可發(fā)現(xiàn)一種萌芽般的新式中國人。林言“仿佛看到中國處世哲學(xué)的精華在兩位恰巧成為夫婦的生平上表現(xiàn)出來”。性別觀與世界觀由此合為一轍。雖然一對神仙眷侶,最終以悲劇收場,只能說他們走得太快而太遠(yuǎn),沒有生對時(shí)代。
沈念(著有《時(shí)間里的事物》《魚樂少年遠(yuǎn)足記》):有很長的一段時(shí)間,我沉溺于博爾赫斯、胡安·魯爾福、馬爾克斯、略薩等這批拉美作家,他們各具異質(zhì)的創(chuàng)作為中國幾代作家所津津樂道和爭相效仿。說說馬爾克斯吧,我非常喜歡《百年孤獨(dú)》《霍亂時(shí)期的愛情》這兩部作品,他塑造了以烏蘇拉、雷梅苔絲、費(fèi)爾明娜等為代表的拉美女性人物形象。作為男性作家,他的性別觀不是孤立、偏執(zhí)、單一視角的,而是淋漓盡致地表現(xiàn)在對兩性關(guān)系、愛情婚姻的書寫中。
所有的寫作都必然地打上性別的烙印,我們讀到的魯迅筆下的女性形象是尖酸刻薄的模樣,沈從文描寫的都是美與善的化身,張愛玲讓女人跌倒在塵埃里又站起來。在馬爾克斯這里,女性是帶刺的、模糊的發(fā)光體。光強(qiáng)烈時(shí),耀眼但不刺目;光微弱時(shí),搖曳不定卻在努力將黑夜刺破。她們生活在拉美男權(quán)社會的背景下,但并不是以男人的附屬品而存在,她們追求生活中的自由,也追求性愛的愉悅體驗(yàn),與那些在壓迫中保持緘默并向命運(yùn)屈服的被損害的女性形象背道而馳。她們在現(xiàn)實(shí)生活中充滿耐心、真誠與勇氣,而男性雖總做出那些瘋狂而偉大的舉動,但面對困境時(shí)就成了弱者,需向她們尋求慰藉。
像《百年孤獨(dú)》中烏蘇拉在孤獨(dú)中艱難撐起整個家庭與家族,待只顧闖蕩與創(chuàng)業(yè)的丈夫年老發(fā)瘋,她又擔(dān)負(fù)起妻子悉心照顧丈夫的責(zé)任;年幼的雷梅苔絲一直被奧雷良諾上校等待而娶為妻子,她意外身亡后,上校選擇孤獨(dú)終老。《霍亂時(shí)期的愛情》中歷經(jīng)半個世紀(jì)的弗洛倫蒂諾,雖與622個女人有著激情過往,但古稀之年終還是將最初的愛情賦予費(fèi)爾明娜。馬爾克斯所寫下的“她們”,身上有某種看似弱小卻偉大的東西在潛滋暗長,在與時(shí)間賽跑。她們?nèi)崛醵鴪?jiān)韌,隱忍而自我,很少擁有美滿幸福的婚姻,但都是在為追尋愛和自由而存在。生理性別不等于社會性別,馬爾克斯在寫作中把女性性別置放在愛情、家庭、家族等背景之下,扮演著多種社會角色。我想他的性別觀,就是在男權(quán)社會共謀的現(xiàn)實(shí)境況下賦予女性不一樣的存在價(jià)值。這種存在烙刻著女性自身性別特征的亙古意義,以及他對女性發(fā)自心底的誠摯熱愛。所以馬爾克斯曾說:“我生活中唯一真正的遺憾是沒有生女兒?!?/p>
李黎(著有《總有人是失敗的》《拆遷人》):喜歡的作家作品有一長串,很多恨不得據(jù)為己有。但《三國演義》《水滸傳》位置較為突出,既是閱讀的啟蒙,又反復(fù)重看,甚至重寫。這兩部名著的女性觀當(dāng)然非常糟糕,相對而言《三國演義》更為惡劣。《水滸傳》中,幾位女性被作者刻意處理得很極端,潘金蓮極端可悲可恨,孫二娘極其不像女人,扈三娘極端可憐、大起大落,顧大嫂極為順當(dāng),走鋼絲走出了善終,這些女性角色顯然被專門加工過,有一種為了暢銷而夸大的因素。而《三國演義》,漫長的100多年歷史,浩浩蕩蕩的人物,能記得的女性極少,有面目有性格的更少,這才是他真正的女性觀,即不拿女性當(dāng)回事,事情都是男人的,牽扯到女性那就寫幾筆,僅此而已。這是一個巨大的存在,至今依然在很多領(lǐng)域發(fā)生作用。我此前寫過一部關(guān)于《水滸傳》的《梁山群星閃耀時(shí)》的書,下一步打算以三國女性為核心寫一個系列。
最近幾年反復(fù)看偵探小說大師勞倫斯·布洛克的《馬修系列》。這個系列有偵探小說的內(nèi)核,又有新小說或先鋒小說的外衣,關(guān)于孤獨(dú)感和都市氛圍的部分實(shí)在迷人。當(dāng)然反過來說也行,偵探小說的外衣,抒情詩的內(nèi)核。布洛克筆下的女性基本得到了足夠的尊重,哪怕遭受不幸,也絕不會遭受作者的二次傷害。作者一直在借助馬修其人給女性很大的關(guān)注,那些從內(nèi)陸深處到紐約或者洛杉磯謀生的女性,都得到了方方面面的正視,或許不夠完美、或許有人為的針對,甚至有對性本身的獵取,但沒有系統(tǒng)性被針對被忽視。作為系列小說的主角,馬修本人上年紀(jì)之后喜歡上了應(yīng)召女郎埃萊娜,埃萊娜也喜歡馬修,他們清楚這就是愛情,但不急于說破。埃萊娜和馬修在一起時(shí),依然做著妓女,為了攢夠今后的錢,馬修也有其他的去處。他們心照不宣地把不合適的事情一一解決,讓對方逐漸占據(jù)自己的全部時(shí)間,最后他們結(jié)婚,并且在過程中和結(jié)婚后還接手了幾個可怕的案件,既是糟糠夫妻也是神雕俠侶。馬修是一個落魄的沒有執(zhí)照的私家偵探,作者布洛克的處境應(yīng)該遠(yuǎn)好于虛構(gòu)的馬修,但他對待女性和感情的態(tài)度就是馬修的態(tài)度,令人敬佩。
東君(著有《浮世三記》《聽洪素手彈琴》):小學(xué)時(shí)期與女同桌在課桌上劃出一道三八線那一刻,一種性別觀就已經(jīng)探頭探腦地出現(xiàn)了。多少年過去了,這道直線在我的意識中總是若有似無地存在著,并且一直影響著我的閱讀傾向。比如,我很少閱讀女性詩人或作家的作品。這種傾向一度使我對中國古典詩歌中那類男代女聲的閨怨詩也抱有偏見。當(dāng)代小說也不乏男代女聲的寫作傳統(tǒng),但我還是不太能接受一個男作家以第一人稱寫一個女性人物,因?yàn)槲液茈y從那種拿腔拿調(diào)的文字里看到一個“真實(shí)的我”。
我在寫作中從來不曾想過“男性意識”這個詞,但這種身為男性的性別意識還是情不自禁地流露到我的寫作中。我不像有些男作家那樣,可以緊貼著故事中的女性人物寫出那種微妙曲折的心理變化過程。記得周作人曾說過這么一句話:作家好不好,只須看他對女人的態(tài)度是否夠得上健全的。(大意)如果依憑這個標(biāo)準(zhǔn)來衡量一個作家,那么,《金瓶梅》《水滸傳》《西游記》的作者都算不上好作家。相比之下,《紅樓夢》對女性的態(tài)度是夠得上健全的。陳寅恪當(dāng)年對《紅樓夢》與《兒女英雄傳》推崇備至,并且在很大程度上認(rèn)同作者那種有意顛覆傳統(tǒng)“男性意識”、超越世俗成見的寫作立場。陳寅恪本人在生命最后十年所完成的《柳如是別傳》即是為秦淮名妓立傳,看似“頌紅妝”,實(shí)則寄意深杳——我讀進(jìn)去之后才發(fā)現(xiàn),寅公筆下的柳如是,跟楚辭中的香草美人其實(shí)是一脈相承的。
除了《紅樓夢》與《柳如是別傳》,我對日本作家川端康成寫女性的作品也有著頗深的印象?!豆哦肌放c《睡美人》的文字都很美,前者呈現(xiàn)的是一種日本傳統(tǒng)文化中固有的陰柔之美,后者則流露出一種耽于感官的病態(tài)之美。一位女作家告訴我,她不喜歡《睡美人》,因?yàn)樗惶J(rèn)同川端的性別觀。這么一說,我也暗暗有些羞愧。批評家汪廣松從我的一些小說中發(fā)現(xiàn),我的小說受明清小說影響,在寫到女性時(shí),很多地方不用名字,直接用“婦人”或“女人”來指代,女性面目模糊,有些時(shí)候流露出幾分“狎昵”之態(tài)。必須承認(rèn),我在寫作中的確沒有意識到這一點(diǎn)。不過,需要解釋的是,在我的一些小說中,男人與女人時(shí)常是沒有名字的。我有一篇小說的題目就叫《我不知道她的名字》,寫的是一個不知其名的性工作者。寫這篇小說的過程中,我相信自己的態(tài)度是誠懇的、不激不厲的,也沒有什么“狎昵”之態(tài)的。
趙瑜(著有《六十七個詞》《女導(dǎo)游》):對于散文作品來說,我喜歡及物的,有砂粒硌痛感的寫作,而不喜歡幸福的,充滿溫暖的寫作。對于虛構(gòu)類作品來說,我更喜歡有著原創(chuàng)能力和想象力的作家。比如卡爾維諾,比如卡夫卡,以及最近幾年在中國頗為流行的麥克尤恩。這些作家的作品的出現(xiàn),讓文學(xué)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于生活,而不只是停在生活的旋渦里,泥濘不堪。我喜歡的這些作家,除了在技術(shù)上有創(chuàng)造力之外,他們都有穿破時(shí)代束縛的能力,通俗一些說,這些人三觀很正,所以,他們的性別觀也都大于他們所處的時(shí)代,有恒遠(yuǎn)的可驗(yàn)證性。
邱華棟(著有《夏天的禁忌》《正午的供詞》):我不同意。海明威就是一個好作家,純爺們兒。不過我很喜歡吳爾夫,她的《到燈塔去》《達(dá)洛維夫人》在中國1980年代改革開放背景下被翻譯過來,具有著女性意識流風(fēng)格,對于我起到了女性主義的文化啟蒙的作用,讓無數(shù)男人看到了女性在人類文明中所起到的但又被遮蔽的巨大作用,也讓無數(shù)女性看到了自身所具有又被壓抑的創(chuàng)造性力量。對根深蒂固的人類男權(quán)社會,是一個知識理論和歷史梳理的重要提醒。她的作品具有著女性的溫暖豐厚、睿智和創(chuàng)造的光芒。
阿乙(著有《早上九點(diǎn)叫醒我》《下面,我該干些什么》):我比較認(rèn)同。在幾年前,我和一位心目中的高人聊天,他說,同性戀人決定了人類文藝成就的高峰。他并且一一數(shù)出他們的名字。我自此覺得,在寫作上自己并不具備優(yōu)勢。有的批評者也看出我的單一性。我對待小說人物往往是審判的、決定的、標(biāo)簽化的。我在生活中看人也這樣,帶著異性戀的簡單與粗暴。
我對性別的分割是如此自覺,以致當(dāng)初那位高人在列舉那些偉大的名字時(shí),我心里仍然在反駁:瞧,這些人盡管是同性戀,但身軀沒一個不是男兒身。
我想這是我作品的局限所在。在我這里看不到性別深處的愛、同情。我知道什么是更好的,但我不想打扮得更好。我現(xiàn)在能做的是,在寫的時(shí)候,多鉆進(jìn)人物體內(nèi),想想他(她)會怎么想、怎么做。我很羨慕那些溫柔的同行。
韓松落(著有《怒河春醒》《我口袋里的星辰如砂礫》):某次,參與網(wǎng)絡(luò)上關(guān)于寫作者的男子氣的討論,我寫了一段話,大意是:創(chuàng)作者,應(yīng)該是男人,是女人,是兩性人,是無性別的人,是妖怪,是殺人狂,是色情狂,是心理醫(yī)生,是精神病患者,是一切人,唯獨(dú)不該只是一個自信滿滿的、性別純度很高的男人。
但和“雌雄同體”比起來,我更關(guān)心的是,人們怎么界定“雌”和“雄”,怎么從文化上、心理上、寫作實(shí)踐、人際關(guān)系等多個維度去定義它們。在我的經(jīng)驗(yàn)里,“雄”被認(rèn)為是建設(shè)性的、開闊的,社會參與度高、接納度高的,“雌”被認(rèn)為是破壞性的、狹小的,社會參與度低、接納度低的。很多作家的作品,就是按照這樣的標(biāo)準(zhǔn),被貼上“雌”“雄”或者“雌雄同體”的標(biāo)簽。而性別,只是一個參照。所以,在被定義為“雌”或者“雄”的時(shí)候,創(chuàng)作者已經(jīng)被評價(jià)了。
但是,很多屬性為“雄”的創(chuàng)作者,往往擁有一些共同的缺陷,例如人性和社會的深入程度不夠,感受力差,文字的質(zhì)地粗糙,很多屬性為“雌”的創(chuàng)作者身上,有一些缺陷也心安理得地存在著,例如感受力的不均衡,寫作方式的病態(tài),對狹小事物的津津樂道,文字質(zhì)地的骯臟。有一些女性作家,寫的也是女性題材,但她們的缺點(diǎn)其實(shí)是屬于“雄”的。有一些男作家,寫的也是所謂更廣闊的社會題材,但他們的優(yōu)點(diǎn)是屬于“雌”的。
所以,在創(chuàng)作領(lǐng)域,“雌”和“雄”,不是性別分野,我更愿意把它看作一種寫作風(fēng)格、寫作優(yōu)缺點(diǎn)的分野。優(yōu)秀的寫作者,的確應(yīng)該兼具“雌”“雄”的優(yōu)點(diǎn),又能檢點(diǎn)自己身上屬于“雌”“雄”的缺點(diǎn)。
對“雌”,我還有一點(diǎn)看法。我覺得“雌”更像是一種感受力發(fā)生機(jī)制?!按啤边@種性別,是被壓制的性別,夾縫里的性別,它也可以代表很多夾縫中的人,夾縫中的生活,例如,有疾病的人,殘疾的人,性嗜好不夠主流的人,性格不夠流暢的人,所謂失敗者,等等。他們在夾縫里的生活,讓他們常常處在懷疑、反省、釋放、攻擊和自我攻擊之中,這種處境,有利于激發(fā)感受力,而且會成為長效機(jī)制。經(jīng)過這樣的激發(fā),寫作里會多一點(diǎn)聰穎,多一點(diǎn)巫性。
李浩(著有《鏡子里的父親》《如歸旅店》):我非常非常認(rèn)可吳爾夫的這句話,我覺得我們每一位寫作者(無論男女)都應(yīng)當(dāng)從這一“提示”中有所得,也包括認(rèn)識它暗暗的警告。王國維曾以地域文化特征談及“南人”和“北人”的寫作差別,而他認(rèn)為只有南方人的寫作中吸納了北方人的某些特質(zhì),北方人的寫作中吸納進(jìn)南方人的某些特點(diǎn)才會達(dá)到極致和高度——他的這一判斷我深以為然,而我認(rèn)為把所謂的地域差異替換為性別差異也是成立的,它要求我們不斷地突破“界限”和“局限”,要求我們有更大的開闊。就寫作的一般性傾向而言,女作家多是由內(nèi)而外,由自我的生活和世界出發(fā)來感受世界,多數(shù)的女作家窮盡一生達(dá)不到這“外”,她們書寫的就是“個人簡史”;而男作家多是由外而內(nèi),他們?yōu)樯鐣膹?fù)雜和人物之間的故事性所吸引,更注意生活的外在性,多數(shù)男作家窮盡一生都在世相和故事中打轉(zhuǎn)兒,一輩子沒有真正進(jìn)入自己的內(nèi)心。是故,兼有二者之優(yōu),雌雄同體是成為優(yōu)秀寫作者的某個條件,重要的條件。
而文學(xué)存在的理由之一,就是讓幽暗的存在前呈于燭照之下,讓我們更多地理解那些與我們不一樣的“他者”,讓我們減少視覺上的盲點(diǎn),進(jìn)而減少思考上的盲點(diǎn)——而做到這一點(diǎn),文學(xué)的寫作者也需要“雌雄同體”,需要能對文字中的男人更多理解,同時(shí)對文字中的女人更多理解,需要超越性的兼具和兼容。優(yōu)秀的寫作者,一定要盡可能地兼具闊大和理性,有一個宏觀的、審視的、“和上帝發(fā)生些關(guān)系”的思維和雄心,同時(shí)又要兼具細(xì)致和敏銳,為人和人類充當(dāng)“神經(jīng)末梢”。我個人喜歡那種標(biāo)識性、差異性和獨(dú)特性非常鮮明的寫作,但更讓我喜歡和敬重的還是“雌雄同體”的寫作,它既會對我已有的判斷力進(jìn)行沖擊,給我更多的思考和智識提升,也會讓我迷醉于它所體現(xiàn)的細(xì)致、微小和敏感,這種奇妙的藝術(shù)感覺作用于我的神經(jīng)末梢和呼吸……
吳爾夫是那種雌雄同體的寫作,瑪格麗特·杜拉斯也是,盡管她身上的雌性因素會強(qiáng)一些;瑪格麗特·尤瑟納爾也是,似乎她身上的雄性因素會略強(qiáng)一些。赫塔·米勒,西爾維婭·普拉斯……在閱讀她們的時(shí)候我完全沒有性別意識,我會將她們和那些偉大的男作家們放在一起考量,她們的女性身份不會讓我對我的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有絲毫的位移與降低。我承認(rèn),像杜拉斯,像尤瑟納爾和普拉斯,都給過我更多的文學(xué)教益,我從她們那里獲得甚多。當(dāng)然,我不反對女性作家的寫作中“女性特質(zhì)”的凸顯,但它在我的視野里屬于“個人的繆斯的獨(dú)特的面部表情”,這是表情性而不是骨血性的。在骨血中,我傾向于“雌雄同體”,對于男作家來說也是如此。我愿意自己的寫作也存在“雌雄同體”的因質(zhì),甚至有意強(qiáng)化它。
宋尾(著有《完美的七天》《到世界里去》):吳爾夫的原話應(yīng)該是這樣說的,“偉大的靈魂都是雌雄同體的”。我個人的理解是,偉大的文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)受這樣的指引,它理應(yīng)具有絕對的豐富性。不過,在吳爾夫的表述里可以清晰地發(fā)現(xiàn)一個邏輯事實(shí),“雌雄同體”實(shí)際上代指的是一種理想的創(chuàng)作。那么說明,男性,女性,自己性別的那部分是確鑿存在的。每個人——不管是不是作家——都會受到性別力量的支配與統(tǒng)轄,即創(chuàng)作者都有那個側(cè)重和原本,不管你承認(rèn)與否,也就是性別。
我猜測,她這句話其實(shí)還有一層的意思:好的作品都在尋找自己缺失的那一部分、或渴望達(dá)到和了解的那一部分。這有點(diǎn)像我不知在哪兒看到的一句話,“小說創(chuàng)作的核心在于理解他人”。試圖理解他人、理解缺失的那部分——包括性別——才是重要的。
但如果說“優(yōu)秀寫作者”或優(yōu)秀作品“都是雌雄同體”,我不太認(rèn)可?!端疂G傳》這類作品,很不同體,幾無女性情感可言。余華很多小說,譬如《活著》就是純男性化經(jīng)驗(yàn)的;我也讀過一些印象深刻的女作家,比如門羅,她的許多小說是絕對的女性視角,那種寫作思維——出發(fā)點(diǎn)、路徑與細(xì)節(jié)等方面——完全迥異于男性作者。寫作沒有性別,但寫作的差別是明顯存在的。這里不是說承認(rèn)有什么“女性寫作”或“男性寫作”,而是說,寫作本身——因?yàn)樽髡弑旧淼牟煌褪乔Р钊f別的,性別只是寫作里的局限一種,寫作者既可往自己的局限里無限深入,亦可往禁錮外拼命掙脫,都能得到優(yōu)秀的作品。當(dāng)然,最理想的可能還是“雌雄同體”,所以,曹雪芹寫出了《紅樓夢》,而阿加莎創(chuàng)造了“波洛”。
看一看庫切在《夏日》里如何假扮不同時(shí)期、類型的自己的情人,以她們的意志、態(tài)度和口吻為我們“還原”一個“真實(shí)”的庫切,我們就不難知道,雌雄同體如果不是一種先天的命定,便是一個優(yōu)秀作家努力去接近的“性別觀”。
鄭小驢(著有《蟻王》《西洲曲》):奧登說過,一本書具有文學(xué)價(jià)值的標(biāo)志之一,就是它能夠以各種不同的方式被閱讀。從這一點(diǎn)上,我不太喜歡貼滿各種標(biāo)簽的寫作方式。文學(xué)的母體永遠(yuǎn)都是敞開的,愛與恨,生與死,罪與罰,歡樂與憂愁,面對這些永恒的母體,作家的區(qū)別在于講述故事的方式而非性別的差異。所以站在一個擂臺競技,到底幾斤幾兩,幾個回合下來就知曉了。而女性主義和女性寫作,更像文學(xué)的避難所,無形中成了保護(hù)區(qū),這對寫作而言,意味著某種規(guī)避、躲藏,容易被性別限制。所以從這個層面上講,我很認(rèn)同吳爾夫的說法,寫作者應(yīng)該雌雄同體。
王威廉(著有《獲救者》《內(nèi)臉》):我非常贊同吳爾夫的這個觀點(diǎn)。雌雄同體,可以理解成兩個層面的意思:其一,在個體身上需要具備對于異性的理解與容納;其二,男女對彼此的理解整合在一起,方能構(gòu)成完整的人類。這和當(dāng)代文學(xué)的倫理關(guān)懷是一致的。當(dāng)代文學(xué)的精神指向便是必須寫出他/她的深層的存在境遇,必須寫出男性和女性所共同面對的人類命運(yùn)。很顯然,這是超越性別差異的。
因此,我覺得不能先預(yù)設(shè)一種性別差異,而是要在一個超越性別的大視野中對男女一視同仁。只有站在人的基本立場上,男性才能真正理解和洞察女性的獨(dú)特生存經(jīng)驗(yàn),女性也才能把男性從那個龐大的權(quán)力體系中分離出來,發(fā)現(xiàn)男性被遮蔽的性別經(jīng)驗(yàn)。男作家寫女性如果只是為了描摹得“像”,其實(shí)是遠(yuǎn)離了真實(shí)的女人,并在繼續(xù)塑造著某種想象性的性別差異。只有以人的深層價(jià)值為尺度,忘記性別的差異,才會在寫作的具體細(xì)節(jié)中發(fā)現(xiàn)因?yàn)樯淼牟煌谂陨砩铣尸F(xiàn)的不同困境,才會發(fā)現(xiàn)歷史、文化乃至經(jīng)濟(jì)對女性的束縛存在于哪些具體而微的地方,而不是徘徊在大而空洞的概念周圍。我們不能忘記,從不存在抽象的男人和女人,人是社會性的存在,一個女富商必定跟一個男富商更有共性,而不是跟一個女乞丐更有共性。
當(dāng)然,由于女性在歷史中長久處于被壓抑的處境,女性的聲音曾經(jīng)是虛弱的,因而我覺得現(xiàn)代以來興起的女性主義文學(xué)有其非常重要的價(jià)值。為了使弱者的發(fā)聲得到回應(yīng),即便偶爾夸張和刺耳也是必要的。女性主義文學(xué)不僅僅彰顯了女性的意識,其實(shí)也在某種程度上參與改變和塑造了男性的意識。正是女性的崛起,才讓男性從大而無當(dāng)?shù)臍v史概念中逐步回到了身體的存在。但正如我此前所說,我們的寫作必須超越性別差異。書寫女性經(jīng)驗(yàn)本身并不是最終的目的,止步于建立一個性別經(jīng)驗(yàn)的烏托邦是狹隘的,最終還是要超越性別的邊界,對一切的男人和女人發(fā)聲,對一切的強(qiáng)者和弱者發(fā)聲,這才是雌雄同體的真義和力量吧。
陳崇正(著有《折疊術(shù)》《黑鏡分身術(shù)》):弗吉尼亞·吳爾夫的原話并沒有專門指向作家,這樣的說法,大概只能算對了一半,畢竟好作家不一定具備偉大的心靈,偉大的心靈不一定產(chǎn)生偉大的作品。從一個人的人格完成度而言,雌雄同體當(dāng)然是一種理想狀態(tài),兼?zhèn)淞岁杽偤完幦岬拿篮茫谏鐣止ず献髦心苋〉酶玫男Ч?,從而?chuàng)造更大的能量。從這個角度上類推,一個作家要寫好人性,他必須既懂男人又懂女人;既能寫好開闊的場景,又能進(jìn)行細(xì)致的描摹。這么一想,仿佛非常正確。但竊以為事實(shí)的情況可能剛好相反——正因?yàn)樽骷叶萌诵灾泄残缘牟糠?,能讀懂人性之幽微,所以才可以分飾兩角。就如武林高手內(nèi)力渾厚,所以打什么拳都像模像樣。太多雞湯專家,他們懂的男女經(jīng)驗(yàn)比誰都多,對男女心理的揣摩也深入骨髓,但也沒見他們寫出一篇好文章來。反倒是有一些至情至性、至剛至柔的作家,反而因?yàn)樗麄兊臉O端,而將某些人物寫到極致。他們的心理陰暗而偏執(zhí),仿佛培育蘑菇的暗室,但卻可以長出向日葵一樣?jì)善G的花來。
作家寫作,當(dāng)然會有男女的視角問題,但一部好作品,往往是人類的立場,會在一時(shí)一地的局限中去理解男女的位置,時(shí)間拉長之后,難免變得非道德,所以對作品要有理解和同情。當(dāng)然,一個作家三觀正,心胸開闊,他的趣味和才華才可能保持長時(shí)間的黏度,而不至于很快硬化。男女平等的問題會是一個平衡裝置,永遠(yuǎn)在歷史中搖擺,一個寫作者,無論在什么歷史階段,面對何種境況,他能做的,大概就是站在需要同情和共情的那一邊。藝術(shù)之刃在直面人性的時(shí)候體現(xiàn)出來的善意,這大概是一種永恒的雌雄同體吧。
海飛(著有《驚蜇》《麻雀》):優(yōu)秀寫作者就應(yīng)該是雌雄同體的。雌雄同體本身就是一種力量,拋開天賦以外,代表著一種思想、認(rèn)知、技術(shù)等方面的高度。但事實(shí)上,男性寫作者,其實(shí)很少去考慮雌雄同體這個問題。甚至我認(rèn)為基本上都在忽略這個問題。比如就我個人而言,認(rèn)為順勢而為,匯聚的水才成了河。寫作技術(shù)上也有一種摸索過程中產(chǎn)生的順勢而為,解決了多方面我們在初學(xué)寫作時(shí)遇見的不能解決的問題。雌雄同體應(yīng)該就是其中的一種。但是女性不一樣,不僅僅表現(xiàn)在寫作中,在任何藝術(shù)門類,甚至生活方面,有一部分的女性一直在“雌雄”這個問題上,下意識地或攻占,或捍衛(wèi),或堅(jiān)守……如此種種,勉力呈現(xiàn),仿佛同體。男權(quán)社會在各方面的力量,又讓這些“同體”完全被忽略,這明顯是一種不可逆的不公。
除文學(xué)以外,有許多的藝術(shù)門類,比如書法、繪畫或音樂創(chuàng)作,在創(chuàng)作過程中對這種性別感知的要求,有著幾乎相同的標(biāo)準(zhǔn)。但無可否認(rèn),要做到或者抵達(dá)這個層面有實(shí)足的難度,我們總是能窺見文字最深處傳達(dá)的性別意識,或者是在筆力上,敘事上,角度上,等等,都有著完全不一樣的方向。國內(nèi)外的許多著名的小說家,海明威、巴別爾、杜拉斯、張愛玲、魯迅……以及余華、蘇童、王安憶、遲子建……我當(dāng)然不否認(rèn)他們在寫作的某些層面上做到了雌雄同體,但仍然會留下顯微鏡下可以看到的許多“性別方向”特有的痕跡。我指的不單單是行文風(fēng)格。
我的身份有些特殊,除了小說家我還是一名影視編劇。編劇面對的或者說需要完成的一個文本,人物、故事、結(jié)構(gòu),需要表達(dá)的,都更龐雜,更需要一種機(jī)械式的但卻滴水不漏的技術(shù)。這聽上去和雌雄同體沒有關(guān)系,但實(shí)際上也是“力量”的一種,和創(chuàng)作過程中是否做到“自如掌控”有關(guān)。稍有不慎,會直接影響觀眾的接受程度。無論是小說、影視,還是其他文學(xué)創(chuàng)作門類,好的寫作觸及人性、再現(xiàn)人性和刻畫人性,雌雄同體,是對最深廣的人性的直覺、感知和進(jìn)入。
黃孝陽(著有《眾生:迷宮》《眾生:設(shè)計(jì)師》):說兩句話:第一,目前整個人類社會的結(jié)構(gòu)是為男性準(zhǔn)備的,屬于男性特質(zhì)。文學(xué)并不例外。性別即是戰(zhàn)爭,基本等同于“極權(quán)主義和自由主義是一對天然死敵”。一個女性想飛出這個“透明的玻璃瓶”何其困難。活著已是幸存。女性寫作者要在這個男性主宰的世界里真正取得一席之地,恐怕光說一句“優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的”是不夠的——嫌輕浮。她們不僅需要一個價(jià)值觀上的理論準(zhǔn)備,還需要一個充滿女性自覺意識的方法論,以及一個由兩者孕育而出的富有激情與天才想象力的文本,更重要的是:她們得深知自己的敵人是誰,有足夠的勇氣,以一種必死者的姿態(tài)站在這個一點(diǎn)也不友好的世界面前。
我們今天這個現(xiàn)實(shí)是由資本與科技構(gòu)建的。資本貪婪,要逐利,實(shí)現(xiàn)每時(shí)每刻的自我增殖,必然把所有東西轉(zhuǎn)化為商品,以人最基本的欲望作框架,構(gòu)建出當(dāng)下這個幾近于饕餮異獸的消費(fèi)社會。在此種社會,女性的衣服只會越來越少;令人沮喪的是不少女性也在這種“少”中獲得自信與存在感,以為瘦與錐子臉是真的性感,是美。為什么男人愛說玩女人?因?yàn)榭傆性S多女人甘心做這被把玩的“物”,還指天對地向神明發(fā)誓這作為“物”的純粹性——本來是人與人的關(guān)系,現(xiàn)在成了人與物的關(guān)系。坦率說,今天絕大多數(shù)的女性寫作者還是“慕男癥”患者。這種迎合,到處都是。女性要改變“第二性”的宿命,最匱乏的不是女演員、女總理以及《知音》體寫手,而是桑塔格與阿倫特。
第二,榮格的原型理論里提出過阿尼瑪和阿尼姆斯的概念,前者指的男性心靈中的女性形象;后者指的是女性心靈中的男性形象。阿尼瑪泛濫,男人就娘炮;阿尼姆斯膨脹,女性就漢子了。這里有一個度的平衡,就像是土地對雨水的渴望,一塊富饒之土需要恰如其分的降雨量。少了不行,過猶不及。所謂“優(yōu)秀寫作者都是雌雄同體的”,這應(yīng)該是一個常識,根本無須討論。
假如,我說的是假如。假若上帝設(shè)計(jì)了一個單性別的宇宙,它是會更豐富還是更貧乏?假如不再存在性別區(qū)別,人此物種同時(shí)擁有男人與女人的諸種能力,包括生理上的。這種逾越了上帝兩性律法的人類社會,會是一個怎樣的斑斕圖景?是更多的仇恨與嫉妒,還是更多的愛與分享?人類尚在進(jìn)化時(shí)。有時(shí)很好奇,究竟是一個什么樣的偉大意志把人分成雌與雄,就像是對夜與晝的分開——這個比喻不準(zhǔn)確,我們還無法改變月球與地球的對應(yīng)關(guān)系,但已經(jīng)有能力改變大腦以下的每個器官。若說兩性不可逾越,人又為什么能擁有這種變性的能力?
據(jù)說世界屬于奧克姆剃刀,上帝從來不做無用功。
當(dāng)然,上帝已死。人還未死,人在進(jìn)化成另一物種。也許并不遙遠(yuǎn)的未來,人不僅可從他的國族等身份中逸出,還能從其膚色與性別中逸出。我喜歡這樣。喜歡想象這些。雖然我深知:性別即戰(zhàn)爭,至死方休。
李德南(著有《遍地傷花》《有風(fēng)自南》):我認(rèn)同吳爾夫的觀點(diǎn)。在寫作的時(shí)刻,寫作者既是在表達(dá)自我的經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知和想象,同時(shí)也是在理解他人,理解世界。自我的形成,離不開他人和世界。而性別的差異,塑造了也塑造著不同的自我。一個優(yōu)秀的寫作者,不能忽視這種差異,相反,應(yīng)該理解、承認(rèn)并尊重差異。雌雄同體說強(qiáng)調(diào)了差異的存在,也表達(dá)了對兩性互相理解、相互尊重的渴望與強(qiáng)調(diào)。承認(rèn)限制又努力超越限制,強(qiáng)調(diào)差異的目的不在于對抗,這點(diǎn)我很認(rèn)同。我愿意稍作延伸的是,優(yōu)秀的寫作者還應(yīng)該努力理解每一個人。每個個體都是一個獨(dú)異的存在,其心性、興趣、能力,都可能不同于別人,其內(nèi)在都可能有一個不可忽視的、多樣的宇宙。而性別,只是這一個宇宙的塑造因素之一。我也知道,在目前的文化和現(xiàn)實(shí)中,人的存在,可能是非常貧乏的,是單向度的,不過作為一個寫作者,還是應(yīng)該相信獨(dú)特的這一個是可能的。起碼,寫作者應(yīng)該置身于應(yīng)然、實(shí)然和必然之間,不只是描摹,不只是再現(xiàn),也是努力創(chuàng)造,努力賦形,努力說出自己的夢想……我更希望,這種努力,不只是局限于寫作,而是也作為一種生活實(shí)踐去展開。這么說,也許過于理想化了,不過無論如何,我想它并沒有違背吳爾夫這句話的原意——它似乎還有一個譯法:偉大的靈魂都雌雄同體。
丁伯慧(著有《第三只手》《跑馬鎮(zhèn)情人》):我同意這個觀點(diǎn)。一個優(yōu)秀的作家,必須有回到生活現(xiàn)場的本領(lǐng)。這個本領(lǐng)要求作家面對任何一個角色時(shí)都要能夠感同身受。這個本領(lǐng)一方面依靠作家寫作時(shí)有喚醒自身生活經(jīng)驗(yàn)的能力,同時(shí)還要有構(gòu)造他人生活的能力。前者相對要容易一些,后者就要難得多。最大的挑戰(zhàn)似乎來自寫異性的時(shí)候。面對完全不同的性別,作家如何能夠做到真實(shí),似乎是最難的。但是很多作家都做得很好,原因就在于,人類的性別不僅僅是生理上的性別,還有心理上的性別。生理上的性別或許涇渭分明。但是心理上的性別有時(shí)卻是模糊的。這讓一個男性具備一個女性的心理成為可能。反之亦然。
另一方面,一個作家不可能永遠(yuǎn)都在寫自己。優(yōu)秀的作家要有能力面對完全不同于自己的人物。事實(shí)上,人類本身就是千差萬別的。每一個個體都是獨(dú)特的。就這種獨(dú)特性而言,性別的差異只是其中一個方面,而且這方面的差異可能還不是最大的差異。優(yōu)秀作家有能力塑造千差萬別的人物。優(yōu)秀的作家的內(nèi)在世界必然是豐富的,多樣化的。這種多樣化同時(shí)體現(xiàn)在不同性別的心理上。
事實(shí)上,每一個男人身上都住著一個女人,每一個女人身上也住著一個男人。對于作家來說,所需要的,就是認(rèn)可的能力并且呈現(xiàn)這個事實(shí)的能力。
梁豪(著有《大宮女》《面具》):首先這很有趣,它類似于肉身和靈魂的對調(diào)游戲。在游戲中,作家成了徹底的權(quán)威,謊話可以當(dāng)真。這種以假亂真的把戲,總能調(diào)動我們其實(shí)已經(jīng)非常挑剔的胃口,哪怕讀者自己也心知肚明,一切不過是場虛構(gòu)。所以,為什么不讓虛構(gòu)更撒歡兒一點(diǎn)呢?當(dāng)伊麗莎白·斯特勞特決定讓筆下的老母親突然在車道上舉起來復(fù)槍意欲射向庸俗的鄰居時(shí),一種魯莽的雄性氣質(zhì)著實(shí)把我驚了一下。喜劇般的滑稽感和悲劇般的肅殺感,在故事內(nèi)外猛烈發(fā)酵,讓我體味到了久久不散的回甘。
再者,再干凈的修道院也徘徊著男性的陰魂,再暴烈的西部世界,牛仔也需要女郎。我們常聽到一句話,某某男作家寫不來女人,或是,某某男作家把女人寫得還真像那么回事兒。我想,這都是作家靈魂深處的“阿尼瑪”和“阿尼姆斯”在作祟,是雄性激素和雌性激素在打架,或者打情罵俏。
當(dāng)然,影響一部小說“異性緣”的終極要素,絕不是它是否成功模糊了“性向”或說成全了一種模糊的“性向”。剛烈“直男”如海明威,“婦女之友”如曹雪芹,也能收獲異性看客的青睞。因此,對于過于絕對的詞語所構(gòu)成的判斷,比如說“都”“必然”“肯定”,我總顯得不那么肯定。雌雄同體說到底是基礎(chǔ)條件,正如性激素被內(nèi)分泌細(xì)胞制造,然后棲息在我們體內(nèi)的角角落落,當(dāng)中沒有憤憤,也不會不屑,更不存在東風(fēng)壓倒西風(fēng)還是西風(fēng)壓倒東風(fēng)的問題。它們比我們想象的要更智慧,或者說,更自在,也更復(fù)雜。這種同體共生的日子,早已轟轟烈烈地展開,以自詡主人公的我們樂見或不樂見的方式。如果最后我也必須下一個判斷,以我有限的經(jīng)驗(yàn)和嘗到的甜頭,我會說:每一個作家,請務(wù)必照顧好自己的“第二性”,它極有可能給你帶來意外之喜,就像暗戀對象突如其來的一個吻,一次毫無征兆的神啟。
閆文盛(著有《在懸崖上》《主觀書》):是的,我認(rèn)同這樣的觀點(diǎn),這是細(xì)膩的、富有洞察力的、極其精準(zhǔn)的發(fā)聲。不過,雌雄同體是一切偉大靈魂的共性,似乎不唯“優(yōu)秀的寫作者”如是。偉大的靈魂,綜合了巖石般的堅(jiān)硬峻峭和柔若細(xì)水的性情,這幾乎是一個完整的“人”的復(fù)現(xiàn)。只是,這一種靈魂的偉大,也有它微妙的局限。它似乎多半會將“偉大”的屬性集中于它所致力的那個領(lǐng)域,譬如偉大的文學(xué)區(qū)域,偉大的藝術(shù),偉大的政治,偉大的經(jīng)濟(jì)區(qū)域——我?guī)缀鹾茈y想象這種雌雄同體的偉大會同時(shí)作用于一個人所能觸及的全部時(shí)空。“雌雄同體”是一個人的物我共存,正反相合?還是無私無我的知覺?在我所喜歡的葡萄牙作家佩索阿的情書中,我發(fā)現(xiàn)了這樣的句子:“我喜歡你的信,它們異常甜美,我喜歡你,因?yàn)槟阋埠芴鹈馈边@樣的句子至少表現(xiàn)了寫作者凝神的偉大。它是不是雌雄同體的?一個偉大藝術(shù)家的柔情蜜意,收斂了他巖石般的堅(jiān)硬和對人生的刻苦,而以一種陰柔的力來呈現(xiàn)他淪陷在愛情中的思念之美。但他思念的終結(jié)卻不是這種相思之力的協(xié)調(diào)和抵達(dá),而是根本上的拒絕。與我們世俗的想象相反,許多偉大的哲學(xué)家、藝術(shù)家都是獨(dú)身一人以終老的。他賦予整個人類一種濃烈的愛與思念,他愛卑苦而值得悲憫的人類全體,但他遺恨無存,殘余不剩。他的“雌雄同體”印證于人被“分裂”之后自我追索的結(jié)果。他的兩個自我(雙面)互為滋補(bǔ),方可形同一人。而萬物存在于世卻不如此,一“人”也并非完整和十全十美的自足。我們之所以將“雌雄同體”而能互為補(bǔ)益的靈魂視作偉大的靈魂,也正是因?yàn)樵谑篱g,陰陽混融之于荊棘之中更有一種自我保全之效。
馬笑泉(著有《迷城》《銀行檔案》):其實(shí)人都是雌雄同體的,吳爾夫此言是指優(yōu)秀寫作者能夠直面此點(diǎn),再予以敏銳的把握和深入的開掘。這幾乎是寫作的一個原點(diǎn)。只有從這個原點(diǎn)出發(fā),才能跨越性別意識的限制,抵達(dá)人性的復(fù)雜和微妙。對于小說家而言,他首先要意識到并承認(rèn)自身的雌雄同體。如果根本不能意識到,那么他或者她就是一個鈍感的小說家,注定進(jìn)入不了幽深之境。如果意識到了卻不愿承認(rèn),那么他或者她很有可能以強(qiáng)化主體性別屬性的方式進(jìn)行寫作,也有望成為一個風(fēng)格獨(dú)特的小說家,但這種做派無疑會削減其作品的混沌、開闊或深刻。只有從自身的雌雄同體出發(fā),才能通過推導(dǎo)和代入進(jìn)入筆下人物的意識深層,傳達(dá)出人性中那幾乎不可名狀的微妙復(fù)雜。但絕大多數(shù)優(yōu)秀的小說家,都很難完全消泯主體性別屬性的制約。終其一生,他或她都在與這種制約進(jìn)行隱秘而激烈的搏斗。在此種搏斗中,或能暫時(shí)達(dá)到雌雄平衡的狀態(tài)。如果這種狀態(tài)能維持相當(dāng)長的一個時(shí)期,而小說家寫作才能的其他方面又非常出色,則可產(chǎn)生《紅樓夢》《百年孤獨(dú)》或《安娜·卡列尼娜》那樣的偉大作品。而這樣的寫作又會反過來影響作家的人格養(yǎng)成和氣質(zhì)呈現(xiàn)。少數(shù)極為優(yōu)秀的作家到晚年往往被觀察者描繪為男人女相或女人男相,有著接近佛的面貌和氣息,而佛正是超越了性別制約的,或者說,是達(dá)到了絕對的雌雄同體的境界。
雙雪濤(著有《平原上的摩西》《飛行家》):我覺得“MeToo”首先是個好事情,因?yàn)榇_實(shí)挖出了許多隱藏的傷害,這些傷害包納在權(quán)力之中,有時(shí)候非常激烈,有時(shí)相當(dāng)微小,不易覺察,甚至連受害者過后都會選擇忘記,努力區(qū)分噩夢和清晨,但是當(dāng)運(yùn)動來時(shí),都會回憶起來,這也是運(yùn)動的療效。另一個層面,所有冠以“運(yùn)動”之名的風(fēng)潮,總會造成新的受害者,也會誕生新的施暴者,好萊塢的情況多少說明了一些問題,真相在吵鬧中越躲越遠(yuǎn),寂然無聲,只剩下難以辨別真?zhèn)蔚奶柦?、指控、辯白、追討、澄清,這也是所謂運(yùn)動的問題,即誰來當(dāng)裁判,以何標(biāo)準(zhǔn)裁決。直覺告訴我,那些躲在權(quán)力后面的臟手過不了多久又會伸出來,那些飯桌酒席上的下流笑話依然活躍,剛剛建立的自尊又開始顯得可疑,大量難以界定是各取所需還是身不由己的侵害又會涌現(xiàn)。我的想法是,女性是弱者,必須保護(hù),但是如果社會或者文化界欠缺公正,會使人扭曲,對于男性和女性都一樣,法律無法判決,道德漏洞百出,運(yùn)動來時(shí)靠著民眾追索正義,似乎是有點(diǎn)危險(xiǎn)的事情。
曹寇(著有《金鏈漢子之歌》《在縣城》):一方面,因無法在法律框架內(nèi)得到解決而借助于道德指控和輿論反制的“Me Too”運(yùn)動,或許能夠作為女權(quán)運(yùn)動的一個方式,是必要的,也是“進(jìn)步”的。但另一個方面,它不也坐實(shí)了男權(quán)的不可抗拒和不可追究嗎?在本質(zhì)上,它并沒有也不可能改變?nèi)魏维F(xiàn)狀,它確實(shí)只是陳述,是不予立案的控訴?;恼Q的是,“Me Too”不僅未能將當(dāng)事渣男繩之以法,不僅未能撼動男權(quán)根基之絲毫,反而激發(fā)出了男權(quán)飯局上的陣陣淫笑。性侵是惡,沒錯,但該惡并不能反證檢舉揭發(fā)是善。我不禁認(rèn)為,“Me Too”的廣闊景觀在落幕之前似乎僅僅對“一報(bào)還一報(bào)”古老的因果論作了一場深入淺出的理論闡釋,在行為動機(jī)、方式方法、效果預(yù)期上,皆為人類社會既有的遺產(chǎn),并無內(nèi)在的新意可言。
房偉(著有《英雄時(shí)代》《中國野人》):我是一名作家,但也是一名大學(xué)教師,我覺得“Me Too”運(yùn)動很有必要,因?yàn)樗兄诖蚱苾尚躁P(guān)系之間的不平等,有利于弱勢群體的尊嚴(yán)和權(quán)力。比如說,對高校頻發(fā)的性騷擾問題,該運(yùn)動就有警示作用。但是,也要注意一個問題,就是性的問題,從來就不是一個單向的問題,而是一個??碌恼螌W(xué)意義上的權(quán)力的雙向的問題。性騷擾的權(quán)力支配者,有可能是男人,也有可能是女人?!癕e Too”要變成對所有人的尊嚴(yán)的維護(hù)才有意義,而不是僅僅針對男性。另外,對權(quán)力的雙向意義的警惕,也有利于我們防止此類行為變質(zhì)為單純的攻擊、破壞甚至謀利性的行為。當(dāng)一切差異性和個人權(quán)力的問題,都被簡化為“Me Too”的時(shí)候,社會兩性關(guān)系,就有重回道德權(quán)力化的危險(xiǎn)——特別是針對中國社會。這也會破壞兩性之間的信任。一切最終還是應(yīng)該以法律為準(zhǔn)繩,而不能簡單依靠道德宣泄。