□秦 序

已故音樂學(xué)家郭乃安先生，有一個著名的呼吁：“音樂學(xué)，請把目光投向人?！雹俟税玻骸兑魳穼W(xué)，請把目光投向人》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期。后又成為他論文集《音樂學(xué)，請把目光投向人》書名，山東文藝出版社，1998年。先生強(qiáng)調(diào)指出，音樂本身與其外部諸條件的交互關(guān)系中，有一個中心的接觸點(diǎn)，那就是人。人，才是音樂的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。所以，音樂學(xué)研究千萬別忽視了音樂后面的人。

先生登高而呼，在學(xué)界引起很大反響，研究者大受啟發(fā)。

現(xiàn)在，讓我們模仿郭先生進(jìn)一步呼吁：音樂學(xué)，請把目光也投向表演！

一

（一）“灰色的是一切的理論”

2018年中國民族管弦樂學(xué)會組織“新繹杯”彈撥、打擊樂器優(yōu)秀演奏家評選，并在北京音樂廳舉辦獲獎?wù)咭魳窌诶确慌e行相關(guān)學(xué)術(shù)研討會。筆者應(yīng)邀為古琴演奏的唯一獲獎?wù)呲w家珍教授撰寫評論文章，有幸參會發(fā)言。我先向所有獲獎的表演藝術(shù)家們致敬，送上衷心的祝賀，但表示自己送上的是“灰色的祝賀”。話帶玩笑，然事出有因。德國大詩人歌德的《浮士德》中名言：“灰色的，是一切的理論；而人生的金樹長青?！睂Υ耍R克思不僅非常贊賞，還多次引用。眾所周知，實(shí)踐永遠(yuǎn)是第一性的，而理論則是第二性的。一方面，理論來自實(shí)踐，必須接受實(shí)踐的檢驗(yàn)，不斷改進(jìn)，以求發(fā)展。并且，理論必須回到實(shí)踐，為實(shí)踐服務(wù)。另一方面，理論工作作為一種科學(xué)探索，以追求真理為目標(biāo)，而真理必將隨人類實(shí)踐不斷發(fā)展。所以每一位真理探求者、理論創(chuàng)新者，需要努力“站到巨人的肩膀上”，以前人所達(dá)的最高點(diǎn)作為自己的基點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)，才能在前人基礎(chǔ)上力爭“有所發(fā)現(xiàn)、有所發(fā)明、有所創(chuàng)造，有所前進(jìn)”。所以，科學(xué)發(fā)展的規(guī)律，必定是螺旋上升，是后來居上。只有超邁前人，后人才有自己的存在價值。所以，我們從事音樂學(xué)理論研究，自然也屬“灰色”之列。①需要聲明的是，說理論是“灰色的”，決不是否認(rèn)、貶低理論探索的重要意義。列寧甚至說，沒有革命的理論，就不會有革命的行動。馬克思也希望理論不僅僅能說明世界，還要能改造世界?？梢?，理論探索具有極其重要的作用，不可或缺。

科學(xué)探索和理論工作追求真理，而“真理面前人人平等”，古希臘哲人也說“我愛我?guī)煟腋鼝壅胬怼?，因而我們一方面要尊重前人，努力學(xué)習(xí)繼承他們的勇敢探索精神和科學(xué)求實(shí)精神，另一方面卻不需要對他們個人盲目崇拜，或死守前人成說。②例如，科學(xué)家牛頓因發(fā)現(xiàn)萬有引力，創(chuàng)立經(jīng)典物理學(xué)而廣被稱頌。但數(shù)百年后，名不見經(jīng)傳的小職員愛因斯坦，雖肯定牛頓之偉大，但仍指出其理論的失誤，提出石破天驚的狹義和廣義“相對論”取而代之。

20世紀(jì)中葉，科學(xué)進(jìn)入現(xiàn)代科學(xué)階段?？茖W(xué)學(xué)家（科學(xué)哲學(xué)家）如波普爾強(qiáng)調(diào)科學(xué)乃以“試錯法”前進(jìn)，不能簡單視為“真理的集合”！已有一切科學(xué)理論和成果，只是人類階段性實(shí)踐，是科學(xué)探索進(jìn)程中的種種“假設(shè)”，需要不斷“證偽”，經(jīng)受質(zhì)疑，不斷修正發(fā)展?？茖W(xué)學(xué)家?guī)於魈岢觥翱茖W(xué)革命”理論，認(rèn)為科學(xué)并非直線發(fā)展。不同學(xué)科不同發(fā)展階段，都會建立相關(guān)“學(xué)術(shù)共同體”認(rèn)同和遵循的、實(shí)踐表明有效的“科學(xué)范式”，但隨著科學(xué)不斷發(fā)展，原有“科學(xué)范式”也會落后，甚至遭遇突破，導(dǎo)致“范式革命”即創(chuàng)立新的科學(xué)范式，也就產(chǎn)生了新的“科學(xué)革命”。③參閱孫思《理性之魂——當(dāng)代科學(xué)哲學(xué)中心問題》，人民出版社，2005年。

所以，科學(xué)的發(fā)展是“喜新厭舊”的，是鼓勵“質(zhì)疑”“證偽”的，以求不斷提升和改進(jìn)，甚至發(fā)生“科學(xué)范式”的革命性突破。因而，從這個意義講，理論的確是灰色的，而科學(xué)和理論的探索者，就像臺灣作家李敖所說，要找崇拜對象，就自己去照鏡子！提醒的是：不要身在福中不知福?！雹苋~秀山：《論藝術(shù)的古典精神——紀(jì)念藝術(shù)大師梅蘭芳》，載《中西智慧的貫通——葉秀山中國哲學(xué)文化論集》，江蘇人民出版社2002年，第102頁。葉先生是中國社會科學(xué)院學(xué)部委員，社會科學(xué)院哲學(xué)研究所原所長。他還說，“古典”即“經(jīng)典”，“經(jīng)典”是要人去“學(xué)習(xí)”的。梅蘭芳的藝術(shù)，就是這樣一種藝術(shù)上的“經(jīng)典”，是后人“學(xué)習(xí)”的楷模和典范：“中國人民以有這樣一種‘經(jīng)典’而自豪，以有梅蘭芳這樣一位藝術(shù)上的大師而感到幸福。”⑤葉秀山：《論藝術(shù)的古典精神——紀(jì)念藝術(shù)大師梅蘭芳》，載《中西智慧的貫通》，第112頁。

葉先生為何公然提倡崇拜梅先生和他的藝術(shù)？有道理。因?yàn)槲膶W(xué)藝術(shù)的“發(fā)展”規(guī)律，不同于科學(xué)及理論研究！文學(xué)藝術(shù)的“發(fā)展”，決不是簡單地“后來居上”，更不能膚淺地“喜新厭舊”！偉大、優(yōu)秀的文藝作品，一旦產(chǎn)生，具有無比強(qiáng)大的藝術(shù)生命力和無窮無盡的魅力，具有永恒燦爛的價值。優(yōu)秀的文學(xué)和藝術(shù)，猶如人生“金樹”一般，永遠(yuǎn)繁茂常青、永不凋謝！

比如，科學(xué)真理是客觀、求實(shí)的，科學(xué)的價值是中立的，科學(xué)追求的是唯一的真理。但文學(xué)藝術(shù)則是百花競放，是藝術(shù)家個性的創(chuàng)造性發(fā)揮，是個性的充分發(fā)揚(yáng)，所以，藝術(shù)因人而異。前人有云：“風(fēng)格即人”，偉大藝術(shù)家及其作品，彰顯藝術(shù)家獨(dú)特個性，具有獨(dú)創(chuàng)的形式美和深邃豐富的思想、情感，因而獨(dú)一無二、不可替代、不會重復(fù)，故尤顯珍貴。

比如，藝術(shù)的“發(fā)展”，不同于科技和社會經(jīng)

（二）文學(xué)、藝術(shù)和人生一樣“金樹長青”

但如果我們換談文學(xué)藝術(shù)，那李敖的話就不對了。因?yàn)椋瑑?yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)，就像美好的人生一樣，永遠(yuǎn)“金樹長青”！

例如，我國著名哲學(xué)家、美學(xué)家葉秀山先生曾發(fā)自內(nèi)心地說：“一個民族擁有自己的偉大的藝術(shù)家是這個民族的福分?！庇终f，人家有貝多芬、舒伯特是人家的福分，而我們有梅蘭芳，也是我們的福分；“梅蘭芳的藝術(shù)中國人崇拜，外國人也崇拜，就像我們也崇拜貝多芬一樣。我覺得應(yīng)該濟(jì)。馬克思早就指出它們之間存在發(fā)展的“不平衡規(guī)律”。即便古希臘社會生產(chǎn)力落后，荷馬史詩、神話等文藝作品，對后世卻具有“不可企及的典范作用”！這一點(diǎn)無需多論，請看幾千年前的希臘維納斯像、幾百年前達(dá)·芬奇的《蒙娜麗莎》等作品，至今仍是盧浮宮鎮(zhèn)館之寶！每天游人如織，排隊(duì)一飽眼福！全球任何一家博物館、美術(shù)館，也無不以能夠收藏、展示遠(yuǎn)古至今著名藝術(shù)佳作為榮為豪。因而，凡是中外藝術(shù)史上的杰作，后人總是無比敬仰、無比崇拜，絕不會嫌其“過時”，更不敢愚蠢地以其“陳舊”而棄如敝履。

大藝術(shù)家們對前人杰作，同樣無比崇拜。著名大畫家吳冠中，無比崇拜梵高，坦言一見其大作“就想跪下去”！指揮演奏過世界無數(shù)優(yōu)秀作品的小澤征爾，一聽到中國盲藝人阿炳的《二泉映月》，便情不自禁雙膝下跪，眼淚長流，表示無比崇拜欽慕！

又如，清代“揚(yáng)州八怪”的代表人物鄭板橋，個性最為張揚(yáng)，但極度崇拜明代寫意大畫家徐渭（徐文長，又號青藤居士），刻圖章自稱“青藤門下走狗”！無獨(dú)有偶，當(dāng)代大畫家齊白石也自刻圖章，誠心要做“青藤門下牛馬走”！

古人號稱“文人相輕”，其實(shí)對前輩、同輩的優(yōu)秀作品，也極其推崇。唐初有人貶低王、楊、盧、駱等人詩作為“當(dāng)時體”，捍衛(wèi)者奮起痛斥“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”。唐人還以“李杜文章在，光芒萬丈長”的詩句，無限頌揚(yáng)同代大詩人李白、杜甫。

所以，“灰色”的音樂學(xué)家理論家們，雖以音樂作品、音樂家和人們相關(guān)音樂活動行為，作為自己理性、客觀、冷靜研究的對象，雖堅(jiān)持追求真理和“真理面前人人平等”，但所謂“知之者，不如好之者”，對音樂藝術(shù)熱愛、對偉大音樂家和作品的推崇、敬仰、敬重，也不可或缺。演藝術(shù)為其核心的。”葉先生還說：“正由于以演員為核心的藝術(shù)創(chuàng)造，把傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)推向了歷史的高峰，極一時之盛?！雹偃~秀山：《期待著大演員》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，重慶出版社，2000年，第49頁?？梢姳硌?，在綜合的戲曲藝術(shù)中，也有不可替代的作用。

二

請關(guān)注詞序：“表演藝術(shù)”，是表演在前，藝術(shù)在后，不是“藝術(shù)表演”，不是藝術(shù)在前、表演在后！

當(dāng)然，其他文學(xué)藝術(shù)、造型藝術(shù)（尤其現(xiàn)代、后現(xiàn)代的造型藝術(shù)）中，也有某些表演成分。例如，文學(xué)中很多詩詞歌賦，后現(xiàn)代的書法繪畫等，也結(jié)合表演，或與某種表演藝術(shù)相交融。

音樂是人所創(chuàng)造的最美好的藝術(shù)形式之一，是一種特殊的表演藝術(shù)。在多種表演藝術(shù)形式中，我們都能看到音樂活躍、優(yōu)美的身影，在這些表演藝術(shù)形式中，音樂常在各種表演藝術(shù)形式中，發(fā)揮積極而非常重要的作用。例如，中國的戲曲，就離不開音樂。戲曲史家周育德曾說：“就‘戲曲’這一概念而言，其最顯著的特點(diǎn)乃是‘曲’?！瓱o論戲文或雜劇，都是戲劇化的詩的念誦與歌唱。”②周育德：《中國戲曲文化》，中國友誼出版公司，1995年，第273頁。又如，舞蹈也曾被稱為“音樂的回聲”，曲藝在古代就叫“說唱”。可見，音樂在上述表演藝術(shù)中，作用非同尋常。

不過，在音樂藝術(shù)中，表演的作用以及音樂在二度創(chuàng)作中巨大發(fā)揮空間，我認(rèn)為尤其重要，更是很多表演藝術(shù)（或有表演的某些文學(xué)藝術(shù)）無法比擬的。

（二）無表演，不（無）音樂——表演音樂藝術(shù)的突出作用

例如，文學(xué)與音樂，歷來有“孿生姐妹”之喻，從遠(yuǎn)古起便緊密結(jié)合在一起。《世界史》斷言“一切民族的幼年都是在歌唱里度過的”③〔美〕海斯、穆恩、韋蘭：《世界史》，中央民族學(xué)院演進(jìn)室譯，三聯(lián)書店，1975年，第109頁。這本書是由費(fèi)孝通、冰心、吳文藻等翻譯的。，大量中國古典詩詞曲賦，可以說都曾是歌詞（即音樂文學(xué)），曾長期與音樂密切結(jié)合，可以表演，需要表演。詩詞本身的平仄格律和音韻起伏，也因需要與音樂配合，而具有一定音樂性。因此有學(xué)者指出，一

（一）表演在“表演藝術(shù)”中，擁有重要地位

藝術(shù)（廣義）可分為文學(xué)藝術(shù)、造型藝術(shù)和表演藝術(shù)等。除音樂外，戲劇藝術(shù)、舞蹈、曲藝說唱等，均屬表演藝術(shù)。她們都離不開表演，同樣存在“二度創(chuàng)作”的需要和表現(xiàn)空間，在這些藝術(shù)中表演發(fā)揮著非常重要的作用。例如，哲學(xué)家葉秀山先生說：“中國戲曲藝術(shù)是編、導(dǎo)、演、音樂、舞美等集體創(chuàng)造，那么這個創(chuàng)造完整地體現(xiàn)在舞臺上，是以演員的表部中國文學(xué)史的十之八九，和一部中國音樂史的十之八九，都是結(jié)合為一的，就是一部中國音樂文學(xué)史。

不過，很多文學(xué)作品，以及多種表演藝術(shù)形式中，其表演的作用、所占份額不同，甚至較小或可有可無。比如詩詞歌賦，有文字可以準(zhǔn)確清楚地記錄下來，所以僅有作者的“一度創(chuàng)作”，作品便可以單獨(dú)成立。大多數(shù)人可以通過閱讀紙上或冊頁中記載的詩詞歌賦“文本”，接觸、了解、欣賞從《詩經(jīng)》《楚辭》漢魏樂府直到唐詩、宋詞、元曲等歷代優(yōu)秀作品。僅憑自己閱讀，便能把握作品表達(dá)的思想情感和訴求，獲得感動，引發(fā)共鳴，得以體驗(yàn)、享受文學(xué)作品之美，完成作品鑒賞。

固然，通過朗誦、朗讀以及吟誦等方式來“表演”詩詞歌賦，如聆聽著名電視主持人、朗誦家的朗誦，可以增強(qiáng)藝術(shù)魅力。還可配上舒展的音樂旋律，請著名歌唱家“唱為歌曲”，自然更添美感、加深印象。不過，這些“二度創(chuàng)作”屬于錦上添花性質(zhì)，不是必不可少。

再如，戲曲雖是綜合性藝術(shù)，表演（包括音樂表演）也非常重要。但沒有表演時，僅靠閱讀戲曲文本（劇本）了解其“一度創(chuàng)作”，也基本能掌握該劇梗概，發(fā)現(xiàn)該劇精華，獲得審美快感。比如，閱讀關(guān)漢卿《感天動地竇娥冤》等雜劇劇本和湯顯祖《牡丹亭》昆曲原作，當(dāng)時表演無可尋覓，也難想像重構(gòu)，但拜讀“文本”，反復(fù)回味，已然讓人感動贊嘆不已。

但是談音樂這種特別的表演藝術(shù)，可說無音樂即無作品，不（無）表演即無音樂。①表演在舞蹈中的作用，與音樂非常相似，也可以說無表演，無舞蹈。這里暫置不論。

因?yàn)椋魳肥菚r間藝術(shù)，音樂作品諸要素（旋律、節(jié)奏和和聲）是憑借樂音（聲波）在空間中次第展現(xiàn)，是訴諸聽覺而引發(fā)藝術(shù)審美的。音樂的本體是音響，是有組織的、動聽的聲波，是作品表達(dá)、傳播的不可或缺的特殊載體。因此，樂譜雖是音樂作品的一種紙質(zhì)“文本”，但非常特殊、難讀難懂?！都t樓夢》中人物，就曾把古琴減字譜稱為“天書”。樂譜本身是記錄在紙上的特殊符號，不是可聽聲波，不同于其他內(nèi)涵外延明確的概念體系，不同于文學(xué)、戲劇以文字（概念體系）記錄的“文本”。一般人不能只“閱讀”樂譜便把握作品，更不能以讀譜代替實(shí)際音樂作品的聽賞體驗(yàn)。②世界之大，無奇不有。可能極少數(shù)人，如交響樂團(tuán)指揮家、音樂學(xué)院作曲教授，能夠直接閱讀復(fù)雜的樂譜（比如交響樂隊(duì)總譜），便大體掌握、了解該作品，甚至獲得某種（間接的）美感。絕大多數(shù)人不能做到。

俄國美學(xué)家、作家別林斯基曾說，“戲劇沒有舞臺藝術(shù)是不完備的”，需要演員、演奏家用他們的演技來“補(bǔ)充原作者的思想，演員的創(chuàng)作就在于這個補(bǔ)充”。謝羅夫引用這話后，做了重要補(bǔ)充，說：“音樂……比戲劇要更不可比擬地需要卓越的表演?！雹坜D(zhuǎn)見京茲布爾格《別林斯基與表演藝術(shù)的美學(xué)問題》，載《論音樂表演藝術(shù)（論文集）》，音樂出版社，1959年，第20頁。

音樂表演，不只是把樂曲傳達(dá)給聽眾的單純“傳導(dǎo)者”，還是“一種獨(dú)特的創(chuàng)造者”，“不是作者的奴隸”。音樂表演即音樂的二度創(chuàng)作，具有獨(dú)特的、不可替代的作用和魅力。

不妨以戲曲中的音樂為例。戲曲音樂，本來就是楊蔭瀏先生“民族音樂五大類”劃分中的一大類，黃翔鵬先生也指出中國音樂史上的近世俗樂階段，即以集大成的戲曲音樂為代表。

中國戲曲發(fā)展的軌跡，往長可說有幾千年甚至上萬年，往短說（按戲曲史界普遍性說法，以宋元南戲?yàn)椤罢嬲龖蚯被颉俺墒鞈蚯保┮灿猩锨?。但直到近代，仍有三百多種地方劇種。由于經(jīng)濟(jì)文化的交流和相互學(xué)習(xí)借鑒加速，不同劇種的戲劇內(nèi)容（劇目、劇本）、形式以及表演，諸多方面逐漸接近，差異不斷縮小。但各地方戲的音樂特色和作用，仍非常突出，成為相互區(qū)分的一種最重要表象。比如，當(dāng)年必須“移植”所謂“樣板戲”，在劇本、人物角色、臺詞、動作、服飾、燈光舞美等方面，包括角色服裝上一塊補(bǔ)丁，都不許改動。劇種的地方特色，唯有所采用的方言道白和地方音樂（唱腔、文武場等），才能充分體現(xiàn)。前引周育德先生論述，也強(qiáng)調(diào)“曲”（音樂）是戲曲最顯著的特點(diǎn)，足見戲曲這一綜合性藝術(shù)形式中，音樂作用非常重要，不可或缺。

戲曲中的音樂表演，魅力巨大，在整個戲曲表演體系中能脫穎而出，甚至還能“離家出走”！近代戲迷不說“看戲”而是“聽?wèi)颉?，不看全本而重折子戲，即不重視戲劇的完整性，不重視劇情發(fā)展變化的連續(xù)性，只擇取某些表演精彩動人的折齣、斷落，反復(fù)欣賞，閉目靜聽其中精彩演唱。葉秀山先生曾感嘆，人們聽京戲時為什么那樣搖頭晃腦，如癡如醉？既是戲劇，明明有劇情有唱詞，為什么欣賞者往往反倒不太注意，卻沉醉于音樂旋律？慢慢地，他體會到歌唱和舞蹈，在中國戲劇這種最綜合的藝術(shù)中，雖然都為劇情人物服務(wù)，是一種手段，但它們本身就是獨(dú)立的藝術(shù)形式，所以即使在戲劇里也保持相對獨(dú)立性。欣賞者當(dāng)然可以有所側(cè)重地欣賞歌唱或舞蹈。①葉秀山：《哲學(xué)·美學(xué)·戲劇·京劇》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，第62頁。②〔蘇〕克列姆遼夫：《蘇聯(lián)音樂表演的幾個美學(xué)問題》，載《論音樂表演藝術(shù)（論文集）》，音樂出版社，1959年。這其實(shí)是一種將劇情“懸置”起來后的“純音樂”式地欣賞戲曲演唱。

所以，可以說音樂“興于曲（作曲），立于演（表演），成于樂（完整的音樂呈現(xiàn)）、游于藝（再經(jīng)聽眾創(chuàng)造性參與）”。經(jīng)歷創(chuàng)作、表演以及聽眾欣賞的全過程，一部音樂“作品”始得完滿實(shí)現(xiàn)。

（三）音樂表演的中國特色——中國傳統(tǒng)音樂的活態(tài)表演

如前述，音樂表演是在一度創(chuàng)作基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作。西方近代以來的音樂表演，作曲家群體擁有較高藝術(shù)地位和社會影響，優(yōu)秀作曲家受到音樂研究者們的高度重視和熱情頌揚(yáng)。作曲家的主動創(chuàng)造得以充分發(fā)揮，作品的合法權(quán)益也受到普遍尊重和認(rèn)真保護(hù)。具體講，作曲家運(yùn)用了比較細(xì)密、科學(xué)的記譜法，將自己一度創(chuàng)作作品寫成獨(dú)奏、合奏各種樂譜，包括交響樂隊(duì)和合唱隊(duì)的總譜。這些作品受到高度尊重，人們將它們編號，經(jīng)過嚴(yán)格考訂作者各種手稿，再編為曲譜集出版。

每個演唱者、演奏者，都必須嚴(yán)格“照本宣科”，一絲不茍地遵照作曲家一度創(chuàng)作做出的所有規(guī)定、安排，無論音符的高低變化、旋律進(jìn)行的快慢、節(jié)奏的強(qiáng)弱對比、和聲織體的安排，還是使用樂器的種類音色變化以及各種表情術(shù)語，作者所給定的有關(guān)演奏技藝、風(fēng)格特色等明確指示，這些規(guī)定不許隨意改變，因?yàn)?，你所表演的，并不是你自己，而是該作曲家的某一作品。換句話說，一度創(chuàng)作是第一位的，演唱和演奏者的二度創(chuàng)作，是第二位的。雖然二度創(chuàng)作也有廣大的表演空間和創(chuàng)造天地，有表演者發(fā)揮個人風(fēng)格的余地和自由。但演唱者和演奏者都必須服從原作者的意圖和風(fēng)格特色設(shè)計，努力再現(xiàn)原作構(gòu)思和設(shè)想，表達(dá)作者要表達(dá)的充滿個性的情感和思想。總之，二度創(chuàng)作要絕對“服從”一度創(chuàng)作，對原作是“復(fù)原”，是“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”。表演者個性的發(fā)揮和創(chuàng)造，在一度創(chuàng)作前提下，有嚴(yán)格的制約和紀(jì)律束縛，不能天馬行空隨意發(fā)揮隨意改變的。

這種表演，不妨稱為“固態(tài)”再現(xiàn)，即固守原作所有規(guī)定的“死板”表演。作曲家某一作品，可以由無數(shù)代無數(shù)個表演者表演，使紙面的一度創(chuàng)作文本，變成真實(shí)矗立的音響文本。但這些音響文本，因要嚴(yán)守一度創(chuàng)作所有硬性規(guī)定，服從作品框架、細(xì)部、思想、情感、風(fēng)格特色等諸多方面嚴(yán)格限制。所以眾多音響文本，大同小異，萬變不離其本宗。聽眾立馬能從無數(shù)表演版本中，清晰準(zhǔn)確地判斷，這是誰人作品，是何樂曲。

中國傳統(tǒng)音樂的表演，表演前提的一度創(chuàng)作，往往沒有固定、明晰文本。傳統(tǒng)音樂的紙面文本（樂譜），無論采用何種記錄符號和方法，均比較粗疏，大而化之框架化。像古琴的文字譜、減字譜，雖在音高、徽分、弦序和左右手指手法等方面，極其細(xì)密，但因琴譜原屬“記指”之用，所以缺少旋律的明確展現(xiàn)，更缺少節(jié)奏方面的明確標(biāo)記。一旦失去配合“記指”的相關(guān)旋律的傳唱“喝聲（旋律歌唱）”，紙面文本（琴譜）就需琴家潛心研究，進(jìn)行試探性的主觀創(chuàng)造性很強(qiáng)的“打譜”，將紙面樂曲努力變?yōu)榭陕牭膶?shí)際音響。③打譜在音高方面，因琴譜有比較明確的規(guī)定，差距較小。但節(jié)奏方面往往因打譜人而異，會出現(xiàn)多種不同的闡釋解讀，莫衷一是。否則，琴譜仍只是白紙黑字，很難變成音樂。又如，明代以來戲曲從弋陽腔到高腔，其音樂一直走自由發(fā)展之路，因?yàn)檫柷幌狄恢眻?jiān)持宋元南戲以來“隨心入腔”傳統(tǒng)，沒有規(guī)范的曲譜。今存某些高腔劇種，老藝人手中雖也有“曲譜”，卻是一種簡單的視覺形象符號體系，對旋律線狀作模糊性備忘記錄，有如道教典籍中保存的“步虛譜”，無法表明確定音高和節(jié)奏。以至不明底細(xì)的人甚至以為高腔“向無曲譜”。④參閱周育德《中國戲曲文化》，第160—162頁。其他如常見的各類工尺譜，雖然也有板眼（即節(jié)奏標(biāo)志）點(diǎn)畫，但紙面文本往往只是概略和骨架。需要傳承有緒的老藝人進(jìn)行經(jīng)驗(yàn)性“運(yùn)（吟）曲”“潤腔”加工，加上種種音高、節(jié)奏和裝飾方面的變化，始能羽毛豐滿，再現(xiàn)為音響。

民間有很多歌曲、樂曲、戲曲，從來未曾記譜，完全靠口傳心授，代代傳承。表演的空間尤大，沒有什么嚴(yán)格的硬性的規(guī)定。因?yàn)榇罅棵褡鍌鹘y(tǒng)音樂，都是集體性的創(chuàng)作，代代傳承，如借用著名史學(xué)家顧頡剛先生的話來說，我們今天所見者，往往是歷史“層累造成”，是的一種近現(xiàn)代版本。有關(guān)創(chuàng)作者的傳說，往往難以信憑。所以，一曲多用，或一曲而有無數(shù)變體，在傳統(tǒng)音樂中司空見慣。即便有樂譜記錄的琴曲，因?yàn)閭鹘y(tǒng)音樂屬于集體創(chuàng)造，無所謂個人著作版權(quán)，所以會不斷加工發(fā)展，變化出同曲的不同譜本。最多時一個樂曲，比如古琴曲《平沙落雁》，竟能有數(shù)十個不同的版本，而且，彼此相去甚遠(yuǎn)。

很多學(xué)者研究指出中國傳統(tǒng)音樂具有“活法”的特點(diǎn)，很有道理。這種“活法”的存在，大大拓展了傳統(tǒng)音樂的表演空間。比如，明清傳奇和各地方戲，無論曲牌聯(lián)綴體劇種還是板式變化體劇種，講究“字正腔圓”的規(guī)范；也講究“一曲多用，千變?nèi)f化，同板異調(diào)，同腔異外趣”等“活法”，要求把死曲唱活，把死板唱活。京劇形成以后，戲曲唱功進(jìn)入集大成階段，但不同行當(dāng)?shù)慕巧谟蒙?、音色等方面，仍各有特色。同一板式，即便不同行?dāng)各守各的腔，但演唱起來，也會出現(xiàn)不同的旋律與風(fēng)格。①周育德：《中國戲曲文化》，第408頁。如果說，昆曲等曲牌連綴體戲曲，還基本固守不同曲牌（不同曲調(diào)）的規(guī)范和格局，那么板腔體即板式變化體的表演，其創(chuàng)造和發(fā)展變化就更為活法活份，更加自由。例如，京劇基本腔調(diào)是西皮、二黃，在這兩個簡短的基本腔調(diào)上，可以變化無窮，多姿多彩。西皮、二黃有散板、搖板、急板、跺板等“板式”的多樣變化；在旋律生成和發(fā)展方面，更有自由創(chuàng)造的空間。如前述，京劇出現(xiàn)眾多流派，主要在音樂唱腔方面、唱法上有不同，但它們又都是在西皮、二黃的基本腔調(diào)上，形成百花競放、千芳爭妍的多彩局面。

很多音樂學(xué)者研究傳統(tǒng)音樂的“同宗樂曲”“同宗歌曲”現(xiàn)象，也是在一個源頭、一定樂曲基礎(chǔ)上，分化出無數(shù)支流，形成無窮的演變。中國音樂傳統(tǒng)音樂發(fā)展，真可謂“一生二，二生三，三生萬物”，以至無窮。即便因官方禮儀和宗教儀式等因素，會促成某種固定不變（或少變）的、死板如一的傳播和傳承，但具體的表演，仍有細(xì)部不同和風(fēng)格差異可尋。

因此，中國傳統(tǒng)音樂的旋律、唱腔變化，可謂極其豐富，變化無窮無盡。在語言風(fēng)味、唱法、音樂潤飾變化等方面，更是多種多樣，各有地方特色民族特色、劇種樂種的特色。沈洽等學(xué)者還強(qiáng)調(diào)中國音樂一大特色是富有“音腔”變化。

從唱法上講，今天的歌唱的基本唱法，舉起大者，有美聲、民族、通俗、原生態(tài)等幾大類，每大類下，又有很多小類和交叉變化。比如民族唱法中，有東南西北的傳統(tǒng)唱法，有漢族和少數(shù)民族的不同唱法，還有歌唱、戲曲、說唱等不同民族唱法。近些年新崛起的“原生態(tài)”唱法，其實(shí)是籠統(tǒng)地把各地各民族傳統(tǒng)音樂中，非常富有民族和地方特色的傳統(tǒng)的民間本色唱法，歸為一大類。而不同唱法彼此之間，又是我中有你，你中有我，可以衍生無數(shù)新方法新分類，比如美聲與民族唱法、美聲與通俗唱法結(jié)合等。

總之，中國傳統(tǒng)音樂本身極富變化、充滿生命力創(chuàng)造力，是一種“活態(tài)”的生存、“活態(tài)”的傳承、“活態(tài)”的傳播。傳統(tǒng)音樂表演，是不同于西方近現(xiàn)代音樂體系的另類。如果說音樂記錄嚴(yán)密，嚴(yán)格體現(xiàn)作者一度創(chuàng)作意圖，因而演唱服從樂譜，旋律“固定”、節(jié)奏和聲“死板（版）”，整體屬于“超穩(wěn)定版”，不可隨意改動，表演者自由發(fā)揮空間相對有限。②西方記譜，其嚴(yán)密程度也是不斷提升的。從巴赫、海頓等古典樂派經(jīng)貝多芬等到浪漫樂派，記譜也不斷細(xì)化、精密化，有關(guān)表情術(shù)語、提示也越發(fā)詳盡。那么，中國傳統(tǒng)音樂的“一度創(chuàng)作”很難固定，有的干脆“沒譜”、無譜，可說“無板（版）”；雖有樂譜，也很粗疏，屬于“活板（版）”，“不固定板（版）”。換句話說，普遍具有演唱演奏靈活多變和“不固定”、不呆板等特點(diǎn)。

總之，中國傳統(tǒng)音樂的表演，可以說富于即興性、創(chuàng)造性、多變性、隨意性③據(jù)說當(dāng)年阿炳演奏《二泉映月》，因鋼絲錄音帶有限而叫停。否則，他還可以不停地演奏下去，不停地發(fā)展變化。，可謂“活板（版）”“不固定板（版）”“多變板（版）”，而絕不“死板”“固定不變板”。中國傳統(tǒng)音樂及其表演的這些突出特點(diǎn)，值得我們關(guān)注、研究。

三

進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時代的今天，中國表演藝術(shù)迎來蓬勃發(fā)展大好時機(jī)，表演人才雨后春筍般涌現(xiàn)。筆者專業(yè)研究中國古代音樂史，回顧歷史，我敢大膽判斷：當(dāng)前我國音樂表演藝術(shù)的總體水平以及很多具體方面（尤其表演技藝方面），達(dá)到數(shù)千年未有的高度，一些地方甚至登上前人難以企及的峰巔。①本文強(qiáng)調(diào)表演藝術(shù)的總體，尤其演奏技藝方面在今天所達(dá)高度。不否認(rèn)古人在很多創(chuàng)作以及表演技藝方面，也有今天所不及地方，值得認(rèn)真學(xué)習(xí)借鑒。

依據(jù)何在？在“新繹杯”評獎討論會上發(fā)言時，我舉出三點(diǎn)理由：

（一）從“賤民”到人民藝術(shù)家：社會身份和地位天翻地覆巨大改變

中國古代宮廷和官府屬下的樂工歌妓，以及若干文人、僧尼音樂家、民間樂伎、歌手和流浪路歧人等，是音樂表演、創(chuàng)造的基本群體，宮廷官方和民間職業(yè)樂工歌妓，例如盛唐多達(dá)三四萬人以上的宮廷“音聲人”，可稱中華樂舞的創(chuàng)造主力。但古代社會等級森嚴(yán)，樂工歌妓屬于法定“賤民”階級，社會地位遠(yuǎn)低于士、農(nóng)、工、商等“四民（良民）”。他們長期飽受壓迫屈辱，有的還只許“同色當(dāng)婚”，構(gòu)成潘光旦先生所說的“內(nèi)婚”群體，世代列入被嚴(yán)重歧視的社會低層，也才會有“王八戲子吹鼓手”等侮辱人格的稱謂出現(xiàn)。

樂工歌妓不僅身份地位低下，甚至生活、生命都難以保證。世代處在這樣的悲慘地位，得不到任何尊重，他（她）們怎能產(chǎn)生安全感、幸福感和職業(yè)自豪感？怎么可能認(rèn)同被以輕賤的樂舞表演，并以之為榮？沒有了基本的安全、自由和尊嚴(yán)，他們藝術(shù)創(chuàng)造的主觀能動、熱情和才能，怎能合理培育和自由發(fā)揮？

文人士大夫群體，因受學(xué)而優(yōu)則仕和科舉八股文誘惑誤導(dǎo)，孔子極其重視的“樂教”優(yōu)良傳統(tǒng)，早已衰微廢棄。文人雖以琴樂為高雅，以自標(biāo)榜，也確有少數(shù)熱愛琴樂且大有成就者出現(xiàn)，但多數(shù)文人琴家恥與“王門優(yōu)伶”同列，輕視民間音樂，難免閉門造車孤芳自賞。文人群體對音樂藝術(shù)的喜愛和技藝的鉆研，很難專精，更難持久。所以，到了近代，士大夫群體琴樂整體衰落，一些琴樂高手隱身城鎮(zhèn)低層或山野草萊，著名琴家張孔山、管平湖、查阜西以及他們的老師，即為其中佼佼者。

今天音樂表演人才，首先擁有很高的社會地位，古代加諸樂人的身份歧視，一掃而空。作為藝術(shù)家、文藝工作者，深受社會敬重喜愛，十分光榮，“粉絲”眾多。作為專業(yè)的藝術(shù)家，他們非常熱愛自己的職業(yè)，擁有高度的自尊自豪，生活條件也較優(yōu)渥。他們有廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作表演的空間，可以潛心提升演奏技藝，為聽眾服務(wù)。他們所擁有的一切，所獲得的社會尊重，是古代樂工歌妓無法想像無法比擬的。

（二）專業(yè)院校培養(yǎng)的演奏家：技藝高超、熱愛音樂、決心服務(wù)人民大眾

今天的專業(yè)表演人才，不僅從小就有機(jī)會拜名師學(xué)藝，還有機(jī)會進(jìn)入各級音樂院校深造，經(jīng)受嚴(yán)格、科學(xué)、系統(tǒng)的訓(xùn)練。不可否認(rèn)，西方音樂院校教育模式影響下建立和成長起來的中國專業(yè)音樂院校以及各級職業(yè)音樂教育機(jī)構(gòu)，是全面、系統(tǒng)培養(yǎng)專業(yè)演唱演奏人才的有效途徑。這批人才代表了中國當(dāng)代最高的音樂表演水平。

中國的各類音樂院校和職業(yè)技術(shù)學(xué)院，認(rèn)真學(xué)習(xí)西方優(yōu)秀音樂文化的同時，還非常重視對自己民族傳統(tǒng)音樂的學(xué)習(xí)、研究和傳承。例如，早在20世紀(jì)50年代初，中央音樂學(xué)院就成立了專門的民族音樂研究所，全力以赴對民族民間音進(jìn)行廣泛、深入的調(diào)查研究，及時搶救了大量寶貴的音響、圖譜和圖書實(shí)物資料。而且，院校培養(yǎng)出來的各類表演人才，他們還有機(jī)會到西方訪學(xué)深造，或參與多種中外音樂文化的交流，他們對東、西方的音樂文化，均能有比較深入的接觸了解，從小便培育對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的深厚情感，有對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的比較深入的鉆研和繼承。

這些專業(yè)培訓(xùn)的人才，不僅挑起當(dāng)今各劇團(tuán)、各舞臺音樂表演大梁，將演奏中外音樂的技藝，創(chuàng)新性地推進(jìn)了更高更新階段，他們也成為當(dāng)今專業(yè)音樂教育的中間和骨干！現(xiàn)今最有影響的音樂表演藝術(shù)家，如歌唱家李雙江、閻維文、彭麗媛、雷佳、戴玉強(qiáng)、劉和剛、廖昌永、呂繼宏等，都畢業(yè)于重要的音樂院校，很多人還擁有碩士、博士學(xué)位，甚至成為碩士、博士導(dǎo)師！他們的藝術(shù)創(chuàng)造，裝點(diǎn)著當(dāng)代中國聲樂藝術(shù)的絢麗恢弘的天穹，深受億萬中國人民和世界各國人民喜愛、肯定。

表演藝術(shù)家們熱愛音樂，充滿對專業(yè)自尊自信。同時，還有機(jī)會深入廣大工農(nóng)兵實(shí)際生活，了解學(xué)習(xí)各地區(qū)各民族優(yōu)秀文化遺產(chǎn)。國家和人民提供了無比廣闊的藝術(shù)實(shí)踐天地，鼓勵他們積極開展各類多姿多彩的音樂表演活動，以滿足人民群眾的殷切希望。他們所面對的，不是舊社會那些不尊重演員、把音樂戲劇表演視為玩物的官僚豪紳，也不是趣味低下的舊式蕓蕓大眾，他們面對的是廣大的音樂愛好者，是新型熱情聽眾。藝術(shù)家們的表演場所，不是在天橋街撂地，不是喝茶、吃瓜果、丟手巾的舊戲園子，而是高雅華麗的音樂廳、大劇院、電視臺；廣大的熱心聽眾，服飾整潔，按時入場，安靜聆聽，熱情鼓掌。藝術(shù)家享有充分的表演自由，盡情發(fā)揮自己的創(chuàng)造才能。這些都是古代音樂表演、傳播史上，難以想象的藝術(shù)創(chuàng)造表演新天地、新環(huán)境。

（三）音樂表演的形式、內(nèi)容、條件發(fā)生巨大變化，有力促進(jìn)表演技藝飛躍發(fā)展

當(dāng)今中國音樂表演，有眾多作曲家為他們創(chuàng)作題材廣泛、體裁形式多樣的新樂曲，思想內(nèi)容豐富，意境宏大開闊，音樂風(fēng)格鮮明多樣。也有大量繼承傳統(tǒng)并不斷提升發(fā)展的作品。同時，出現(xiàn)了許多古代沒有的表演新形式，比如各種規(guī)模的合唱、表演唱，各種不同器樂組合，大小不同的合奏、重奏、齊奏、獨(dú)奏、協(xié)奏形式，與傳統(tǒng)歌唱和器樂表演明顯不同。獨(dú)唱、獨(dú)奏也有種種新作品新形式，例如古代所無的獨(dú)唱、獨(dú)奏音樂會。以古琴為例，既有傳統(tǒng)的文人雅集式的無伴奏獨(dú)奏，有琴、簫等樂器的小合奏，同時，還出現(xiàn)了各種的古琴合奏、重奏，包括與大、中、小型的民族樂隊(duì)的合奏、重奏，甚至還與大型交響樂團(tuán)、大型合唱團(tuán)等成功合作，演奏傳統(tǒng)音樂史上所沒有的交響協(xié)奏等新型作品。

新的作品和表演形式，對表演技藝和表現(xiàn)力，提出了新的高要求。例如，今天古琴經(jīng)常在很大的音樂廳中，為幾百、上千聽眾表演。適用于小范圍雅集的傳統(tǒng)表演技藝，遇到嚴(yán)峻的新挑戰(zhàn)。很多新的古琴表演形式、曲目、技藝和風(fēng)格，應(yīng)運(yùn)而生，大大拓展了古琴演奏的技藝和表現(xiàn)力，有力促進(jìn)古琴藝術(shù)發(fā)展。比如，為適應(yīng)今天需求，適應(yīng)音樂廳廣大聽眾需求，趙家珍教授學(xué)習(xí)借鑒小提琴、鋼琴等西洋樂器的演奏技藝，整個手臂動作協(xié)調(diào)，將瞬間爆發(fā)力通暢貫注于指尖。因而，她敢在十分接近岳山處下指，進(jìn)退快速，力點(diǎn)集中，發(fā)音洪亮剛勁，具有強(qiáng)大穿透力，將所有音符清晰傳達(dá)于后排。同時，她立足傳統(tǒng)技藝而又合理改進(jìn)，不斷拓展曲目，使自己的演奏剛勁有力，色調(diào)豐富，流暢恢弘，個性鮮明。

又如，常熟古琴藝術(shù)節(jié)一次開幕式，龔一先生擔(dān)綱古琴獨(dú)奏，表演創(chuàng)新的《梅花三弄》。大師級的精心演奏，加上樂隊(duì)和合唱、舞蹈的參與，還有種種多彩的舞美燈光，我覺得藝術(shù)效果很好。不能不承認(rèn)，吃透古老琴曲的精神內(nèi)涵和風(fēng)格，緊密結(jié)合內(nèi)容和思想情感的表現(xiàn)，成功借鑒西方成熟配器技法靈活運(yùn)用，不但不會使音量較小的古琴被樂隊(duì)、合唱壓制湮沒，反而能夠烘托古琴樂聲，更為彰顯，更加豐滿動人。晚會上滿臺充動，光影照人，傳統(tǒng)的古琴表演煥發(fā)出新的生命，具有新鮮強(qiáng)大的感染力。

面對中華文化全面復(fù)興的歷史大潮，我國的音樂表演事業(yè)，一定會有新的迅猛發(fā)展，為時代做出積極貢獻(xiàn)。

四

“新繹杯”獲獎研討會上，筆者對當(dāng)前表演事業(yè)，對眾多表演藝術(shù)家，也提出自己的殷切希望：演唱、演奏家們，能不能百尺竿頭，再進(jìn)一步？能不能勇敢探索建構(gòu)具有自己獨(dú)特鮮明個性的表演風(fēng)格？能不能建立自己別具魅力的藝術(shù)表演范式，在自己門類藝術(shù)中發(fā)揮更深更廣影響，力爭開宗立派，成為表演大家？

（一）流派紛呈，千芳競秀，是藝術(shù)全面繁榮的重要體現(xiàn)

表演藝術(shù)的流派，是優(yōu)秀表演藝術(shù)家順應(yīng)部門藝術(shù)發(fā)展的客觀要求，而逐漸產(chǎn)生形成的。只有在藝術(shù)上承前啟后，精益求精，不僅擁有高超的技藝，還要擁有深刻的藝術(shù)感悟和令人信服的理解闡釋，形成具有突出藝術(shù)風(fēng)格和強(qiáng)大魅力的表演能力，也就是具有獨(dú)特而不可替代的創(chuàng)造特色。同時，還要對該門類藝術(shù)的發(fā)展，能夠產(chǎn)生比較持久深遠(yuǎn)的影響，引發(fā)許多追隨者、繼承者，迎來后繼不斷、青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的可喜狀況，才能建立真正的有價值的藝術(shù)“流派”。

徐城北先生談到京劇流派時，曾說：

何謂流派？最初只因其技藝好，喜歡的人多，仿效的人多，先有“流”（藝術(shù)的繼承與傳播）而后成“派”（藝術(shù)小集團(tuán)的凝聚與固定）的。①徐城北：《梅蘭芳藝術(shù)譚》，江蘇教育出版社，2006年，第300頁。

恩格斯指出，藝術(shù)有一個特點(diǎn)：“每個人是典型，然而同時又是明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個’。”②《馬克思恩格斯列寧斯大林論文藝》，人民文學(xué)出版社，1953年，第26頁。斯坦尼斯拉夫斯基說，好的表演，扮演者必須執(zhí)行“同一角色的同一最高任務(wù)”，但它在每一個扮演者心靈中所引起的反映，又可以各不相同。他還強(qiáng)調(diào)：“重要的是，演員對角色的態(tài)度應(yīng)該既不失去自己獨(dú)特的情感，又不脫離作者的意圖。如果扮演者沒有在角色中表現(xiàn)出自己本人的天性，他的創(chuàng)作就是僵死的?！雹邸捕怼乘固鼓崴估蛩够骸堆輪T的自我休養(yǎng)》第一部，藝術(shù)出版社，1956年，第492頁。也就是說，作為二度創(chuàng)作的表演，既不能脫離原作者一度創(chuàng)作的意圖，又要更加主動、更加充分地發(fā)揮二度創(chuàng)作的熱情，表現(xiàn)出自己本人的天性和藝術(shù)造詣。

一個個廣受歡迎的藝術(shù)流派涌現(xiàn)，是相關(guān)藝術(shù)形式全面繁榮的重要標(biāo)志。藝術(shù)演奏流派的出現(xiàn)，代表某種風(fēng)格特點(diǎn)、某種演奏技藝和藝術(shù)趣旨的成熟，并獲得世人公認(rèn)而具有普遍性。同時，流派也是某種表演藝術(shù)體系化的結(jié)晶。用葉秀山話來說，就是“一個個藝術(shù)流派是一座座紀(jì)念碑”④參閱葉秀山《哲學(xué)·美學(xué)·戲劇·京劇》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，第65頁。，是一些可供學(xué)習(xí)的藝術(shù)典范。比如，京劇大師梅蘭芳，就非常善于學(xué)習(xí)各派長處，藝術(shù)不斷革新。但變來變?nèi)?，仍然保持梅派風(fēng)格，不會變成程派或尚派。這是因?yàn)樗乃囆g(shù)爐火純青，始終保持自己獨(dú)特藝術(shù)個性和風(fēng)格特色，不會去簡單機(jī)械模仿別人動作或好聽的唱腔。各家藝術(shù)的長處，都被他成功地“化”到自己的藝術(shù)中去了。⑤參閱葉秀山《京劇流派欣賞》，《葉秀山文集：美學(xué)卷》，第26頁。

所謂流派，就是既流又派，既廣受歡迎廣為流行，又能延續(xù)流傳，形成具有共同表演特色的群體。這一群體的表演風(fēng)格、表演范式，不斷派生發(fā)展，不斷發(fā)揚(yáng)光大，受到歡迎承認(rèn)。

（二）近代京劇流派形成發(fā)展的啟示

我國近代戲曲百花齊放，僅以京劇而言，其表演流派之多“也許居世界各門藝術(shù)之冠”。

京劇風(fēng)格、流派的建立，核心在好演員；好演員的表演，又重在唱腔等方面不斷創(chuàng)新，始能夠脫穎而出、開宗立派。京劇眾多流派在表演的方方面面，各有特點(diǎn)，但對音樂的不同創(chuàng)造，始終是每個流派特征形成的重要條件。人們習(xí)慣以代表性演員的姓氏來標(biāo)定這些流派。當(dāng)正如徐城北先生所指出：“實(shí)際上就是以唱腔去標(biāo)定流派。”⑥徐城北：《梅蘭芳藝術(shù)譚》，第164頁。

京劇的流派是在發(fā)展中形成，并不斷演進(jìn)的。京劇的最初階段，老生最為活躍，流派也最豐富。作為京劇奠基者，前有程長庚、余三勝和張二奎即所謂的“老三派”，與昆弋爭霸劇壇。他們各有自己的獨(dú)特風(fēng)格，程長庚為京劇創(chuàng)始之音，樸實(shí)無華，高亢激昂；張二奎則嗓音高亢，但不以花巧取勝。據(jù)說，程長庚近于徽調(diào)，余三勝近于漢調(diào)，就因?yàn)榫﹦∽畛跏怯苫照{(diào)、漢調(diào)發(fā)展而來。

譚鑫培與汪桂芬、孫菊仙，則合稱“后三派”。如果說譚主要結(jié)合程、余二派而側(cè)重于余，汪則發(fā)展了程長庚、張二奎而以程派為主。汪、孫的演唱技巧，是“以氣勝”，唱腔比較簡單、樸實(shí)，裝飾音較少，以粗壯的氣勢為特點(diǎn)。譚鑫培則比較注重腔調(diào)的婉轉(zhuǎn)動聽，講究演唱韻味，所以能在京劇藝術(shù)史上開一代之風(fēng)氣。京劇老生的表演風(fēng)格，從而形成以譚鑫培為首的婉約（優(yōu)美）派和以汪桂芬為為首的豪放（壯美）派。

京劇藝術(shù)的發(fā)展，充分體現(xiàn)在流派風(fēng)格的發(fā)展上，即從重視“氣”到注重“韻”的發(fā)展?？梢哉f，從譚鑫培名噪梨園之時，京劇流派才真正叫響。到余叔巖以后，特別講究的就是“韻味”。⑦葉秀山：《經(jīng)濟(jì)流派欣賞》，載《葉秀山文集：美學(xué)卷》，第29頁。

20世紀(jì)30年代，繼老生之后，京劇旦、凈、丑等各行當(dāng)，也都憑借一代代的好演員創(chuàng)立自己的風(fēng)格流派，樹立起一個個表演藝術(shù)里程碑。⑧葉秀山：《期待著大演員》，載《葉秀山文集：散文隨筆卷》，第49—50頁。由此，京劇藝術(shù)進(jìn)入了自己的高峰時期。①京劇的繁榮時期，流派紛呈，不僅有北方京派（京朝派）各流派盛行，20世紀(jì)三四十年代，海派（上海派，也叫外江派）京劇也有幾度繁榮，也有自己的流派。兩派競爭也促進(jìn)流派發(fā)展和京劇高超的形成。參閱徐城北《梅蘭芳藝術(shù)譚》，第238—241頁。

旦角表演流派的繁榮，稍晚于老生。梅蘭芳二十世紀(jì)初異軍突起，形成譚（鑫培）、楊（小樓）、梅（蘭芳）三派鼎立。1927年競選“四大名旦”，尚（小云）、荀（慧生）、程（艷秋）等，也獲得了“派”的榮譽(yù)。

梅蘭芳的表演藝術(shù)，集中前輩旦角藝術(shù)家的優(yōu)點(diǎn)，將唱做念各個表演程式中的美的條件統(tǒng)一起來，美的形式和內(nèi)容高度結(jié)合起來。以他為首的“四大名旦”，在唱的方面各有特色，各自充分發(fā)揮所長。例如程派唱功，咬字準(zhǔn)確，行腔、用氣最注意抑揚(yáng)頓挫，極富韻味，使人回腸蕩氣。其表演風(fēng)格也比較悲涼典雅，尤善表演悲劇。

在京劇發(fā)展史上，一方面，梨園人物都把嗓音天賦視為藝術(shù)生命的第一位本錢，故唱腔這一項(xiàng)的重要性，超越“做”“打”等功夫②當(dāng)然不排斥某些“做”“打”見長的演員，也能自創(chuàng)流派。比如楊小樓創(chuàng)立“楊派”，蓋叫天創(chuàng)立“蓋派”。。另一方面，京劇歌唱講究尤多，不僅講求旋律、節(jié)奏，還有平仄四聲，吐字歸音，乃至“噴口”“擻音”等細(xì)部，要求極強(qiáng)。更重要的是，還要有獨(dú)特的韻味，這是由個人天賦音色，加上后天修養(yǎng)和努力追求，融匯為一體而形成的。

從觀眾方面看，藝術(shù)流派的存在，也是客觀的。正如葉秀山先生指出：有休養(yǎng)的觀眾，只要聽上一句唱腔就能知道是什么派，是誰唱的。這也說明演員已經(jīng)有了自己一貫的表演風(fēng)格，演唱范式比較定型，比較成熟。所以，一聽就能下準(zhǔn)確判斷。③葉秀山：《京劇流派欣賞》，《葉秀山文集：美學(xué)卷》，第27頁。

同時，中國戲曲表演，還通過長期發(fā)展，形成了自己獨(dú)特的成熟表演體系。這是能與德國布萊希特、蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基為代表的西方表演體系媲美的東方體系，并稱世界三大表演藝術(shù)體系。

不妨再略談一點(diǎn)琴樂的流派問題。從孔子儒家施行“樂教”以來，古琴受文人群體重視，擁有眾多曲目，在音樂演奏技藝方面也有豐厚積累，形成深厚文化傳統(tǒng)。長時期的傳承，古琴也自然形成種種不同的地方風(fēng)格和不同表演流派。例如，唐初琴家趙耶利，曾說當(dāng)時琴壇“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐逝，有國士之風(fēng)。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊”，精辟概括吳、蜀兩地琴派的不同風(fēng)格特點(diǎn)。盛唐琴界，又有“沈聲（沈家聲）”和“祝聲（祝家聲）”之別，再后又有“董（庭蘭）家本”，則是集沈、祝二聲而成。唐詩中也有“巴人緩疏節(jié)，楚客弄繁絲（劉允濟(jì)《詠琴》）”詩句，描述了不同地域琴派的風(fēng)格特色。

明代琴界，主要分為江（松江劉鴻一派）、浙（“徐門正傳”，繼承南宋徐天民傳統(tǒng)）兩派，后期又出現(xiàn)著名的虞山派、紹興派及江派等。清代以來，在虞山派的基礎(chǔ)上，又形成以揚(yáng)州為中心的廣陵派。以吳越為中心的琴壇，也分化出閩派（如祝桐君）、川派（如張孔山）、諸城派（如諸城二王或“瑯琊三王”）、京師派（黃勉之、楊宗稷）等諸多地方流派。④參閱許健《琴史初編》第八、第九章，人民音樂出版社，1982年。

由上可知，古琴流派早就出現(xiàn)，源遠(yuǎn)流長。今天琴家，雖有來自不同地域、不同琴派的師承淵源，但琴派特征和演奏風(fēng)格，卻日益交融綜合，相互接近。新時代的表演呼喚琴家們，能否在風(fēng)格個性方面，大膽錘煉發(fā)揚(yáng)，進(jìn)一步深入鉆研琴樂藝術(shù)，不斷創(chuàng)新，努力形成富有藝術(shù)生命力和影響力的新琴派，以適應(yīng)今天琴樂技藝的高度發(fā)展和古琴申遺成功后琴樂藝術(shù)的全面興盛。

不言而喻，只有藝術(shù)家的個性和藝術(shù)創(chuàng)造才能充分發(fā)揮，只有藝術(shù)風(fēng)格不斷成熟日益鮮明，才能形成有影響力的表演流派。而只有百花競放、流派紛呈，藝術(shù)的大繁榮才真正實(shí)現(xiàn)，當(dāng)代音樂表演，也才能全面上升到中華表演藝術(shù)歷史上的巔峰，實(shí)現(xiàn)中華音樂表演和音樂藝術(shù)的全面復(fù)興，形成中華樂派在東方、在世界上的真正崛起。

五

如上所述，表演在音樂藝術(shù)的創(chuàng)造中尤為重要，我國當(dāng)前的音樂表演藝術(shù)，正邁入前所未有的發(fā)展新階段，形勢喜人。但也要看到，我國音樂學(xué)、音樂教育學(xué)諸多學(xué)科，有關(guān)音樂表演的理論探索和科學(xué)總結(jié)，相比較而言仍顯薄弱、滯后。

（一）有關(guān)音樂表演的理論研究科學(xué)探索，有待提升加強(qiáng)

我國幾千年音樂表演實(shí)踐，形成豐厚的歷史積累和寶貴經(jīng)驗(yàn)，有待系統(tǒng)總結(jié)繼承。當(dāng)前實(shí)踐中涌現(xiàn)的大量問題，諸如對技巧、技藝的偏重，如何提高表演者的藝術(shù)修養(yǎng)和文化自覺，需理論界關(guān)注并給出科學(xué)引導(dǎo)。音樂學(xué)和音樂教育學(xué)研究，也缺少密切結(jié)合實(shí)踐的高水平理論成果。在音樂教育方面，如何有機(jī)結(jié)合人文知識和理論修養(yǎng)傳承，幫助廣大青少年提高音樂興趣和修養(yǎng)，然許多富有潛質(zhì)的表演人才，得以夯實(shí)文化基礎(chǔ)，攀登表演藝術(shù)更高峰。盡管大量音樂表演教育在具體地實(shí)踐、施行，但學(xué)理研究、教育方法反思以及相關(guān)教學(xué)成果的科學(xué)總結(jié)與考評，也有待進(jìn)一步完善提高。

比如，相關(guān)音樂學(xué)的理論研究，普遍重視“一度創(chuàng)作”研究，對同樣、甚至更為關(guān)鍵的“二度創(chuàng)作”，對表演者的多樣創(chuàng)造、個性風(fēng)格，或忽視，或因心有余力不足而放棄。

像音樂作品的分析研究，由于紙面“文本”（樂譜）更容易把握，研究也更方便，故研究者眾多，成果也較突出。但廣大聽眾實(shí)際面對的是千變?nèi)f化的活態(tài)“文本（表演）”，則因研究難度大、不易把握而少有人問津。即便偶有涉及，也多屬泛談觀感，或用空泛抽象形容作主觀性描述，缺少有理有據(jù)的、切合實(shí)際的客觀分析?；蛘哌M(jìn)行一些零星、細(xì)碎的純技術(shù)層面剖析，缺少研究的深度和廣度，即不能透過現(xiàn)象尋求本質(zhì)，從個別上升到更普遍的表演規(guī)律及美學(xué)的認(rèn)知高度。

對表演藝術(shù)的研究，各國有很多寶貴經(jīng)驗(yàn)，值得借鑒。俄羅斯著名美學(xué)家別林斯基，曾寫有《莎士比亞的劇本〈漢姆來脫〉——莫恰洛夫扮演漢姆萊脫的角色》一文，研究表演美學(xué)。作者說要評價莫恰洛夫這位著名演員的表演，“我們是在從事一件艱難而又超出我們能力之上的事情”，因?yàn)檫B演員“自己也無法重復(fù)第二遍”。但他仍結(jié)合研究莎士比亞撰寫的《漢姆來脫》著名劇本，對人物、劇情發(fā)展進(jìn)行非常深入透徹的分析，充滿獨(dú)到心得，再針對莫恰洛夫的表演，進(jìn)行同樣精彩精辟的分析。他還深入探討了有關(guān)表演藝術(shù)的許多重要美學(xué)問題，為后人研究藝術(shù)表演美學(xué)，提供了寶貴啟示和借鑒，該文也成為研究表演美學(xué)一篇經(jīng)典文獻(xiàn)。

當(dāng)時沒有任何錄音、錄像設(shè)備，年輕的別林斯基，只能坐在劇場里集中精力實(shí)地觀賞，認(rèn)真捕捉演員每句臺詞，每一細(xì)微的表演動作。文中對莫恰洛夫每一場表演細(xì)節(jié)的比較分析，譯成中文竟達(dá)50頁之多?、佟捕怼尘S·別林斯基《莎士比亞的劇本〈漢姆來脫〉——莫恰洛夫扮演漢姆萊脫的角色》，滿濤中譯，載《別林斯基選集》第一卷，人民文學(xué)出版社，1964年，第440—571頁。原文于1838年分三期連續(xù)發(fā)表在《莫斯科觀察家》上。今天，我們研究表演藝術(shù)（包括音樂表演），具有錄音錄像等眾多優(yōu)越條件，只要重視，不避艱辛，今天學(xué)人一定會有更多更好成果出現(xiàn)。

我國戲曲界對京劇和各種地方戲表演的研究，包括演唱演奏的研究，音樂流派研究，戲曲表演教育等，也有很多寶貴的經(jīng)驗(yàn)和成果，值得我們參考借鑒。

翻看我們的音樂史論著，涉及作曲家作品和理論家成果的研究分析，十分突出，占據(jù)很大篇幅。但有關(guān)表演藝術(shù)家，尤其對他們表演藝術(shù)的深入分析研究，的確不成比例，不是十分少見，便是語焉不詳，評價非?；\統(tǒng)，非常抽象。

（二）當(dāng)前社會音樂表演蓬勃發(fā)展，急需音樂學(xué)者加強(qiáng)關(guān)注研究

音樂學(xué)界，包括音樂史學(xué)、音樂美學(xué)、音樂教育學(xué)等學(xué)科，可以說，對音樂表演的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，與當(dāng)前社會的熱捧和高度評價，形成強(qiáng)烈對比，甚至悖論。

“十五的月亮十六圓（元）”的故事，眾所周知。當(dāng)年膾炙人口的曲子《十五的月亮》，極為流傳，唱遍大江南北，至今仍受歡迎。但曲作者當(dāng)時所獲稿酬，不過區(qū)區(qū)16元。然而，歌手歌星出場演唱此曲，收獲成千上萬元，甚至更多。對此，文化界、新聞界和理論界曾大感不平，發(fā)出種種抱怨。

如何看待這一巨大落差？當(dāng)然，一方面，可以說詞曲作者的原創(chuàng)性勞動、一度創(chuàng)作的價值，被大大低估，確實(shí)不合理。但另一方面，這也許從一個變形扭曲角度，反映了市場經(jīng)濟(jì)下的社會，對音樂表演“二度創(chuàng)作”的文化“商品”，按質(zhì)論價，給出了優(yōu)厚或超優(yōu)厚的肯定！

巨額報酬，有無偷稅逃稅，另有法律、行政部門來考量。音樂學(xué)界要關(guān)注的是，令人咋舌的不同報酬，是否合理？反映什么問題？

它是不是提醒我們，對音樂表演的重要性和獨(dú)特價值，有沒有認(rèn)識不足或疏忽輕視？要不要重新認(rèn)識表演的作用和意義？音樂學(xué)理論研究自身，有無值得反思之處？

比如，音樂美學(xué)研究，歷來重視美學(xué)史研究，重視美學(xué)基本命題和范疇的研究，希望早日構(gòu)建美學(xué)理論的邏輯體系，每年發(fā)表不少論著，這無可厚非，但如何從常見的美學(xué)現(xiàn)象，從大量具體的音樂表演，步步遞進(jìn)深入探討其本質(zhì)，并上升到抽象和規(guī)律的美學(xué)研究？即能不能將我們具體、零星的音樂美的體會感悟，導(dǎo)入美學(xué)認(rèn)知的更高勝景？

又如，我們的音樂教育，如何加強(qiáng)理論關(guān)注、理論總結(jié)，尋求更合理有效的教育方法，讓廣大青少年通過一系列優(yōu)秀的音樂作品的體驗(yàn)表演，獲得音樂移風(fēng)易俗的最大成效，達(dá)到真善美教育的宏偉目標(biāo)。

應(yīng)該指出，關(guān)于音樂表演，今年學(xué)界也有值得關(guān)注的新進(jìn)展。例如，浙江音樂學(xué)院楊易禾教授新作《音樂表演美學(xué)》（江蘇文藝出版社出版，2017年10月），在音樂表演美學(xué)方面，進(jìn)行了很多有價值的新探索。浙江師范大學(xué)韓啟超等學(xué)者，結(jié)合科學(xué)的聲學(xué)測試，科學(xué)地分析揭示中外聲樂演唱（比如昆曲）的不同發(fā)音、不同顫音特色。又如，中國藝術(shù)研究院、中國音樂家協(xié)會理論委員會和《中國音樂學(xué)》編輯部，繼2017年首次舉辦音樂理論話語權(quán)討論會之后，非常關(guān)注音樂表演，聯(lián)合發(fā)起討論音樂表演的理論話語權(quán)研討會，并得到河南師范大學(xué)大力支持。不僅有諸多音樂學(xué)家理論家積極參會，還有許多音樂表演藝術(shù)家、教育家踴躍出席，相互交流切磋，實(shí)現(xiàn)了多年少見的理論、表演的跨界勝利“會師”！

今天，網(wǎng)絡(luò)時代、信息社會迅猛來臨，音樂表演面臨種種激烈變遷和重大轉(zhuǎn)型。過去社會分工條件下形成的傳統(tǒng)專業(yè)音樂表演、社會聆賞的范式，繼續(xù)發(fā)展提升；歌唱方式出現(xiàn)了可喜的多樣化，美聲、民族、通俗、原生態(tài)等唱法百花齊放，群星麗天。在社會音樂表演層面，也涌現(xiàn)眾多新景觀、新生態(tài)。例如，原有“作曲—表演—欣賞”格局，三度創(chuàng)作依次進(jìn)行的音樂傳播方式，被全面性突破；人人都能參與的、三度創(chuàng)作有機(jī)結(jié)合為一的自娛自樂表演，新潮流和新體制急速涌現(xiàn)，普通民眾都能積極參與的卡拉ok，廣場歌舞等，急劇填平過去普通人與音樂表演之間的寬闊鴻溝。音樂表演的社會功用，不斷擴(kuò)大，比如在新興的音樂治療中，表演也發(fā)揮著積極作用。我所知非常有限，聽說還出現(xiàn)“鼓心緣”這樣表演新形式，以人人能參與的“鼓圈”“聲圈”和“舞圈”三圈合一，自由演奏，放松身心，提升自信，有效緩解社會各界心理壓力、增強(qiáng)自信。

中國音樂表演，無論專業(yè)音樂還是社會音樂，都在21世紀(jì)更加強(qiáng)勢崛起，出現(xiàn)無數(shù)可喜新現(xiàn)象、新狀況，也提出大量新問題，迫切呼喚音樂學(xué)家、音樂教育家們跟上時代發(fā)展。一方面，我們需要進(jìn)一步解放思想，擴(kuò)大視野，加以密切關(guān)注，進(jìn)行深入研究和積極引導(dǎo)。另一方面，音樂學(xué)、音樂教育學(xué)等理論研究，包括社會學(xué)研究、表演美學(xué)研究、音樂史研究、音樂心理學(xué)研究、民族音樂學(xué)研究、音樂教育研究等各學(xué)科，通過更多更緊密地關(guān)注現(xiàn)實(shí)、關(guān)注音樂表演實(shí)踐，從而促進(jìn)自身的提升，迎來新開拓發(fā)展。

因此，我們再次呼吁：音樂學(xué)，請把目光投向人，也把目光投向表演！