項(xiàng) 陽

學(xué)界常以漢唐論中國音樂文化，將兩晉南北朝涵蓋其中。然而，對后世國家音樂文化發(fā)展造成決定性影響的樂籍制度；禮樂文化新發(fā)展及對雅樂重新定位；佛教音聲之于中原音樂文化的意義；周邊國度、特別是西域諸國音樂文化對中原實(shí)質(zhì)性影響等，都凸顯于這一時期，極大豐富了中國音樂文化內(nèi)涵。學(xué)界應(yīng)重新認(rèn)知兩晉南北朝時期對中國傳統(tǒng)音樂文化的重要價值。

樂籍制度確立對中國音樂文化發(fā)展影響深遠(yuǎn)，《魏書·刑罰志》等多種文獻(xiàn)明證，此前未明確設(shè)樂籍置專業(yè)樂人。樂籍制度源起北朝時期，國家設(shè)置專門戶籍管理，三種人入籍：刑事犯罪人員的眷屬，陣獲俘虜及其眷屬以及因政治獲罪者眷屬入籍，以樂戶稱之，逐漸形成專業(yè)、賤民、官屬樂人群體，主要承載國家禮制儀式用樂（禮樂）和非禮制儀式用樂（俗樂）。國家重禮樂，但俗樂亦不可或缺，彰顯這個專業(yè)群體存在的必要性。

周代確立國家禮樂制度，樂與禮制儀式相須。禮樂面對特定對象、特定儀式和儀程、樂人群體性存在，樂之形態(tài)在儀程中固化為用，學(xué)界認(rèn)定明確形成吉嘉軍賓兇五禮架構(gòu)是在魏晉南北朝（參見梁滿倉《魏晉南北朝史》），作為人們情感儀式性用樂訴求，除五禮之外尚有鹵簿為用，形成國家禮樂的整體意義，這種理念定型對后世產(chǎn)生了決定性影響。更為明確的則是《大唐開元禮》的儀式用樂類分，承繼以上樣態(tài)，成為后世圭臬。俗樂更貼近世俗社會生活，隨時代發(fā)展創(chuàng)造出一系列音聲技藝類型，諸如說唱、歌舞、戲曲、器樂等等，多種類型裂變以成，彰顯各種音聲技藝類型獨(dú)立性意義，這些共同架構(gòu)出中國傳統(tǒng)音樂另一條主導(dǎo)脈絡(luò)。儀式與非儀式——禮樂和俗樂兩條主導(dǎo)脈絡(luò)不斷發(fā)展且一以貫之，成為國家用樂整體樣態(tài)。在歷史語境下，禮樂、俗樂為用必定活態(tài)承載，感知樂這種音聲為主導(dǎo)技藝形態(tài)與禮樂制度和樂籍制度的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。恰恰是這兩種制度導(dǎo)致從宮廷、京師、軍旅乃至各級地方官府在國家用樂層面所形成的整體一致性意義。

學(xué)界以兩周之“六樂”定位國家禮樂邏輯起點(diǎn)。有崇圣情結(jié)的周公將黃帝、堯、舜、禹、湯部落樂舞拿來重新定位承祀對象，對應(yīng)天、地、山川、四望、先妣，以周樂對應(yīng)先考。后世“禮樂不相沿襲”，其禮樂核心之雅樂首重國家大祀為用，對象是天神、地祇、人鬼，改朝換代這雅樂必定新創(chuàng)，否則有為前朝祭祖之嫌。一些朝代雅樂未備即告終結(jié)另當(dāng)別論，但在動蕩的南北朝時期，南朝梁武帝卻在因循前提下有創(chuàng)造意識。他首創(chuàng)依天時制樂曲十二首為雅樂，直接以“雅”稱謂，因不同承祀對象選擇為用，開后世雅樂創(chuàng)造模式之先河。后世諸朝雅樂以“和”“安”“平”等命名，模式承繼，亦有變化，最高儀式為“樂九奏，舞八佾”，從十二首中選擇依不同對象填撰樂章。既往音樂史書對此少有提及。學(xué)界對后世雅樂一脈的確論證不足，音樂文化史應(yīng)將梁武帝的貢獻(xiàn)記上濃墨重彩的一筆。（如元黃鎮(zhèn)成《尚書通考》卷四載：“梁武帝自制四器，名之為通，以定雅樂”“并沈約制辭，是時禮樂制度粲然有序”。）

魏晉南北朝時期對中國傳統(tǒng)音樂文化另一個重要影響是西域和周邊區(qū)域的音樂大規(guī)模進(jìn)入中原，形成多種部伎樣態(tài)。打破中原音樂一統(tǒng)格局是在漢代，所謂“鑿空”西域、開通絲綢之路的意義。然而，西域多部伎進(jìn)入中土卻是在魏晉南北朝時期。諸如天竺、龜茲、疏勒、安國、康國、高昌等諸部伎通過禮貢、商旅等多種形式進(jìn)入中土，由于其在音樂的樂律、樂調(diào)、樂器以及本體形態(tài)的節(jié)奏、時值、音樂結(jié)構(gòu)等多方面的特殊性，與中原既有音樂形態(tài)明顯不同，這些部伎的最高形態(tài)亦為歌舞樂三位一體的大曲，還有次曲和小曲樣態(tài)，這些部伎既有整體性又有豐富性，這一時期相對集中地進(jìn)入，最終經(jīng)篩選在隋代統(tǒng)一之時被納入國家用樂系統(tǒng)，以七部伎、進(jìn)而九部伎的樣態(tài)呈現(xiàn)，對既有中原樂系形成了至關(guān)重要的影響。我們看到，其中的大曲被納入國家禮樂為用，形成所謂“雅、胡、俗”三分樣態(tài)。而次曲和小曲難說入禮樂，多被經(jīng)過“輪值輪訓(xùn)”的專業(yè)樂人帶至全國各地，恰恰由于這種外來音樂形態(tài)充滿新鮮感，獲得多層次人群的喜愛，以至于“洛陽家家學(xué)胡樂”局面之形成，西域樂舞融入中土，從而豐富甚至改變了中原音樂的“本來樣貌”。應(yīng)該說，魏晉南北朝時期是形成這一變革的重要?dú)v史階段。特別是南北朝時期，非中原民族政權(quán)占據(jù)半壁江山，導(dǎo)致中原音樂文化吸收新鮮血液。

雖說佛教入中土是在東漢時期，但大規(guī)模進(jìn)入?yún)s是在魏晉南北朝。這體現(xiàn)在寺院在中土多地修建，自蘇巴什到克孜爾、敦煌、伯茲克里克、麥積山、云岡、龍門等一系列石窟寺，使得佛教更具直觀性。許多奏樂和飛天樂舞場面與石窟造像依附共生，學(xué)界多以佛教音樂相稱。既往研究多探討樂的具體內(nèi)容及與佛教之關(guān)系，少有把握佛教戒律與寺院用樂矛盾性。姜伯勤、張弓、以及圣凱諸位先生在20世紀(jì)80年代相關(guān)研究中對該問題進(jìn)行探討，其后有王小盾與何劍平先生系統(tǒng)梳理佛經(jīng)涉及戒律與音聲以及用樂等相關(guān)著述問世。佛教戒律明確僧尼戒樂，何以石窟寺中會塑造如此多樣的伎樂形象，這些人是否為僧尼，佛教對音聲與樂如何認(rèn)知，引發(fā)學(xué)界思辨。音樂學(xué)界對洞窟中奏樂形象以樂認(rèn)定。有學(xué)者言：佛教音樂稱謂約定俗成，何必再談佛教音聲？然而，佛經(jīng)和唐以前相關(guān)史料都明確這種指向，我們必須對其辨清。細(xì)想音樂學(xué)界對始自兩晉南北朝石窟寺中樂舞形象以樂認(rèn)知不失為正確，問題出在樂舞承載者的身份，不把握這一點(diǎn)則漫漶不清。

近二十年我們對佛教音聲辨析，從文獻(xiàn)把握因佛教戒律致僧尼音聲供養(yǎng)和世俗伎樂供養(yǎng)兩分樣態(tài)。然而佛教石窟造像中的伎樂，或有與上述類分不盡相符的現(xiàn)象存在，細(xì)想主要體現(xiàn)在石窟中的“天宮伎樂”，或稱“伎樂飛天”造像類型。這其實(shí)不應(yīng)糾結(jié)，畢竟佛教造像有神化意義，為創(chuàng)制者幻想的“天國”。佛在天國享供奉，既與俗界不同，亦與佛教寺院“現(xiàn)實(shí)”存在不同。以迦陵頻伽奏樂雕像為例，這種人首鳥身造型在南北朝已現(xiàn)，“共命鳥”是想象中的精靈，卻又充當(dāng)供養(yǎng)人角色，這是俗界供養(yǎng)還是天宮供養(yǎng)呢？應(yīng)指后者。在石窟寺壁畫中天宮伎樂以及迦陵頻伽等，屬神化中的音聲伎樂類型。如此，對佛教石窟中伎樂造像應(yīng)有這種理念，即不完全等同現(xiàn)實(shí)中的存在，有神化意義。對天界實(shí)施想象，這是與僧尼音聲供養(yǎng)和世俗伎樂供養(yǎng)的不同之處。迦陵頻伽等亦為伎樂供養(yǎng)，但不屬現(xiàn)實(shí)社會。換言之則既不屬寺院中肉身存在的僧尼，亦不屬在寺院中從事供養(yǎng)的白衣、白徒群體，所謂“高于現(xiàn)實(shí)”者，這是石窟寺中飛天或稱天宮伎樂的意義所在。在這種認(rèn)知下會形成新課題，即對石窟中涉及音聲（涵蓋樂舞）的造像辨析哪些屬于現(xiàn)實(shí)社會中存在，哪些屬于神化意義。兩晉南北朝時期，整體意義上佛教戒律嚴(yán)格，佛教音聲僧尼為用和世俗音聲伎樂供養(yǎng)為用兩分，依附寺院生存的人口中確有從事音聲伎樂供養(yǎng)的世俗人口。遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，都在寺院中，卻非均為僧尼，應(yīng)以明確。

余英時先生之于學(xué)術(shù)研究強(qiáng)調(diào)“節(jié)點(diǎn)”意義，把握時間節(jié)點(diǎn)前后情狀，辨析相通性和差異性，筆者深以為然。中國音樂文化在歷史發(fā)展進(jìn)程中多有節(jié)點(diǎn)，諸如朝代更迭，從外國、外族進(jìn)入，兩晉南北朝是重要節(jié)點(diǎn)。其后遼、宋、西夏、金、元時代，是隋唐承繼中原傳統(tǒng)之后又一次較大變革，越來越多外來文化因素融入。從傳統(tǒng)文化視角，國家用樂制度、用樂機(jī)構(gòu)、用樂理念因外來因素影響所產(chǎn)生的變化應(yīng)刻意考量，對于“樂府”機(jī)構(gòu)內(nèi)涵以及受到的具體影響亦應(yīng)涵蓋其中。至于因制度改變導(dǎo)致國家用樂理念變化，則不能不提雍正朝，國家樂籍制度解體導(dǎo)致國家禮樂制度或稱禮俗用樂下移民間。對于中國傳統(tǒng)音樂文化影響之大者，莫過于一個多世紀(jì)以來西方音樂文化傳入，都是應(yīng)專注的課題。遺憾的是既往音樂史書對兩晉南北朝時期眾多學(xué)術(shù)點(diǎn)忽略，真是應(yīng)整體把握，設(shè)計好學(xué)術(shù)課題群體性攻關(guān)?！皟蓵x與南北朝音樂文化研討會”以匯融中外音樂文化交流重要階段做斷代和專題研究，相信拓展開來會對中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的認(rèn)知有極大助益。