［日］子安加余子 著 余迅 譯

一 前言

在近代中國，周作人作為首屈一指的“知日家”廣為人知，其實他還是中國民俗學運動的創(chuàng)始人之一。曾有觀點認為，周的民俗學研究，是在folklore（英國）、Volkskunde（德）的基礎(chǔ)上，受到了來自柳田民俗學（日本）的深刻影響。關(guān)于這種影響，周作人顯然已經(jīng)意識到，他曾說：“柳田氏的學識與文章我很是欽佩，從他的許多著書里得到不少的利益與悅樂?！雹倨浯危€有一個廣為人知的事情，周作人留學時期曾專門去發(fā)行所購買初版的《遠野物語》②，在與柳田的民俗學相遇以后，頗有深意的是他把之前一直定期購買的雜志《白樺》換成了《鄉(xiāng)土研究》③。本文中所要考察的是，與柳田國男并稱，在周作人民俗學觀的形成過程中，一直對其充滿著敬意的，《白樺》的創(chuàng)辦者之一，宗教哲學家、日本民藝運動的創(chuàng)始人——柳宗悅（1889—1961）④。的確，兩人有一些相似的地方，柳宗悅被朝鮮民藝的美所吸引，對于自己國家對朝鮮人采取的軍國主義表現(xiàn)出抵抗的態(tài)度；而周作人則是被日本的“人情美”所吸引，對日本文化產(chǎn)生濃厚的興趣。特別是，當我們?nèi)タ疾炝趷偟拿袼囘\動對周作人民俗學思想的影響時，我們也許可以解釋，在被日本占領(lǐng)期間，周作人為什么一方面和日本進行“訣別”，另一方面卻把日本的“民俗”作為了例外。⑤

周作人在評價柳田國男的時候，最開始曾提到如下內(nèi)容：

我們對于日本感覺興味，想要了解他的事情，在文學藝術(shù)方面摸索很久之后，覺得事倍功半，必須著手于國民感情生活，才有入處，我以為宗教最是重要，急切不能直入，則先注意于其上下四旁，民間傳承正是絕好的一條路徑。我常覺得中國人民的感情與思想集中于鬼，日本則集中于神，故欲了解中國須得研究禮俗，了解日本須得研究宗教。（《我的雜學14》，1944.7，收錄于《苦口甘口》）

周作人一方面得出了理解日本最好的途徑是宗教研究的結(jié)論，另一方面卻以自己是“門外漢”為借口，并不準備直接投身其中。究其原因，以上結(jié)論是日本推行“大陸政策”的過程中，借用柳田國男的觀點來強調(diào)中日間的不同點⑥的時候得出的；其次，這里面涉及他個人的興趣之外，關(guān)于信仰的一些問題。⑦然而，雖然同為宗教研究，周作人卻表示比較喜歡閱讀柳宗悅的著作。他在之前引用的文章后面，接著說道：

與這（作者注：指柳田國男的著作）同樣情形的還有日本的民藝運動與柳宗悅氏。柳氏本系《白樺》同人，最初所寫的多是關(guān)于宗教的文章，大部分收集在《宗教與其本質(zhì)》一冊書內(nèi)。我本來不大懂宗教的，但柳氏諸文大抵讀過，這不但因為意思誠實，文章樸茂，實在也由于所講的是神秘道即神秘主義，合中世紀基督教與佛道各分子而貫通之，所以雖然是檻外也覺得不無興味。（同上）

同人刊物《白樺》（1910.4—1923.8)在創(chuàng)辦時，團隊中不僅有當時學習院的學生常讀的三種雜志（柳宗悅、郡虎彥的《桃園》、里見弴等人的《麥》、志賀直哉·武者小路實篤等人的《望野》）的編輯，還有有島武郎、有島生馬兄弟等人加入。柳宗悅是其中最年輕的成員（創(chuàng)刊的時候，他還是學習院高等科三年級學生），主要負責美術(shù)方面的編輯工作。他對雜志的出版（插圖的選定、繪畫的復制、紙張的斟酌、印刷的效果）頗為熱心，另外在相關(guān)展覽會的策劃上，也充分展現(xiàn)了自己的才華。由于《白樺》創(chuàng)刊以后，一直致力于介紹歐美現(xiàn)代文學和美術(shù)（梵高、塞尚、羅丹、比亞茲萊），因此雜志成員和讀者開始被日本之外的那個世界（歐洲）所吸引?！栋讟濉吩诋敃r并不僅僅局限為文藝同人刊物，而是被看作一種非常新潮的綜合雜志，在這點上顯然離不開柳宗悅的功勞。由于語言上能力突出，柳宗悅在《白樺》的工作之外，還和當時的藝術(shù)家（德國的沃格爾、法國的羅丹）進行書信往來，并且還與在日英國人貝爾納·利奇有過直接的交流。

其次，提起《白樺》和周作人，之前一直聚焦在武者小路實篤和周作人的朋友關(guān)系。這段友誼源自《白樺》（1-8，1910.11）的特輯《羅丹誕辰七十周年紀念號》。由于這本羅丹特輯受到讀者的好評，于是武者小路就在雜志上登出廣告，愿意把手邊剩余十余冊轉(zhuǎn)讓給想要看的讀者（次年2卷1號的《編輯記事》，相關(guān)新聞刊載于2卷11號《版畫展覽會》）。于是迅速就“收到了一些人的訂單，其中就包括周先生，不記得是從北京還是大連，總之是海外的訂單。（略）我看到他的信時確實非常的激動”⑧。結(jié)束日本留學生活的周作人，回到祖國后，一直肩負使命投身于文學革命中，其間他參考了很多日本以歐洲為典范的，在謀求文化現(xiàn)代化方面的經(jīng)驗。特別是周作人醉心于大正民主思潮下興起的白樺派運動，因為對“新村”運動有狂熱的認同感，還專程考察其大本營所在的宮崎縣日向新村（1919）⑨。前文提到，1916年4月周作人停止購買閱讀《白樺》，但是這并不是說他完全斷絕了與《白樺》同人之間的私人交流（包括書信來往）。這其中當然包括武者小路，同時我們也可以關(guān)注一下柳宗悅。

二 柳宗悅的審美觀——威廉·布萊克、朝鮮的陶藝品、日本的民藝運動

《白樺》是一本發(fā)行了長達十三年的同人雜志。在這個過程中，版面內(nèi)容和人員上難免發(fā)生過一些變化。直到關(guān)東大地震?？埃趷傄恢睂Α栋讟濉返那巴臼株P(guān)心，但自從和歌唱家中島兼子結(jié)婚，搬家到了千葉縣我孫子之后，就因為生活和工作而自顧不暇了。雖說他仍舊也會投稿，但是像創(chuàng)刊初期那樣參與編輯相關(guān)的工作就變得愈加困難。周作人喜歡閱讀的就是柳宗悅最為積極參與編輯工作的初期《白樺》。

進入東大哲學系不久，柳宗悅就開始沉迷于心靈現(xiàn)象的研究⑩。被出版社約稿后，他把之前發(fā)表的《新的科學（上·下）》（《白樺》1-6／7，1910.9／10）、《梅契尼可夫的人生觀》（《白樺》2-8／9，1911.8／9）兩篇文章合在一起，出版了《科學與人生》（籾山書店，1911）一書。這是柳宗悅的第一本著作，前面那篇是他早期的代表作，其中介紹了心靈現(xiàn)象這樣一種新的“科學”，旨在超越傳統(tǒng)宗教。東大畢業(yè)之后（畢業(yè)論文的題目為《心理學可以算是純粹科學》），柳宗悅倡導把靈界溝通中得到的創(chuàng)造性，帶入到與靈性世界截然不同的藝術(shù)家的世界中?？赡芫驮谶@時，他開始接觸威廉·布萊克。

威廉·布萊克是18世紀英國詩人和銅版畫家，在他生前生后（羅馬派時代——維多利亞時代——19世紀末），由于其作品中帶有的象征性神話色彩，一直被基督教圈視為異端，長期排除在公共教育的系統(tǒng)之外。雖說基督圈之外的明治時期日本，有位英國學者在非常自由地討論著布萊克，但在明治時期的日本英文學界，布萊克也同樣被視為異端。?然而，在利奇的推薦下，柳宗悅開始接觸布萊克的詩歌，并且迅速被其虜獲。他花了三周的時間，關(guān)在房間里，完成了布萊克的小傳《威廉·布萊克》（《白樺》5-4，1914.4）。隨后，他在《白樺》上發(fā)表了文章《肯定的兩位詩人》（指布萊克和惠特曼）和《作為思想家的布萊克》?。在以上三篇文章的基礎(chǔ)上，他更是寫出了750多頁的鴻篇巨制《威廉·布萊克——他的生涯、創(chuàng)作與思想》（洛陽堂，1914）。

雖然沒有發(fā)現(xiàn)周作人曾經(jīng)買過這本書的記錄，但顯然他讀過刊載有以上兩篇文章的那期《白樺》?，另外對照周作人與柳宗悅的布萊克觀?，會發(fā)現(xiàn)很多相似點。因此，周作人非常有可能購買過那本日本最早真正意義上的布萊克傳記。

回到柳宗悅的話題。即使對于柳宗悅的布萊克論的系統(tǒng)探討有待時日，鶴見俊輔也認為：“其實布萊克的美學更接近于柳認為的東洋美學中，或他日后觀點中提到的佛教美學中那種以自然之美為美的源頭等觀點，還有以人間所創(chuàng)造的藝術(shù)品之美也靠近源頭美為目的的觀點。”?柳宗悅曾這樣談?wù)撨^布萊克，布萊克所謂的“自然”這一概念，與“想象”這個詞一樣，擁有獨特的意思。布萊克“通過‘自然’一詞來表達一種不承認任何神靈的物質(zhì)觀”。布萊克相信自然的背后有某種具體神靈存在，自然宗教是與想象的宗教對立的一種異教，是要避諱的對象。布萊克“相信在想象的世界中也擁有這種自然”，他最后得出結(jié)論“對于想象的人來說，自然就是想象的本身”?。

柳宗悅在布萊克論中進一步提到一個觀點，布萊克“不斷地尋求靈感，很注重來自自然生命的沖動直觀是一個顯著的事實”。柳還指出：“就如近世哲學中明確提到的那樣，把握現(xiàn)實的并不是理智，而是直觀。布萊克根據(jù)他的藝術(shù)經(jīng)驗，非常明確地指出了這條真理?！?對于這種實在的來自直接經(jīng)驗的“直觀”，柳宗悅給予了很高的評價?！爸庇^”不僅是“一種消滅主客體差異，不辨己外的價值經(jīng)驗”?，而且在后來成為柳宗悅在討論民藝的時候唯一的依據(jù)，一種在看與被看之間沒有任何存在物，“主客一體的境界”?。柳宗悅受到了布萊克的影響，他在信仰任自然隨心所欲帶來的健全精神的同時，建立了“直觀”美學的信念。為了與歐洲美學劃清界限，他在建構(gòu)“民藝”美的時候，開始在民藝論中采用“直觀”這個概念，用來指導實踐。?同時，這也成為柳思想中最為重要的一個部分。當然，他最開始感受民藝之美，還是在寫完《威廉·布萊克》之后不久，發(fā)現(xiàn)“染付秋草文面取壺”這件具體的“物”，顯然是一次決定性的相遇。

“染付秋草文面取壺”是居住在朝鮮的《白樺》的熱心讀者淺川伯教在拜訪柳的時候贈送的禮物。柳宗悅被那件瓷器呈現(xiàn)出的優(yōu)美外形（Shape）所打動，寫下了如下的話語：“這是一種源自朝鮮陶器的感悟，一種全新的震撼?！?1916年，柳宗悅在淺川伯教的推薦下，第一次前往朝鮮，和他的弟弟淺川巧一起生活了兩周。柳宗悅在理解朝鮮的民藝問題上，淺川兄弟是不可缺少的重要人物，特別是對于弟弟淺川巧，柳非常敬仰。?柳宗悅原本就有著“從東洋特有的藝術(shù)或思想開始專注”?的想法，于是他一回國，就開始投身其中。首先，他在《白樺》上發(fā)表了自己最新的計劃：“要在雜志上，結(jié)合圖片，介紹古朝鮮美術(shù)中那些讓人驚嘆，值得關(guān)注的東西?！?他的這個做法，對于當時以介紹歐洲現(xiàn)代文學與美術(shù)為主的《白樺》來說，是一次重要的轉(zhuǎn)機。于是，在1919年7月創(chuàng)刊十周年的雜志（《白樺》10-7）上，開始刊載東洋美術(shù)的插畫，柳宗悅的計劃終于實現(xiàn)了。

但是，對于一直很珍視朝鮮的柳宗悅來說，1919年發(fā)生了一件讓他難忘的事情。3月1日，朝鮮爆發(fā)了獨立運動，并遭到了日本政府的殘酷鎮(zhèn)壓。在《日韓合并條約》簽署（《白樺》創(chuàng)刊那年）以后，《白樺》同人普遍厭惡日俄戰(zhàn)爭之后日本的傲慢，柳宗悅就曾因為在學習院的?？?，發(fā)表對軍國主義的批判，而被校方責難。其實對于柳宗悅這樣的人物來說，在他龐大的論著中，關(guān)于政治的言論絕對不算多。但是在關(guān)于朝鮮問題上的政治發(fā)言卻為數(shù)不少，當然這也不是沒有緣由。從《回憶朝鮮人》（1919）開始，他發(fā)表了一系列抗議文章（《朝鮮和它的藝術(shù)》，1922），并且起草了《創(chuàng)建朝鮮民族美術(shù)館的倡議書》（1920）。隨后，為了籌集建立美術(shù)館的基金，他還冒險前往朝鮮，召開妻子的音樂會、個人的演講會（1920），以及舉辦了“朝鮮民族美術(shù)展覽會”（1921）。后來，他還曾抗議過朝鮮總督府企圖對朝鮮建筑（光化門）進行破壞的行為（《為了一座即將消失的朝鮮建筑》），并實現(xiàn)了建立“朝鮮民族美術(shù)館”的愿望（1924）。柳宗悅為了表達對朝鮮問題的公憤有過許多實際的行動，但并不是說他對于朝鮮的關(guān)注最初是源于熱衷政治。1920年5月，柳宗悅曾在朝鮮人面前這樣談到：“我們經(jīng)常會有這樣的觀點，朝鮮是一個孕育偉大之美的國家，在那兒生活著懷抱這偉大之美的民族。”?如此般，柳宗悅一直把朝鮮人看成是一個與日本完全不一樣的民族，而他所強調(diào)的這種獨特性，源自他對于其美的發(fā)現(xiàn)。但就如柄谷行人所說：“最嚴重的殖民主義態(tài)度就是，關(guān)注對方的美，并且僅僅把其當成一種美來評價與崇拜”?，人們非常容易把對于現(xiàn)代美的崇拜，和對他者的崇拜混為一團，因此我們也就無法反駁那些針對柳是否意識到這點的批判。不過，鶴見俊輔也指出?，當時大部分日本人其實并不認可朝鮮擁有同日本不同的民族文化，在此背景下，柳宗悅并不否認朝鮮民族擁有獨特個性的民藝，而他把這一事實直接講給朝鮮人。柳宗悅“僅僅希望引導讀者喜歡上朝鮮”的愿望，其實在《白樺》里就有所反映。我們看看在選擇把朝鮮的雕刻作為插畫加入的時候，柳宗悅的評點：

這件作品肯定是代表朝鮮榮譽的永恒杰作。雖然有的評論家會質(zhì)疑，與中國的藝術(shù)對比，朝鮮的藝術(shù)是否有獨特性。不過，顯然這是缺乏對美進行觀察的一種批評了。即使他們之間存在歷史的關(guān)聯(lián)，但是我認為在表現(xiàn)美的方面，他們還是存在著明顯的差異。中國的那種剛健的外形（Form）之美并沒有在朝鮮發(fā)現(xiàn)，反而朝鮮那種流線（Line）之美?是朝鮮人所獨有的。如果我們不能闡明這種線條的秘密，也許就無法接近朝鮮之美。我衷心希望日本人知道，認識朝鮮藝術(shù)其實是日本人接近這個國家人民內(nèi)心的一種深刻的方式。（《關(guān)于本月的插畫》，《白樺》11-2，1920.2）

兩年之后的1922年，柳宗悅在《白樺》上為了“挖掘更多李氏朝鮮時期作品的獨特之美”?，計劃出版了《朝鮮李朝陶器號》（13-9 別冊，1922.9）。隨后，次年的1923年，返回東京的柳宗悅，作為《白樺》的編輯，再次下決心堅持在版面革新上繼續(xù)探索，作為插畫選擇的負責人，他充滿干勁地提出“要加入比當前更多的東洋元素。除了繪畫、雕刻之外，也要放入工藝品和建筑。特別是前者，不僅僅是種類眾多，相信還可以把其容易被人們忽視的美介紹出來”（《關(guān)于白樺的編輯》?）。但是，就在兩個月后發(fā)生了關(guān)東大地震，半途而廢，《白樺》也?？?。柳宗悅自己也因為受災(zāi)不得不全家遷往京都居住。幸好，在京都的市集還有一些新的“事物”等待著他。柳宗悅經(jīng)常會去市集逛逛，在這個過程中，他開始把目光投向那些日本工匠制作的日常生活用品。在接觸朝鮮陶瓷器的時候，柳宗悅時常會想到那些作品的作者。他發(fā)現(xiàn)那些制作出如此精美日用品的無名之手，不僅僅是在朝鮮，在日本也同樣可以找到。于是，他開始籌備起日本的民藝運動。

有一個中國人對于柳宗悅從“思考朝鮮，轉(zhuǎn)換成思考日本”（鶴見俊輔?）的思考方式已經(jīng)理解得非常透徹。這個人就是周作人，他也在“思考著日本”。他不僅深受柳宗悅早期思想（宗教哲學，布萊克論）的影響，即使不再訂購《白樺》之后，也同樣購買柳宗悅編輯的《白樺》（例如《李朝陶瓷器特集》），以及剛出版不久的《朝鮮和它的藝術(shù)》一書，他一直關(guān)注著柳所倡導的民藝運動（周作人購買的雜志和書籍，幾乎包括日本民藝運動的方方面面）。同時，這個時期也是周作人開展生涯中最為重要的課題“生活的藝術(shù)”相關(guān)研究的時候。在周作人持續(xù)考察“為了使人不要成為非人而應(yīng)有的最低審美生活倫理”?的過程中，柳宗悅的民藝運動，成為通過“自然”回歸健全的人性時的關(guān)鍵一步。另一方面，周作人對于“民藝”的關(guān)注還有其他的原因，在他的文章中如下說到：

柳氏為白樺派之一人，最初多論宗教問題，質(zhì)樸可喜，我雖是門外漢亦喜讀之，繼而談朝鮮的藝術(shù)，又轉(zhuǎn)入民藝，其所著書大抵搜得。我對于民藝感覺興趣，其原由殆與民俗有關(guān)。（《草囤與茅屋》，1944.2，收錄于《苦口甘口》）

為了討論柳宗悅的“民藝”和周作人所說的“民俗”之間的關(guān)系，接下來將從柳宗悅“民藝”的本質(zhì)，以及他“民藝”的特點，和周作人對于“民藝”的評價等角度展開，當然我們最為關(guān)注的還是周作人與“民藝”接觸最多的1940年代。

三 周作人眼中的朝鮮與日本民藝運動（1940年代）

柳宗悅在京都居住的時候，在弘法和天神的市集上開始關(guān)注那些被賣主老太婆稱為“下手物”的東西，也就是那些與高價的美術(shù)品相對，“明顯很便宜”“生活品或雜貨”?。柳宗悅在這些“下手物”中發(fā)現(xiàn)了自己所追求的美，于是在1926年9月19日的當?shù)貓蠹垺对胶螗骏ぅ啷埂飞习l(fā)表了同名論文《下手物之美》?。這篇文章，因為具有沖擊力的題目而廣受關(guān)注，但其實它是一篇格調(diào)極高的文章，它的內(nèi)容都寄托于那些默默無聞的大眾為了日常生活所制作的那些雜物上，它表現(xiàn)的是一種健全的美、一種無邪的美、一種自然的美，以及作為手工藝之美的本質(zhì)。同時，柳宗悅根據(jù)當時存世的雜器多為德川時期這一特點，發(fā)現(xiàn)并肯定了江戶時代所保留的大眾文化的一些精華。隨后，他提出“‘下手物’就是一種民藝”，“這里面有著日本的個性”，其實精通茶道的人早就已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了其中的美。這篇文章可以說奠定了柳宗悅民藝美學論的雛形，他被這種來自“下手物”的美所折服，在收集這些東西上投入了大量的精力。同時，他也發(fā)現(xiàn)有必要讓這種美被還沒有發(fā)現(xiàn)的大眾所注意。以上這些都成為日本民藝運動興起的原動力。?

與鐘情于江戶大眾文化的柳宗悅一樣，周作人也特別喜歡江戶時期的平民文藝。周作人通過布萊克論認識了柳宗悅，再次因為對朝鮮的關(guān)注而感受到柳宗悅的魅力。周作人最開始提到朝鮮的文章是刊載于《語絲》（28，1925.5）上的《朝鮮傳說》。這篇文章其實譯自三輪環(huán)譯述的《傳說的朝鮮》（博文館，1919）所收錄的三篇民間傳說（《崔致遠》《斗法》《掉文》）。周作人在對三篇傳說的解說中提到，朝鮮在中日文化傳播中所擔負的重要角色，是我們在研究歷史以及東亞文明時一個不能忽視的問題。

1925年正是周作人開始著手中國民俗學運動，收集歌謠、民間傳說的時期。因此，翻譯朝鮮民間傳說也算是其中一項，于是熟悉的柳宗悅成為了非常好的指南。1931年，周作人受好友劉半農(nóng)所托，撰寫了《朝鮮童話集》（劉的女兒譯自法語的作品）的序言，其中他在回憶自己多年前發(fā)表的《朝鮮傳說》一文的同時，再次提到了柳宗悅：

關(guān)于朝鮮的藝術(shù)，我的知識只有李朝瓷器的一點，還是從柳宗悅氏的書里間接得來的，而且瓷器又是很不好懂的一樣東西，但是我理論地推重朝鮮藝術(shù)與其研究的價值，毫不改變從前的意見。這種意見我知道難免有點失之迂闊，有點近于“大亞細亞主義”，或者又不合現(xiàn)今的實際。（《朝鮮童話集序》，1931.10，收錄于《看云集》）

從上面的引用可知，日本人（柳宗悅）看待朝鮮與中國，與中國人（周作人）看待朝鮮與日本，在歷史的立場上是不同的。我們可以發(fā)現(xiàn)周作人的猶豫，在提到中日韓文化的關(guān)系時，他無法回避其觀點中所帶有的政治指向。那么，對于柳宗悅這位熱愛傳統(tǒng)工藝品，甚至不拒絕到朝鮮定居的人，周作人到底是如何理解其審美態(tài)度呢？

那些日常被當作工具來使用的，就是柳宗悅所說的“下手物”，“平常使用”的“東西”，一般“可以說是離人們精神性最遠的一個地方才能發(fā)現(xiàn)的東西”?。這可以說是周作人認為瓷器非常難懂的原因，其實柳宗悅也自知這一點。與西洋近世和近代的藝術(shù)觀（如繪畫和雕刻這樣的純粹美術(shù)，都居應(yīng)用美術(shù)之上位，前者往往歸屬于精神活動的領(lǐng)域）相比，立足于實用基礎(chǔ)上的工藝（民藝）在思想概念和觀念性上都非常的貧乏?。但是，他認為所謂美學，并不是從美的抽象論出發(fā)，再到一種應(yīng)用的工藝，而應(yīng)該理解成一種用的美學。《下手物之美》發(fā)表以后，柳宗悅重新整理了自己的工藝思想范疇，從民藝擴展到工藝的方方面面。在最早的總結(jié)其理論基礎(chǔ)的《工藝之道》（ぐろリあそさえて、1928）中，把“結(jié)合實用之美”放在了重要的位置。周作人也贊同柳宗悅的觀點，認定那些被視為缺乏思想性，“不好懂”的日常用品中其實可以發(fā)現(xiàn)“信與美”?。

《工藝之道》中也很明顯反映了柳宗悅工藝思想的特點。最為基礎(chǔ)的一點就是來自自身的“直觀”。可以看出，在被布萊克影響之后，柳宗悅通過在京都市集的搜集工作，對于“直觀”更加確信。

另外，柳宗悅認為只有現(xiàn)代歐洲的藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生的一個理念，即對自力的崇拜（美術(shù)式的美）并不是美，他樹立了一種外力崇拜的藝術(shù)創(chuàng)作理念，認為美與民眾生活混雜之后美的社會才存在，而完全皈依于自然之后完整之美才產(chǎn)生。這個觀點同布萊克的詩（藝術(shù)論）有相似的地方。他提出美之王國的實現(xiàn)，即是在人類日常生活中能夠?qū)崿F(xiàn)的理想世界，同時闡明了信美如一。不久，柳宗悅所謂“生活的工藝美”得到充分展現(xiàn)的《日本民藝品圖錄》（日本民藝美術(shù)館選編，便利堂，1929）正式出版。周作人非常喜歡這本圖錄，在眾多與日本民藝運動相關(guān)的書中，他提到 “最喜歡，屢次翻看，仿佛都能領(lǐng)會，常有親近之感”?。

《日本民藝品圖錄》由三張彩頁、四十一張黑白頁（共四十四頁）構(gòu)成，有目錄，但沒有解說，只有用來代替概要的“序言”。序言署名“日本民藝美術(shù)館”，為柳宗悅親筆所寫。收錄的作品主要有大津繪?、泥繪等民間畫、布藝、各種生活用品，不過陶器的部分還是占了一半。“序言”的開頭提到，“這是我們覺得，能代表純正、優(yōu)美工藝品的選集。這不是簡單的圖錄，而是提出了關(guān)于工藝美學相關(guān)的統(tǒng)一觀點。（略）我們示范了一個明確的標準”，是為了讓更多人感受到具象化后的工藝之美。柳宗悅他們的用意很好地傳遞出來。周作人對于柳宗悅提出的工藝美的精髓到底理解了多少，也許很難快速地判斷，但是可以確定，對于柳提出的在“直觀”基礎(chǔ)上生成的“實用之美”“外力之美”的精華，換句話說柳的信仰，周作人是非常認同與欣賞的。

還有另外一個周作人喜好并且關(guān)注的東西，就是柳宗悅的英文著作Folk-Crafts in Japan（國際文化振興會，1936）。周作人說到：“論文出于柳氏之手，插圖十九枚亦均佳，我尤愛其中四張農(nóng)家茅屋的照相，第四張那個茅檐白壁的門，門外兩旁種著豆麥，望過去真好面善似的，這固然異于城內(nèi)的老家，可是似乎是一家親戚的門的幻想，卻是愈看愈深。”（《草囤與茅屋》，1944.2）照片拍攝的是日本東北以前的茅草屋，以及屋前的畫面，柳宗悅在解說中提到，照片中彌漫著民家那種獨特的美與寂靜，具有很高的美學價值。周作人把故鄉(xiāng)紹興的風景和日本的田園風景重合之后（周作人在童年時期接觸過這些鄉(xiāng)土色彩的民俗），感觸良多。在日常生活中發(fā)現(xiàn)美，周作人在這點上可以說是柳宗悅的知音。

1931年1月，旨在發(fā)現(xiàn)“生活之美”的民藝運動的會刊《工藝》創(chuàng)刊?！豆に嚒芬匝芯亢拖虼蟊娖占懊袼嚍樽谥迹闪趷傋约簱尉庉?。為了讓雜志本身也能被稱為一件精美的工藝品，所以在裝幀、紙張以及印刷上都很重視，特別是在插圖的選擇上頗費心思（到1951年停刊，共出版了120號?）。那時，柳宗悅基本上將所有關(guān)于工藝的文章都在這個雜志上發(fā)表，從工藝論、作家論到各地的民藝研究、新作的介紹、插畫的解說、后記等等，幾乎每期都會撰文?！豆に嚒吩谕苿用袼囘\動的發(fā)展與普及上做出了重要的貢獻，包括雜志本身的價值在內(nèi)，它也被認為是“明治以后日本創(chuàng)造出的一個杰作”?。不過，《工藝》在創(chuàng)刊時所采用菊版約六十頁的豪華裝幀，在當時的確非常昂貴。柳宗悅的民藝運動，其實和以大眾生活用品為代表的日常相背離，成為城市富裕階層的一種裝修物（奢侈品）。所以《工藝》刊物被認為舉辦促銷奢侈品活動，也難免受到指責。其實，周作人購買閱讀的并不是《工藝》，而是比《工藝》讀者層更為廣泛，以啟蒙大眾為宗旨的《月刊民藝》（也可能是《工藝》流通有限，周作人不太容易買到）。

四 《月刊民藝》與吉田璋也

“日本民藝協(xié)會”（1934年設(shè)立，會長是柳宗悅）的會刊《月刊民藝》創(chuàng)刊于1934年4月。1942年1月改名為《民藝》，直到1946年7月停刊共出版了70號?。編輯中除了柳宗悅以外，還有他的摯友，國府臺醫(yī)院的院長，精神科醫(yī)生式場隆三郎。創(chuàng)刊號發(fā)行了4000冊，與不對外販賣的《工藝》不同，《月刊民藝》采取了由書店代銷的方式?！豆に嚒吩诋敃r雖然已經(jīng)出版了93號，但由于已采用單行本的形式，以及特別嚴格的編輯方針，所以經(jīng)常會發(fā)生延遲出版的情況，這對于當時日益壯大的民藝運動顯然有諸多的不利。因此，《月刊民藝》發(fā)揮著“猶如靈活的輕型機關(guān)槍般的作用”，倡導“不同于《工藝》的創(chuàng)作自由、閱讀便利的宗旨”?。另外，雜志也提出要“擴大征稿范圍，面向一般群眾”，“推廣和強化民藝運動，要以和同志的聯(lián)絡(luò)”（《編輯后記》，創(chuàng)刊號）為使命。創(chuàng)刊號本來計劃是十六頁的一本小冊子，但是沒想到收集到了很多稿件，最后以三十六頁這種非常厚實的狀態(tài)出版，可見當時各方面都進展得很順利。創(chuàng)刊號的封面用的是一種沖繩民具（船除掉油污的工具）的照片，卷首插圖則是日本民藝館的兩張展示圖（附有柳撰寫的解說詞）。內(nèi)頁的封面上繪有芹澤銈介的圖案——民藝的樹（左右兩邊的樹枝上，寫有日本民藝協(xié)會和“匠工藝店”，另外中間的上方還有代表日本民藝館果實的花朵圖案，可謂一個三位一體的設(shè)計）。封底配上了日本民藝館的所在地的地圖，內(nèi)頁里還有“匠工藝店”（后述）的店內(nèi)照片，另外還刊載了不少與民藝無關(guān)的廣告（式場醫(yī)院和餐館等）。從卷首柳宗悅的文章《為什么志同道合的人要一起去琉球》開始，雜志包含了各種民藝相關(guān)的解說、隨筆、座談會，與讀者的工藝問答等一系列淺顯易懂的文章，從中可以看到，為讓與民藝無緣的一般讀者易于接受想了不少辦法。式場隆三郎的這個編輯方針，從第二號以后一直得到了延續(xù)，為雜志增添了不少活力。同時，雜志也會時常出版一些由嚴肅深刻的研究論文所構(gòu)成的特輯。這本雜志作為民藝協(xié)會的會刊顯然發(fā)揮了十分重要的作用。

在創(chuàng)刊號所刊登的文章中，由日本民藝協(xié)會會員吉田璋也（原來職業(yè)是耳鼻喉科醫(yī)生）從中國戰(zhàn)爭前線寄來的稿件《從華北來》值得關(guān)注。吉田璋也是式場隆三郎在新瀉醫(yī)大時期的同學，他們都是《白樺》的熱心讀者，曾經(jīng)一起召集好友創(chuàng)辦過文藝刊物《亞當》（1919年11月創(chuàng)刊，封面是請岸田劉生所繪）。柳宗悅在與式場一同造訪我孫子家（1920）的時候相互熟悉，后來吉田（同式場）成了日本民藝運動中不可缺少的人物（吉田1932年曾在家鄉(xiāng)鳥取開了一家“匠工藝店”，次年1933年，店鋪擴張之后搬到了東京的西銀座，促進了民藝運動銷售網(wǎng)絡(luò)的建成?）。吉田璋也在《月刊民藝》創(chuàng)刊時，應(yīng)召作為軍醫(yī)少尉（1938年6月），被派到了中國的北方地區(qū)（隸屬于第一百一十軍團）?！睹袼囋驴穭?chuàng)刊之前，他就曾在中國戰(zhàn)場前線向《工藝》寄稿，以上這些的內(nèi)容顯然在《工藝》的版面里成了一種特殊的存在。因為柳宗悅也很反感本國的對外政策，所以當看到作為士兵的吉田還能去揭發(fā)日本軍的虛偽時，刊登他的文章不就表達了一種敬意嗎？

另外，吉田把手記向鳥取雜志《因伯時報》投稿之后，名為《隨衛(wèi)生隊的軍醫(yī)手記》的文章開始在《工藝》上連載。后來這些連載文章，由式場隆三郎負責以《有輪擔架》（牧野書店）的名字出版。之后英國文學學者壽岳文章曾給這本書寫過書評?！霸诒姸鄷鴮懼袊?，表現(xiàn)新東亞建設(shè)那些華而不實的書籍中，如此深愛中國，真摯地感受到中國生活中持久安定的，其實是很少的”。同時還直接引用了手記中吉田的話（“中國的動物都是和睦相處，和諧的。而人類卻戰(zhàn)爭不斷”“對于中國人說長道短之前，無情的日本人啊，反省自己吧。我們?nèi)毡救税?，?yīng)該成為面向世界的人”），從這本書可以看到吉田的和平思想，以及“對于中華工藝那種不知疲倦的熱愛與思考”?。在沒有戰(zhàn)事的時候，吉田會探訪村落與城市，在考察中國工藝的過程中，他深刻地了解到中國的生活充滿生機，而他們也有自己的民藝，并且投入了深厚的情感。在《月刊民藝》那篇吉田從中國寄來的文章中，也寄托著他的那份感情。

《月刊民藝》創(chuàng)刊號中刊載的那封吉田璋也的信如下：“現(xiàn)在的中國，便宜的東西很美，反而昂貴的東西很拙劣，所以這是一個即使貧窮，也可以擁有美好生活的國度。（中略）日本人一直奢望能夠主導中國。但其實中國有中國的特征，只有通過與中國的協(xié)調(diào)，才有可能建設(shè)出一個美好的世界。（中略）所以說，新民藝運動如果在這兒實施的話，將是一件非常有意義的事情?！碑敃r的日本，正是第一次近衛(wèi)內(nèi)閣于1938年11月發(fā)布“東亞新秩序聲明”不久。對于其后承接的大東亞共榮圈的構(gòu)想，吉田其實一直抱著反對的態(tài)度，在這一點上同柳宗悅對待朝鮮的態(tài)度一脈相承。吉田的信念，“民藝運動其實是一種依靠美進行的社會改革運動”?也成為在北京發(fā)起的新民藝運動的原動力。

1940年左右，吉田璋也開始在特務(wù)機關(guān)兼任職務(wù)，接受如下委托：“為了中國的百姓可以賺一些外幣，你能不能制作一些他們?nèi)菀鬃龊玫呢浳飿颖?？?對軍部來說，幫助在戰(zhàn)爭中失業(yè)的中國人，也是他們抑制抗日勢力的一種安撫策略，但對于吉田來說，這卻給了他實現(xiàn)在中國發(fā)起新民藝運動的一個契機。此后，他開始把民藝協(xié)會的同事，請到華北作為導師，來幫助在中國進行新作民藝的生產(chǎn)工作。最開始的成果是，1940年10月由新民會中央總會主辦了“石門地區(qū)厚生物產(chǎn)展覽會”，柳、河井、濱田、式場都乘飛機來到中國（于北京飯店，10月18～20日）?。同一時期，在日本成立了大政翼贊會，新體制運動也得到進一步推進，全國確立統(tǒng)一的體制。在這樣的背景下，民藝運動正處于危機中，民藝協(xié)會方面在新體制下，提出了一系列積極的、具體的推進方案（繼續(xù)保留之前民藝運動在地方手工藝的保存與振興上的成果，另外擴大在國民生活用具的創(chuàng)造上所做的貢獻，為此提出設(shè)立地方手工藝振興協(xié)會）?。柳宗悅將計就計，提出“要保護地方文化和手工藝，借用美的想法來防止潮流出現(xiàn)歧路，要維持正道。為了讓民藝運動繼續(xù)維持和發(fā)展下去，要和新體制保持一種合作的姿態(tài)，但實際上是要讓新體制朝著民藝運動的方向發(fā)展，這將是一個巨大的挑戰(zhàn)”。也就是說，在這樣的體制下，關(guān)注人們平日生活中所使用的用具，明顯與中央政府所推進的殖民地政策是完全不同的方向，所以這種“合作”也許算是一種對于日本帝國主義“穩(wěn)健的”批判行為。也許可以按照同樣的思路考察吉田璋也在中國開展的新民藝運動。

此后，隨著戰(zhàn)線的進一步擴大，《月刊民藝》在1942年的新年號開始改名為《民藝》（33號），其中的《日本民藝協(xié)會會章》一文贊揚了新的組織。當時雜志正在被整合改編成迎合時局的期刊，作為編輯的式場為了維系《民藝》存亡，也采取了積極的姿態(tài)參與到翼贊運動中。正是在這個時期，滯留北京的周作人和日本民藝協(xié)會有了接觸。

1941年4月，周作人為了出席“東亞文化協(xié)議會”來到日本，式場隆三郎曾在這個時期與周作人有過當面交流。不知道此次會見是不是成了機緣，改版后的《民藝》33號中介紹的《新入會員》中有了周作人的名字，式場在編輯后記中也表達了歡迎周作人的喜悅之情。而吉田則繼續(xù)向改名后的《民藝》投稿。比如，在用西洋的方法（指導者為日本人）所制作陶瓷中發(fā)現(xiàn)了資本主義生產(chǎn)里的丑陋與罪惡時，他批判道：“不顧及中國的血統(tǒng)與傳統(tǒng)，也就無法再造出新的中華文化?！边@不僅反映了吉田一直倡導的所謂美的標準，在被軍國主義熱情籠罩下的中國，這顯然是一種完全不同姿態(tài)的言論。而吉田通過武者小路實篤的引薦與周作人會面，還是之后1943年4月18日的事情。

武者小路實篤在《與周作人的友情和回憶及其他》（收錄于方紀生編《周作人先生的事情》，光風館，1944年）一文中表達了在報社主辦的座談會（于北京飯店）上再次見到周作人時的喜悅之情。武者小路在座談會之后會見了吉田璋也，他們已約好要去考察在中國開展的新民藝運動的相關(guān)情況。首先他們要去考察的是剛剛在北京成立的中國新民會的“華北厚生產(chǎn)業(yè)指導所”（1943年1月開設(shè)）。吉田通過武者小路轉(zhuǎn)告了他希望周作人也能一起參觀的愿望，周作人非常愉快地答應(yīng)了。在后來武者小路的回憶中，周作人比他更加熱心考察的工作，在參觀完指導所之后，他們還一起拜訪了周作人在八道灣的家。與吉田會面的時候，周作人已經(jīng)辭去了教育總署督辦的職位（判定他對日合作的重要職位），而辭職后他還得了“新國民運動促進委員會委員”和“華北政務(wù)委員會委員”的新頭銜，從《周作人年譜》（張菊香等編著，天津人民出版社2000年版）可知，他經(jīng)常參加新民會的活動。也許周作人并沒有權(quán)力選擇是否去參加以上的這些活動，但是前往這些與日本民藝相關(guān)的地方，對于一直以來都喜歡民俗的他來說，應(yīng)該區(qū)別于別的工作，格外不一樣吧。吉田璋也在離開軍隊后仍舊居住在北京，他不僅繼續(xù)在日常用品中發(fā)現(xiàn)中國獨特的民藝美，同時也會在生活上幫助那些手工業(yè)者。從他一直以來“希望改變?nèi)毡救藢χ袊说目捶ā钡脑竿?，我們可以說，周作人也能夠感受到他感情的真摯。

柳宗悅通過民藝美開始思考朝鮮，同樣吉田璋也通過民藝美思考中國，而充分了解他們的周作人，在戰(zhàn)爭的環(huán)境下，與他們一條心，書寫了自己的日本文化論。毋庸置疑，面對著朝鮮／中國的柳與吉田，以及面對著日本的周作人，他們都處于一個與統(tǒng)治／被統(tǒng)治關(guān)系相背離的立場下，因此完全平等地討論問題是非常困難的。盡管如此，柳宗悅始終對于朝鮮文化的獨特性給予了肯定，在朝鮮同化政策下，他在朝鮮民藝中發(fā)現(xiàn)當時日本人所忽略的價值。同樣，周作人與他一樣，雖然身處反日運動高漲的日本占領(lǐng)下的北京，但仍然關(guān)注作為文化基礎(chǔ)的日本民俗。而這個時候，他一直尊敬的柳宗悅所倡導的對“物”進行審美評價的“民藝運動”，不就成了一個很好的參考對象嗎？站在不同歷史立場的周作人，雖然和柳宗悅一樣，不能非常樂觀地討論他國的文化（正因如此，柳并不能發(fā)現(xiàn)朝鮮人自身所看到的朝鮮民藝），但是這種充分利用思想性貧乏的策略，顯然在柳宗悅的民藝運動中起了重要的作用。對于身處戰(zhàn)時環(huán)境下，仍舊關(guān)注日本民俗的周作人來說，利用柳宗悅所謂思想性貧乏中的“優(yōu)勢”，作為一種精神支柱發(fā)揮了不少作用。

五 結(jié) 語

柳宗悅針對“未開化人的習俗”，比較了民俗學和民藝學的立場，論述如下：

民俗學者喜歡把非常久遠之前的習俗記錄下來。對于那些有一天會消逝的事物，至少忠實地記錄下來，作為展現(xiàn)人類歷史進程的寶貴文獻。不用多說，這些工作是非常有意義的。

但是對于民藝學的學者來說，并不一定要把那些當成要消逝的事物。從內(nèi)容的價值來看，在所謂未開化人的制作中，有很多十分寶貴的東西，其中有很多都會成為未來我們的范本。僅僅是稱為未開化、野蠻等，說明還有很多沒有挖掘的地方。(柳宗悅《民藝學與民俗學》，《工藝》104，1941.6）

由周作人所推動的中國民俗學運動，一方面按照民俗學的主張，對于民俗（歌謠和民間傳說）進行獎勵記錄；另一方面，也與柳宗悅的主張相同，對那些依照現(xiàn)代進化史觀評判“未開化人”“野蠻人”的觀點總有點反感。柳宗悅看來，我們不應(yīng)該把看到的“物”歸屬于過去，反而應(yīng)該作為未來的一種發(fā)展要素，努力使我們的生活朝著更加豐富完善的方向發(fā)展。柳宗悅所說民藝學中其實也是有“規(guī)范學”，這是有理由的。他認為“未開化的人僅僅作為未開化的人來看待其實是非常困難的，因為里面有很多讓人驚嘆和啟發(fā)的地方”（同上）。周作人顯然也很認同這個觀點，究其原因，柳宗悅所說的“直觀”，讓觀看的主體與被看的對象之間，能夠從“相對”的概念中解放出來。進一步說，是因為擁有一種從文明與野蠻，官與民這種近代以來的知識社會價值觀中解脫出來的自由。在柳宗悅看來，“直觀”的地位超越“知識”，它使得我們可以去追求事物本來的價值，也就是美。進而，這種美被理解成是生活的基礎(chǔ)。而身處民俗學運動中的周作人，從柳宗悅所提倡的“生活的美”中，找到了自己理想的一種民俗學的存在方式。從柳宗悅的民藝觀所帶來的言說“自由”，讓正處于日本占領(lǐng)下北京的周作人，有了可以探討日本民俗的言說空間。

注釋：

① 周作人：《我的雜學》，1944年7月（收錄于1944年上海太平書局出版的《苦口甘口》）。本文中周作人的作品選自鐘叔河編訂《周作人散文全集》（全14卷，索引），廣西師范大學出版社2009年版。

② ? 周作人：《我的雜學14》，1944年7月，收錄于《苦口甘口》。

③ 周作人：《周作人日記（影印本）》，大象出版社1996年版，1916年4月5日的日記?？梢詤⒖甲疚摹吨茏魅伺c柳田國男——不同的民俗學》（《中央大學人文研紀要》69號，2010年）；［日］及川智子《周作人與雜志〈白樺〉》（《亞洲游學》164號，2013年）。

④ 關(guān)于柳宗悅的評傳，比較重要的有：［日］鶴見俊輔:《柳宗悅》（平凡社1976年版）；［日］竹中均：《柳宗悅·民藝·社會理論——文化研究的嘗試》（明石書店1999年版）；［日］中見真理：《柳宗悅——時代與思想》（東京大學出版會，2003年）；［日］水尾比呂志：《評傳 柳宗悅》（筑摩書房2004年版）；［日］土田真紀：《漂泊的工藝——柳宗悅與近代》（草風館2008年版）；［日］前田英樹：《民俗與民藝》（講談社メチエ2013年版）。

⑤ 關(guān)于周作人“對日合作”，可以參考以下文獻：［日］木山英雄：《周作人“對日合作”的始末》（巖波書店2004年版）；拙文《身處日本占領(lǐng)下北京的周作人——“對日合作”與關(guān)于民俗的言說》（［日］齊藤道彥編著《關(guān)于中國的多視角研究Ⅲ》，《中央大學政策文化綜合所研究叢書17》，中央大學出版部2014年版）。

⑥ 周作人：《日本管窺之四》（《國聞周報》14-25，1937.6.28）；《日本之再認識》（《中和月刊》3-1，1942.1）；《關(guān)于祭神迎會》（《藝文雜志》1-4，1943.10）等。

⑦ 具體可參考拙文《身處日本占領(lǐng)下北京的周作人——“對日合作”與關(guān)于民俗的言說》（見注釋 ⑤ ）。

⑧ ［日］武者小路實篤：《與周作人君的友情》（方紀生編《周作人先生的事情》，光風館，1944年）。關(guān)于羅丹專號的具體內(nèi)容，注釋 ③ 及川的論文里有相關(guān)的討論。

⑨ 柳宗悅也非常高興周作人能夠加入“新村”運動。“當知道有中國人加入‘新村’運動中時，我非常的高興。最近在《讀賣》上寫了關(guān)于朝鮮人的文章，得知朝鮮人愉快地接受我的觀點時，我是很欣慰的。希望今后能有更多中國和朝鮮的摯友?！保ā对诰庉嬍摇?，《白樺》10-9，1919.9）

⑩ 柳宗悅被心靈研究所吸引的時期，正值日俄戰(zhàn)爭結(jié)束。那是一個在戰(zhàn)爭中日益膨脹的國民情緒沒有了出口，產(chǎn)生了諸如“千里眼”，御船千鶴子的透視試驗?zāi)菢硬豢伤甲h的幻想時代。顯然，當時的思潮對柳產(chǎn)生了很大的影響（當然，柳的結(jié)論是需要從其他角度來思考）。其次，后來的大正時代，日本在邁向帝國主義的同時，國內(nèi)看上去也變成了民主興盛的時期。柳宗悅的民藝運動，就是在這兩種含意的時代背景下興起的。

? ［日］由良君美：《解說 柳思想的始發(fā)站〈威廉·布萊克〉》，《柳宗悅?cè)?》，筑摩書房1981年版。

? 前者刊載于《白樺》5-5期。后者本來是《三田文學》的約稿，但是因為刊載推遲，則出現(xiàn)了拒絕發(fā)表撤稿的情況（柳宗悅：《關(guān)于不愉快的事情》，《白樺》5-7，1914.7）。

? 《周作人日記》，1914年4月14日?！栋讟濉?-7期中刊載的文章《布萊克的話》，周作人應(yīng)該也看過。另外周作人在《歐洲文學史》（1919）中的“第三卷第二篇十七十八世紀 第四章 十八世紀英國文學”一節(jié)中也提到了布萊克。

? 參考［日］小川利康《五四時期周作人的文學觀——以威廉·布萊克和列夫·托爾斯泰的接受為中心》，《日本中國學會報》42，1990。

? ［日］鶴見俊輔：《解說》，《近代日本思想體系24 柳宗悅集》，筑摩書房1975年版，第431頁。

? ? ? 柳宗悅：《柳宗悅?cè)?》，第312、321、322頁。

? 柳宗悅：《關(guān)于直觀》，寫于1960年，《柳宗悅?cè)?0》，筑摩書房1982年版，第614頁。

? 鶴見俊輔曾提出質(zhì)疑：“柳所謂的‘直觀’，是他所說的那樣沒有錯誤的一個概念嗎？”他指出晚年的柳宗悅根據(jù)從佛教得到啟發(fā)（“無有好丑之愿望”），希望重新考察過去對于美的定義（直觀）（前注 4 鶴見俊輔《柳宗悅》第十章）。另外，筆者計劃在之后，圍繞著柳宗悅和周作人對于布萊克的接受進行比較研究。

? 柳宗悅：《來自我孫子 通信一》，《白樺》5-12，1914.12。

? 柳宗悅：《關(guān)于淺川》，《工藝》40，1934.3。另外，柳宗悅為淺川巧的著作（民藝叢書第三編《朝鮮的飯桌》，工政會出版部1929年版；《朝鮮陶磁名考》，工政會出版部朝鮮工藝刊行會1931年版）寫過序跋。

? 柳宗悅：《在編輯室》，《白樺》7-8，1916.8。

? 柳宗悅：《在編輯室》，《白樺》7-11，1916.11。

? 柳宗悅：《來到朝鮮的感想》（1920.5.21 在京城廣南基督教會的演講提綱），《柳宗悅?cè)?》，筑摩書房1981年版，第657頁。

? ［日］柄谷行人：《美學的功用——東方主義之后》，《批評空間》Ⅱ-14，1997，第48頁。對于柳宗悅的批判，柄谷論文之外，還有小熊英二《〈日本人〉的境界——沖繩·阿伊努·臺灣·朝鮮 從殖民地統(tǒng)治到回歸運動》，新曜社1998年版。

? ? 鶴見俊輔：《解說 已經(jīng)失去的轉(zhuǎn)機》，《柳宗悅?cè)?，?94、679頁。

? 柳宗悅此后也指出，中國是“外形”的藝術(shù)，日本是“色彩”的藝術(shù)，與之相比，朝鮮美的特征是“線條”的藝術(shù)。（《朝鮮的美術(shù)》，《新潮》，1922-1）隨后結(jié)合民族的歷史，發(fā)現(xiàn)了一種“悲哀之美”。柳宗悅認為，朝鮮民藝美的特征是一種對于“曲線美”“悲哀”“哀傷”“白”的鐘愛。這些所謂“悲哀之美”的論述，隨著1974年《朝鮮和它的藝術(shù)》被翻譯到韓國，被韓國的知識分子作為一種“殖民地史觀的美學”而被不斷地批判。具體內(nèi)容可以參考高琦宗司《柳宗悅與朝鮮》，《朝鮮史叢》1，1979.6。

? 柳宗悅：《李朝陶瓷器的特點》，《白樺》13-9 別冊，1922.9。

? 《白樺》，14-6，1923.6

? ［日］伊藤德也：《〈生活的藝術(shù)〉與周作人——中國的頹廢與現(xiàn)代性》，勉誠出版2012年版，第51頁。

? 柳宗悅：《京都的早市》，寫于1955年10月，收錄于《蒐集物語（私家版柳宗悅集4）》，春秋社1974年版。

? 《下手物之美》在后來收錄民藝叢書第一編《雜器的美》（日本民藝美術(shù)館編，工政會出版部，1927年）時進行了大篇幅的修訂。之后，在收錄《我的愿望》（不二書房，1942）時再次進行了修訂，并且題目改為《雜器的美》。

? “民藝”一詞的時間脈絡(luò)為，1925年12月，柳宗悅和陶藝師河井寬次郎、濱田莊司一起探訪木食佛而游歷全國的途中（紀州旅行的時候，前往津的車上），在閑聊的時候發(fā)起的（“民眾的工藝”的簡稱）。參觀木食佛對柳宗悅來說，與李朝陶磁一樣重要。接著，1926年1月，柳、河井、濱田一行，再次探訪木食上人遺址，在途中他們住宿在高野山西禪院，對于“民藝”進行了熱切的討論。為此，他們產(chǎn)生了建立民藝品專門美術(shù)館的想法，柳親筆起草了《日本民藝美術(shù)館建立倡議書》（寫于4月1日）。這份在熟人間流傳的《倡議書》中第一次出現(xiàn)了“民藝”一詞，“民藝”是為了通過“下手物的美”來喚起一般人的注意。另外，關(guān)于日本民藝美術(shù)館的計劃，得到了大原孫三郎的捐贈，1935年在東京目黑的駒場町建成了“日本民藝館”（第一任館長柳宗悅，日本民藝館目前還在原址，可以看到柳當時收集到的作品）。

? 土田真紀：《漂泊的工藝——柳宗悅與近代》，草風館2008年版，第204頁。

? 柳宗悅：《〈白樺〉與〈工藝〉》，《工藝》94，1939.3。

? 周作人：《草囤與茅屋》，1944年2月，收錄于《苦口甘口》。

? 周作人購買了柳宗悅的《初期大津繪》（1929），對大津繪非常感興趣，他在《關(guān)于日本畫家》（《藝文雜志》1-2，1943.8，收錄于《藥堂雜文》）中提到，非常喜歡民間藝術(shù)大津繪，受近年柳的民藝運動的影響，感到非常的親近。

? 《工藝》雜志經(jīng)歷了15年的戰(zhàn)爭，從戰(zhàn)敗到占領(lǐng)時代結(jié)束前夕一直維系著，這個意義非常重要。最開始是作為會員的會刊，由聚樂社發(fā)行，限定500冊，日本民藝協(xié)會設(shè)立之后，移交給協(xié)會發(fā)行，最后的印數(shù)達到了2000冊。

? ［日］鶴見俊輔：《柳宗悅》，平凡社1994年版，第232頁。

? 第69號出版日期不詳。從1944年12月發(fā)行的第68號到最后的70號的中間，因為戰(zhàn)敗曾經(jīng)停刊了一年半。另外，《月刊民藝·民藝》的影印本（2008）已經(jīng)由不二出版社出版。

? ［日］式場隆三郎：《月刊民藝的由來》，《月刊民藝》1，1939.4。

? 柳宗悅《吉田君前進的方向》，《工藝》92，1938.10。與河井、濱田、利奇這些實踐手工者者交流之后，民藝運動開始向著新民藝的方向努力，關(guān)于實踐操作的方法論，柳宗悅曾把1927年2月撰寫的《工藝協(xié)作的一個提案》的文章用私刻的方式，復制印刷，發(fā)給周圍的人（此文曾在《月刊民藝》7，1939.10上轉(zhuǎn)載）。吉田璋也的工作，開啟了作為組織運行的新作民藝運動（生產(chǎn)·流通·銷售）的先河，得到了肯定。（《吉田璋也的世界——Shoya Yoshida Design Collection》，公益財團法人鳥取民藝美術(shù)館發(fā)行，第31頁）。另外，“匠工藝店”目前仍在原址營業(yè)。

? ［日］壽岳文章：《〈有輪擔架〉讀后感》，《月刊民藝》16，1940.7。還參考（日）高橋博《朗讀〈有輪擔架〉》，《月刊民藝》19，1940.10。另外，關(guān)于題目《有輪擔架》是指帶有輪子的擔架。為了更快更多地運送傷兵，在從軍時吉田自己制作而使用到。

? ［日］吉田璋也：《我關(guān)于民藝運動的信念》，《月刊民藝》6，1939.9。

? ［日］吉田璋也：《民藝現(xiàn)狀報告 華北》，《月刊民藝》16，1940.7。

? ［日］式場隆三郎：《戰(zhàn)斗地區(qū)的工藝運動》（《華北工藝和棟方志功，新的生活文化中的諸問題特輯》），《月刊民藝》22·23合并號，1941.2。

? 收錄于《民藝與新體制特輯》，《民藝月刊》19，1940.10。題為日本民藝協(xié)會《對于新體制手工藝文化組織的提案》。日本民藝館在討論實施過程中，柳宗悅再次對目標進行了說明（《日本民藝協(xié)會的提案》）。另外，在同期刊載的柳宗悅文章《新體性與工藝美的問題》里，再次表明了他的基本態(tài)度。