李嬋娟

“花間派”鼻祖溫庭筠的《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）是花間詞風(fēng)的代表作，該詞用語明白，并無艱深典故，但學(xué)界對其釋讀卻一直爭議不斷。特別是對其中心主旨，歷代詞論家說法不一。如陳廷焯《白雨齋詞話》說：“‘懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲，無限傷心，溢于言表。……此種詞，第自寫性情，不必求勝人，已成絕響?！眳敲贰对~學(xué)通論》也說：“唐至溫飛卿，始專力于詞。其詞全祖風(fēng)騷，不僅在瑰麗見長?！w卿之詞，極長短錯(cuò)落之致矣。而出辭都雅，尤有怨悱不亂之遺意?！睆埢菅哉f：“此感士不遇之作也。……‘照花四句，《離騷》初服之意?！鄙鲜鼍J(rèn)為溫庭筠是借怨夫思婦之懷來寓托孽子孤臣之感。李冰若則持反對態(tài)度：“統(tǒng)觀全詞，諛之則為盛年獨(dú)處，顧影自憐;抑之則侈陳服飾，搔首弄姿，‘初服之意，蒙所不解。”他對溫詞極力批駁，且否認(rèn)溫詞是借男女之情寫君臣之感。葉嘉瑩先生則指出：“溫詞雖未必有心存托喻之想，然其所敘寫之情思如‘懶起‘畫眉‘弄妝‘照花等詞句，則隱然與此種托喻之傳統(tǒng)有暗合之處?！彼J(rèn)為在中國古代以美人思念君子來表達(dá)懷才不遇之情的文化語境下解讀溫庭筠這首詞，未為不可。本文認(rèn)為，溫庭筠《菩薩蠻》是唐宋詞“男子而作閨音”寫作范式的典型代表，具有獨(dú)特的雙性之美，只有從詞的文體共性及詞作的創(chuàng)作個(gè)性相結(jié)合的角度出發(fā)，才能更為準(zhǔn)確地把握此詞的思想內(nèi)容及藝術(shù)成就。

一、“男子而作閨音”的寫作范式

“男子而作閨音”，語出清代學(xué)者田同之《西圃詞說·詩詞之辨》：“若詞則男子而作閨音。其寫景也，忽發(fā)離別之悲。詠物也，全寓棄捐之恨。無其事，有其情，令讀者魂絕色飛，所謂情生于文也。”這段話指出了“詞”這種文體的寫作特性，即男性詞人常常假托“閨音”來抒發(fā)“離別之悲”和“棄捐之恨”?！澳凶佣鏖|音”，具體指的是男性詞人或代女性設(shè)辭，假托女子的身份、口吻來抒情寫意;或通過極富女性化風(fēng)格的語言來寄托情思。這與以言志為主、以修齊治平為主要內(nèi)容的傳統(tǒng)詩歌的表達(dá)方式迥然相異。

男子之所以能借“閨音”來抒發(fā)“離別之悲”和“棄捐之恨”，與中國古典文學(xué)中“悲不遇”的傳統(tǒng)主題密切相關(guān)。美人遭棄與文人懷才不遇是中國古典文學(xué)作品中素來有之的主題，二者的相同本質(zhì)即是“悲不遇”。懷才不遇、知音難求是中國古代多數(shù)文人所遭受過的命運(yùn)，故以此種孤獨(dú)感為表現(xiàn)主題的作品比比皆是。而基于美人淪落遭棄的孤寂與文人懷才不遇的處境非常相似，故借美人之淪落來表現(xiàn)文士的不遇也就變成了一種約定俗成的文化習(xí)慣。其中最具典型意義的莫過于屈原的《離騷》。作為一名壯志難酬、孤苦無依的文士，屈原繼承和發(fā)展了《詩經(jīng)》中的比興手法，借用“香草美人”的意象來宣泄自己的情感。特別是“眾女嫉余之蛾眉兮，謠琢謂余以善淫”一句，開創(chuàng)了以男女喻君臣這一創(chuàng)作傳統(tǒng)，使得“美人”成為一種具有象征意義的文化符號，也對后代文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。比如曹植創(chuàng)作《洛神賦》《美女篇》，突破了“美人”的象征意義，將其發(fā)展成典型的藝術(shù)形象。他的《七哀》詩更以“孤妾”自喻，表現(xiàn)懷才不遇的痛苦心理。再如后來李白的《遠(yuǎn)別離》、杜甫的《佳人》、孟郊的《烈女操》、張籍的《節(jié)婦吟》、陳師道的《妾薄命》等，皆繼承了屈原的“美人”傳統(tǒng)，將自我的情懷寄托于婦人女子的形象之中?？梢姡谠催h(yuǎn)流長的中國文學(xué)中，“美人”意象已成為一個(gè)符號，一種象征，具有類型化的特色。

隨著詞的發(fā)展，花間詞人將“美人”意象從傳統(tǒng)詩文的符號化束縛中解放出來，賦予其更豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。他們筆下的“美人”形象超越了一般的對象化描寫和工具化使用的層次，進(jìn)入更深的情感層和價(jià)值層，實(shí)現(xiàn)了女性形象的本色化和抒情的主體化?！懊廊恕币庀髢?nèi)涵的豐富和轉(zhuǎn)變標(biāo)志著自屈原《離騷》以來傳統(tǒng)詩歌男性化審美立場的暫時(shí)終結(jié)，這也正是花間詞人重塑女性形象的價(jià)值所在。尤其在溫庭筠的詞作中，他通過性別轉(zhuǎn)化的方式更好地繼承了古典詩歌中的比興象征傳統(tǒng)，同時(shí)也帶來了價(jià)值取向、思維方式及情感體驗(yàn)上的變化，使其詞作兼有獨(dú)特的“雙性之美”，也成功構(gòu)建了唐五代詞“男子而作閨音”的創(chuàng)作范式。《菩薩蠻》（小山重疊金明滅）一詞正是其創(chuàng)作范式的典型代表。

二、獨(dú)特的女性化視角

從中唐開始，時(shí)代精神發(fā)生了很大的變化，“審美趣味和藝術(shù)主題已完全不同于盛唐，而是走向更為細(xì)膩的官能感受和情感色彩的捕捉之中，時(shí)代的精神已不在馬上，而在閨房;不在世間，而在心境”。時(shí)代精神的變化引起了文壇創(chuàng)作風(fēng)格的變化，這一時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作也由干預(yù)現(xiàn)實(shí)、拯世救民、抒發(fā)政治理想等宏大主題轉(zhuǎn)向抒寫個(gè)人情思、表現(xiàn)復(fù)雜內(nèi)心世界和個(gè)人生活情趣，乃至歌樓舞榭、閨閣生活等主題。這一時(shí)期的文人詞更是有意識(shí)地與傳統(tǒng)詩歌相區(qū)別，背離了以“言志”為主的詩歌傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出女性化的特征。我們來看溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

整首詞抒發(fā)相思離愁，風(fēng)格婉約，非常符合“綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦;舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之詞，用助妖嬈之態(tài)”的演唱環(huán)境，呈現(xiàn)出獨(dú)特的女性化視角。

1.直覺性的形象塑造

清周濟(jì)《介存齋論詞雜著》云：“飛卿，嚴(yán)妝也?！币庵^溫庭筠詞像嚴(yán)妝的美人，美得艷麗。劉熙載亦云：“飛卿詞精妙絕人?！薄熬睢?，也是贊其美。精美艷麗，是溫詞給人最直接的感受?！靶∩街丿B金明滅，鬢云欲度香腮雪。”開篇就描摹出一幅畫屏襯托的美人春臥圖，借典型環(huán)境中的典型情態(tài)來表現(xiàn)女性的獨(dú)特之美。接下來又像電影鏡頭一樣展示女子的晨起、梳妝、著衣等種種動(dòng)人的姿態(tài)?！棒W云”“香腮”“蛾眉”等集中突出了女子容貌的自然美，突破了男性化的審美追求和思維方式，有意識(shí)地摒棄了對女子胸、腰肢等部位的描寫，使其美能引人感發(fā)卻不會(huì)產(chǎn)生肉欲的聯(lián)想，詞的觀察角度便很自然地由男性的感官視角轉(zhuǎn)換為自我呈現(xiàn)的女性化視角。同時(shí)，“弄妝”“照鏡”則通過一系列具體的動(dòng)作來展現(xiàn)女性生動(dòng)活潑的本色之美，營造出一個(gè)新鮮的充滿生機(jī)的世界，也非常直觀地表現(xiàn)了詞人對美的體驗(yàn)與感悟。

《菩薩蠻》直覺性的“女性美”還體現(xiàn)在體制的小巧、句式的參差不齊、結(jié)構(gòu)的跌宕起伏以及意象的多變上。葉嘉瑩先生曾在《靈溪詞說》中分析溫詞的審美特征之一就是以物象之錯(cuò)綜排比和聲音之抑揚(yáng)長短增加直覺之美感?！镀兴_蠻》一詞就集中地體現(xiàn)了這一特征。詞作從居室環(huán)境的描繪跳到對容貌的精細(xì)刻畫，感官意象跳躍式的直接呈現(xiàn)展示出女子的艷麗華貴。而最后兩句在結(jié)構(gòu)上突然一轉(zhuǎn)，從女子的容貌之美轉(zhuǎn)換到服飾之美，且重點(diǎn)聚焦于羅衣上之“雙雙金鷓鴣”。此種錯(cuò)落有致的表現(xiàn)手法惟妙惟肖地再現(xiàn)了女子心靈深處的感情波動(dòng)。

2.去男性化的空間展示

葉嘉瑩曾說：“《花間集》中，凡屬大力敘寫女子的衣服裝飾姿容之美的多數(shù)作品，其筆下之女子自然多是屬于賞玩之對象?！钡镀兴_蠻》一詞中的女性不再是男子賞玩的對象，而是女性的自我展現(xiàn)。這很大程度上是因?yàn)樵~作以閨閣深院這一獨(dú)特的空間為抒情場景，以抒寫女子的寂寞心事為中心，營造出一個(gè)純粹的去男性化的空間。

在唐五代時(shí)期，特別是在溫庭筠之前，詞作中的女性往往出現(xiàn)在舞榭歌臺(tái)或一些以男性士大夫?yàn)橹鞯拈_放性的社交場合，詞作刻畫的也往往是男性目光注視下的女性，女子大多屬于“紅袖添香”式的點(diǎn)綴，因此女子的形象多半以男性審美為標(biāo)準(zhǔn)，對女性的表現(xiàn)也多是出于男性立場的描摹與想象，女子的情感思緒與內(nèi)心世界在詞作中往往是被忽略的。隨著溫庭筠大力開創(chuàng)“男子而作閨音”的創(chuàng)作范式，詞中的抒情場景發(fā)生了很大變化，由開放式的場景變成以閨房為中心向著內(nèi)外輻射的特定模式。清人陳廷焯也評道：“飛卿詞，大半托詞帷房，極其婉雅?！倍凇镀兴_蠻》一詞中，抒情場景更是完全封閉于閨閣的狹窄范圍，人物的設(shè)置上也完全排除了男性的存在。在畫屏這一典型閨閣器物的掩映之下，在“花面交相映”的內(nèi)斂空間中，女性的慵懶情態(tài)與寂寞心事緩緩呈現(xiàn)，真正實(shí)現(xiàn)了以女性為中心，呈現(xiàn)出獨(dú)特的女性化視角。

3.柔弱婉曲的情感表達(dá)

《菩薩蠻》一詞成功地運(yùn)用反襯手法，委婉含蓄地揭示了人物的內(nèi)心世界。鷓鴣雙雙，反襯了閨中女子的寂寞，揭示出女子懶起的內(nèi)在情由;容貌服飾的細(xì)致描繪，反襯人物內(nèi)心的寂寞空虛。與明白、直接的呈現(xiàn)方式相比，這種若隱若現(xiàn)、欲露不露、不一語道破的表達(dá)方式更貼近女性傳情達(dá)意的真實(shí)面貌。正如夏承燾所說：溫庭筠“許多詞是為宮廷、豪門娛樂而作，是寫給宮廷、豪門里的歌妓唱的。為了適合于這些唱歌者和聽歌者的身份，詞的風(fēng)格就傾向于婉轉(zhuǎn)、隱約”。的確，女性出于身份的限制和當(dāng)時(shí)的社會(huì)期待，情感的表達(dá)大多無法像男子那樣直接、坦率，往往是含蓄和委婉的?！镀兴_蠻》柔弱婉曲的情感表達(dá)方式正充分體現(xiàn)了詞人創(chuàng)作時(shí)的女性化視角。

另外，委婉曲折的情感表達(dá)方式也是詞體的基本特征。張惠言《詞選序》說：“詞者……其緣情造端，興于微言，以相感動(dòng)。……溫庭筠最高，其言深美閎約?！薄镀兴_蠻》一詞中的女子雖身處精美華貴的生活環(huán)境中，可她的內(nèi)心卻是孤獨(dú)愁怨、凄苦寂寞的。而孤獨(dú)、愁怨本身就是一種似可感可觸卻又難以言說的意緒與心態(tài)，特別是那些衣食無憂、終日糾纏在情愛中的貴族女子，其內(nèi)心的體驗(yàn)是極為細(xì)膩與散亂的，其情感之興發(fā)無端無緒，情緒之變化亦起伏難定。詞體曲折含蓄的表達(dá)方式正適合表現(xiàn)這種變化不定的情緒?！镀兴_蠻》正是從女性常有的這種情緒與心態(tài)出發(fā)，恰當(dāng)?shù)乩昧嗽~體獨(dú)特的情感表現(xiàn)功能，對閨中女子的心靈世界進(jìn)行了形象真實(shí)的捕捉與展示。詞作中意象的跳躍多變，結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)換上的突兀無理，正是詞中主人公潛存感情或意脈流動(dòng)的呈現(xiàn)。這些均說明溫庭筠摒棄了自身的男性化立場，移入女子的情感世界，實(shí)現(xiàn)了對女性心態(tài)深入、準(zhǔn)確的把握。正如陳廷焯所言：“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之。而發(fā)之又必若隱若現(xiàn)，欲露不露，反復(fù)纏綿，終不許一語道破。匪獨(dú)體格之高，亦見性情之厚。此數(shù)語，惟飛卿足以當(dāng)之?！?/p>

三、多重意蘊(yùn)的男性化特質(zhì)

葉嘉瑩在分析《花間集》小詞之美時(shí)說：“這些艷歌中所敘寫的女性之形象，所使用的女性之語言，以及男性之作者透過女性之形象與女性之語言所展露出來的一種‘雙性人格之感情心態(tài)，因此遂形成了此類小詞之易于引人生言外之想的雙重或多重之意蘊(yùn)的一種潛能?！薄镀兴_蠻》作為《花間集》中的一首典型詞作，通過“男子而作閨音”的寫作范式展現(xiàn)了雙性之美，在其女性化視角的自我展現(xiàn)背后，潛藏著男性化特質(zhì)的多重意蘊(yùn)。

1.男性本位意識(shí)的體現(xiàn)

《菩薩蠻》刻畫的是一個(gè)沉浸在相思戀情中的孤寂女子?！皯衅甬嫸昝?，弄妝梳洗遲”兩句生動(dòng)地演繹出一個(gè)“首如飛蓬”的思婦形象?！笆兹顼w蓬”出自《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)》：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐？誰適為容！”詩中的女子深深思念著遠(yuǎn)征在外的丈夫，以至于形容憔悴，首如飛蓬。自《詩經(jīng)》之后，“首如飛蓬”的思婦意象頗受歷代詩人青睞，在古典詩詞中頻頻出現(xiàn)。意象是客觀物象經(jīng)過創(chuàng)作主體獨(dú)特的情感活動(dòng)而創(chuàng)造出來的一種藝術(shù)形象，意象的選擇往往折射出作者的價(jià)值觀和偏好。《戰(zhàn)國策》有云：“士為知己者死，女為悅己者容。”在封建社會(huì)男性文化的背景下，女性的自我價(jià)值被消解，她們存在的唯一價(jià)值似乎就是作為男性的審美對象，她們的日常生活也總是被愛情所牽絆。在男性詞人看來，既然“悅己者”不在，女性的存在就失去了意義，自然就沒有梳妝打扮的必要了。因此，“首如飛蓬”這一思婦意象正是男子對閨中女子“從一而終”“守志不移”心理期待的一種折射，其背后的思想根源則是男性士大夫心底潛藏的本位意識(shí)。

另外，“首如飛蓬”的形象流露出女子無限的孤寂與愁怨。在古代男性詞人看來，失卻心愛之人的關(guān)注與欣賞，女子的世界似乎就只剩下顧影自憐與孤獨(dú)惆悵了。唐圭璋也曾分析說：“之所以懶畫眉、遲梳洗者，皆因有此一段怨情蘊(yùn)蓄于中也?！边@種情感單一化的女性形象的塑造是男權(quán)社會(huì)對女子的普遍認(rèn)知，在男性的潛意識(shí)里，女子對男性存在著人身依附，對男子也應(yīng)該持守絕對的忠貞。而且在愛情的世界里，女子即便受盡冷漠，也要無怨無悔地苦苦等待、思念與期盼。這無疑是一種不對等的倫理關(guān)系，是男性居高臨下地審視女性、支配女性的確證，也是男性本位意識(shí)的表現(xiàn)。

2.弱德之美的投射

溫庭筠《菩薩蠻》雖然描繪了“首如飛蓬”的思婦形象，但這一形象又與《花間集》中其他深閨怨婦的形象不太一樣，她“懶畫眉、遲梳洗”，雖情態(tài)慵懶卻并不隨意。這是一個(gè)懂得自珍、自重、自矜、自憐的女子。她的自珍、自憐正體現(xiàn)了一種“弱德之美”。葉嘉瑩先生曾說，德有很多種，有健者之德，有弱者之德。弱德就是要有一種持守，即便處于被壓抑之中，你也要完成你自己。從《菩薩蠻》中女子畫眉、弄妝、照鏡等動(dòng)作及所穿的“新貼繡羅襦”的考究服飾來看，她對自己的妝容和穿著是非常在意的，并不因男性的缺失而變得隨意或邋遢，也并不因無人欣賞而輕易放棄自己。本文認(rèn)為，這就是一種弱德之美。這種“弱德之美”也呈現(xiàn)出鮮明的男性化特質(zhì)，與張九齡“草木有本心，何求美人折”的思想境界如出一轍，是詞人守正不阿且不求人知的高雅的儒士情懷在詞體中的無意識(shí)投射。

3.男性自我生命體驗(yàn)的流露

當(dāng)代學(xué)者余恕誠提出：“溫詞中，作者傾注的主要情感，還是溫庭筠作為情種浪子對艷美世界的流連，對女子不幸的同情。在對女性的同情中，可能折射出了作者某些身世之感，但它不是創(chuàng)作中有意識(shí)的設(shè)喻或寄托，而是浸透作者全身心的情緒在創(chuàng)作中無意識(shí)的流露?！北疚妮^為認(rèn)同這一說法。在中國傳統(tǒng)文學(xué)中，政治領(lǐng)域的君臣關(guān)系通常以家族倫理中的男女關(guān)系來表現(xiàn)，并形成了一系列對應(yīng)關(guān)系：美人象征著有才之士，美人遲暮象征著懷才不遇，相思象征著渴慕為君王所用，棄婦往往象征著逐臣。溫庭筠深入到女性的情感世界，可能是借此來表現(xiàn)仕途的不順，抒發(fā)自己人生理想的幻滅，但也不排除另一種可能，那就是借寄托比興的“偽裝”方式，把男性詞人人格中的女性因素釋放出來，真實(shí)地展現(xiàn)男性的自我生命體驗(yàn)。

西方心理學(xué)家認(rèn)為“雙性同體”是普遍存在的心理傾向。如榮格認(rèn)為，在人類學(xué)意義上講，每個(gè)人都是雌雄雙性體，這個(gè)雙性既是生理的，也是心理的，人的情感和心態(tài)總是同時(shí)兼有兩性傾向。為了使個(gè)體人格得到健康和諧的成長，應(yīng)允許男性人格中的女性因素和女性人格中的男性因素在個(gè)人的意識(shí)和行為中得到一定的展現(xiàn)，否則這些被壓抑到意識(shí)深處的異性因素的逐漸積累，最終會(huì)危及生命主體的存在。從這個(gè)理論出發(fā)，我們可以將花間詞人在酒筵歌席間的詞體創(chuàng)作視為一種放松的“游戲”之作，而這種游戲文字的背后，可能正隱藏著他們內(nèi)心最真實(shí)的欲求。或許正是在這些所謂“小道”“薄伎”的曲子詞的創(chuàng)作中，男性人格中的女性因素沖破了“男女有別”的性別大防，得到了盡情的宣泄和釋放。因此，在花間詞人的筆下，“男子而作閨音”的意義就不僅僅是一種男性文人對女性的居高臨下的審美好奇，而更是一種平衡內(nèi)心和完善自我人格構(gòu)建的需要，一種真實(shí)情緒的宣泄。同樣，溫庭筠創(chuàng)作《菩薩蠻》，既有作為一個(gè)異性觀察者對女性生理狀態(tài)和情感世界的體會(huì)與描摹，又是男性自我生命體驗(yàn)的真實(shí)流露。這種生命體驗(yàn)是一種性別的跨越，而這種跨越使詞呈現(xiàn)出“雙性之美”的張力，展現(xiàn)了文學(xué)領(lǐng)域中性別融合的理想模式，這也正是“男子而作閨音”的最大魅力所在。