訪談?wù)?盛 原

盛原（以下簡稱“盛”）：高老師，你好！請問你是什么時候開始學(xué)的作曲？

高平（以下簡稱“高”）：從嚴(yán)格意義上說，也就是以科班學(xué)習(xí)作曲的標(biāo)準(zhǔn)來看，我其實(shí)從來沒有“開始”學(xué)過作曲。我6歲學(xué)琴，大概9歲時就自己開始在鋼琴上“瞎彈”自己心里面想的音樂，覺得特別好玩兒。當(dāng)時最喜歡的可能是巴赫的音樂，然后是浪漫主義時期的音樂。近現(xiàn)代的作品，當(dāng)時聽得最多的是俄羅斯的那幾位大師，比如肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫等，當(dāng)然也聽過勛伯格、貝爾格、斯特拉文斯基。此外，德彪西、拉威爾也都接觸過。那時彈的東西受這些作品的影響，有點(diǎn)兒懵懂的意識在里面。就這樣彈了一陣之后，有一天我突發(fā)奇想，就要了一張五線譜紙，開始在上面試著寫東西，那個應(yīng)該算是處女作吧，當(dāng)時我還在讀小學(xué)。

盛：很有意思！當(dāng)時你在琴上彈的和在五線譜紙上寫下的內(nèi)容，是你聽到的那些音樂給你帶來的啟發(fā)和靈感嗎？也并沒有因?yàn)樽约菏侵袊耍詴容^傾向于中國風(fēng)格的東西？

高：完全沒有，那時我彈的東西全是西方的。以至于后來大了一點(diǎn)兒，大概十幾歲時寫過一些小鋼琴曲，偶爾也會彈給我爸爸聽，他總會說“很不錯啊，和聲很好，但就是很‘洋化’”。因?yàn)槲野謱?shí)際上也是很‘洋化’的，我不知道他為什么對我這么說，可能是要讓我有一種意識，這種音樂是一種西洋的音樂。那時候是這樣一種狀態(tài)，完全受西洋音樂的影響。

盛：你當(dāng)時在寫或者在琴上彈的時候，也沒有意識到我是現(xiàn)代人，所以和聲要有現(xiàn)代感這方面的考慮，對不對？

高：是的。9歲孩子懂什么呀？（笑）根本就沒有什么意識，只是單純地覺得這個挺好聽，那個挺好玩兒，有的時候也有一些現(xiàn)代意識的東西，比如有一些鋼琴曲中左右手不在調(diào)上的也有。所以，我后來覺得教小孩兒很有意思，你在早期給他灌輸?shù)囊恍〇|西，他很快就接受那個音響，覺得那個東西很有意思。因?yàn)樾『簺]有概念嘛，喜好完全憑直覺，只是覺得這個音響有趣或者無趣。

盛：對，小孩兒會用心領(lǐng)會，而不是用成人的知識結(jié)構(gòu)來推理、評價(jià)。

高：對。

盛：剛剛你說的這種自發(fā)式學(xué)的方式有點(diǎn)兒像貝多芬小時候。他的傳記中說自己小時候總想在琴上“瞎摸”，而爸爸總是阻止他說，“等你長大了，你再去干那件事情，現(xiàn)在你應(yīng)該先彈彈其他大師的作品”。

高：當(dāng)時我爸爸也是這樣對我說的，這個確實(shí)挺有意思。我爸爸基本上沒管我的學(xué)習(xí)，他可能是比較尊重老師的想法，我覺得老師的想法也是對的。而我媽則一直管我練琴、管我學(xué)習(xí)，我覺得這個是對的。至于禁止在琴上“瞎摸”和寫東西，他們也沒有強(qiáng)行禁止，只是盡量不讓我做這個事，以至于我有一段時間偷偷寫一些東西，所以我想他們可能和貝多芬父親的想法是差不多的吧。

盛：所以雖說你出生在科班家庭，但那時你卻是非科班的自學(xué)方式，這也給了你很多新的可能性，比起正規(guī)學(xué)院派按部就班地學(xué)，你覺得如何？

高：很難說，但是我后來覺得這也許是我創(chuàng)作上比較放得開、比較自由的一個原因，我沒有太多因?yàn)橛?xùn)練而受到禁錮的局限，這是一種幸運(yùn)。后來我父親說，你沒有沒完沒了地做和聲題其實(shí)也挺好的，因?yàn)槟欠N訓(xùn)練固然很好，但是它也可能會僵化你的思維，給你“植入”一種很難擺脫的東西。我覺得有的時候直覺很重要，我特別看中直覺，你感覺它是對的，那這個就對了。當(dāng)然，我實(shí)際上是通過鋼琴的學(xué)習(xí)，以及聽了很多音樂、看了很多文獻(xiàn)，從而擴(kuò)充了許多知識，很多知識是碎片化的，耳濡目染形成了理論積淀。有時你甚至不知道它的術(shù)語是什么，但是你已經(jīng)會用了，你知道這個是對的。

盛：對，這個挺有意思。我覺得你這個學(xué)法有點(diǎn)兒像學(xué)語言，比如小孩兒學(xué)說話，實(shí)際上不是按照語法，而是通過這兒聽一句、那兒聽一句，自己“蹦”詞兒，慢慢地也就會說話了。

高：是的，如果是成年人學(xué)語言，但是只是從語法入手，那就永遠(yuǎn)開不了口，也許會讀，甚至?xí)?，但是永遠(yuǎn)開不了口說話，差別就在這兒。

盛：如果是學(xué)鋼琴的小孩兒，想讓他有一點(diǎn)兒作曲的技能和興趣，會怎么培養(yǎng)他？

高：我沒有特別做過這樣的實(shí)驗(yàn)，但是我覺得可以從幾個方面來培養(yǎng)。第一，讓他即興彈，也許他一開始不會，但是可以給他幾個音，或者是給他兩個和弦，讓他“發(fā)明”一點(diǎn)兒自己的想法。就像畫畫，給他一張紙、一支筆，窗外的花園有樹、有小鳥，讓他看到什么畫什么。小孩子有想象力，沒有禁忌，也沒有框架，所以就可以創(chuàng)造。第二，我覺得小孩兒的模仿能力很強(qiáng)，可以通過模仿的形式來學(xué)習(xí)。

盛：怎么模仿呢？

高：比如說你給他一段音樂，然后告訴他這段音樂和聲是什么樣的，旋律是什么樣的，然后保留和聲讓他創(chuàng)作旋律，或者保留旋律讓他創(chuàng)作和聲，以這種類似游戲的形式，也許會很好地啟發(fā)學(xué)生的創(chuàng)作能力和即興演奏能力。

盛：這個提議挺好，也許以后鋼琴老師們可以琢磨一下。我之所以問這個問題，是因?yàn)槲铱傆X得現(xiàn)在作曲和演奏的分離是讓人很遺憾的一件事情。18、19世紀(jì)的音樂大師們既會作曲又會演奏。我認(rèn)為，分工過細(xì)之后，使得所謂不同行當(dāng)?shù)娜耸σ魳穭?chuàng)造的整體理解，所以使得他們整體水平不能達(dá)到一個特別高、直擊靈魂深處的層次。

高：這也跟教育體系有關(guān)。首先，現(xiàn)在的音樂教育分工很細(xì)化，等于是給學(xué)生定了一個性，我們怎么知道孩子以后發(fā)展怎么樣呢？其次，我們教育過程中產(chǎn)生了很多附加的東西，比如比賽、考級、考試成績，等等。并且附加的東西都是可以有一定成果和成績的，如果一旦確定了專業(yè)，他就得不停地在這個專業(yè)上取得成績，精力完全放在專業(yè)上，其他方面就無暇顧及了。所以我挺幸運(yùn)的，我們學(xué)琴的時候，跟現(xiàn)在不太一樣，那時的氛圍沒有那么緊張，當(dāng)然我們也很努力，也已經(jīng)有一些比賽了，但是肯定不像現(xiàn)在競爭力這么大。另外，現(xiàn)在很多家長想把孩子培養(yǎng)成所謂的“鋼琴神童”、小明星，這種理念也很有問題。為什么從古典主義時期的巴赫一直到20世紀(jì)初的這批音樂大師有這么完善的音樂人格？因?yàn)橐魳肥且粋€整體的東西，他們所處的時代，音樂教育沒有像現(xiàn)在這么細(xì)化的分工，而且他們那個時候?qū)σ魳分R，以及通識的東西學(xué)習(xí)得很多。

盛：20世紀(jì)后半葉發(fā)展興起的比賽，以及教育體系的細(xì)化，強(qiáng)化了人在音樂學(xué)科上的片面性。

高：是的。實(shí)際上我覺得可能我們這方面受蘇聯(lián)影響太大，但是俄羅斯畢竟有著深厚的音樂傳統(tǒng)，而我們的起步較晚，也會容易片面一些。

盛：對，俄羅斯學(xué)派的作曲和演奏在19世紀(jì)是齊頭并進(jìn)的。所以他們的音樂學(xué)院即使在這種細(xì)化分科以后，對音樂的理解還是有傳統(tǒng)的，中國則缺乏作曲的概念。如果說要把一個一點(diǎn)兒演奏都不懂的人培養(yǎng)成作曲家，也不太現(xiàn)實(shí)。中國學(xué)習(xí)西方音樂傳統(tǒng)時，他們最輝煌的時代已經(jīng)過去了。

高：我覺得也不能太絕對。分工細(xì)致后也有它的好處，比如說作曲家的想象力和他的創(chuàng)造力可以達(dá)到很輝煌或者是很極致的層次。同時演奏家也是一樣的，比如之前我聽皮埃爾-洛朗·艾瑪?shù)囊魳窌?，他就是一個典型，他演奏的能力可以說是臨近極限的層次，近乎極限運(yùn)動。作曲家里，如利蓋蒂，把一種技藝、一種思維方式發(fā)展到極致，也有他的價(jià)值。任何事情都是一分為二的，我覺得這是一個挺有意思的話題。

盛：你算是當(dāng)今能夠兼顧作曲跟演奏二者的音樂家。你是怎樣從作曲里得來演奏的靈感？或者說怎樣從演奏的經(jīng)歷里得來作曲的靈感？

高：我并未有意識地去想過這個問題，它們肯定是互相影響的，而且影響很大、很深，但是我覺得這二者是不可分割的。創(chuàng)作時，很多東西形成在腦海里，形成在想象中，甚至形成在作曲技術(shù)層面的工作里，但是也有很多時候是產(chǎn)生在你手指觸碰鍵盤的一剎那，這個東西很難言傳。我覺得有很多音樂家，比如肖邦，雖然不能說全部作品，但是至少有一部分曲子是在鋼琴上“摸”著寫出來的。

盛：肖邦肯定有這種情況，這是有記錄的。

高：我覺得德彪西的“神來之筆”也是如此。你彈他們的音樂，就會有身體和樂曲完全融合的感覺，極有可能是彈出來的。甚至有一些他們對手指的運(yùn)用，比如一些音程，只有鋼琴家知道這個手怎樣放下去才是舒適的，或者才會發(fā)出某種聲音。像德彪西，我發(fā)現(xiàn)他有一些作品里面有一些平行二度，換一個二度就完全不可能彈，因?yàn)槭謮虿恢Ｈ绻辉谇偕蠌?，是不會寫出這樣的東西的，所以這也挺奇妙。

盛：你在寫鋼琴曲時，肯定很難分清哪些東西是腦子里的靈感，哪些是手的彈奏給你的靈感。但是，如果是創(chuàng)作室內(nèi)樂或別的體裁的作品，你是不是就更多地會用作曲理論的方式去計(jì)算呢？

高：其實(shí)我覺得無論是鋼琴作品還是別的體裁的作品，寫作的過程都是比較接近的，雖然在演奏上手的彈奏會給我靈感，但并不是我彈什么就寫下來什么，必須經(jīng)過處理和提煉。比如最近我寫了好幾首民樂的作品，有一首是古箏和笙的合奏，這兩個樂器我都不會，但我了解它們的性能，這樣的創(chuàng)作就借助于對樂器的了解和認(rèn)識，以及想象。但是并不是說彈鋼琴就沒用了，因?yàn)楹芏嘈Ч€是在鋼琴上實(shí)驗(yàn)，甚至有的時候我會在鋼琴上彈，然后看效果好不好，再決定這個旋律適不適合這些樂器。鋼琴始終是陪伴我作曲的工具，是一個“實(shí)驗(yàn)田”。在為別的樂器寫作時，我是戴著一副眼鏡在觀察的。鋼琴上產(chǎn)生的這些音響，能不能夠轉(zhuǎn)換成其他的樂器來演奏，這是作為一個作曲家必須要做的功課，或者用直覺，或者用知識來判斷。

盛：你平時用不用作曲軟件來作曲？

高：作曲軟件實(shí)際上并不是作曲軟件，確切地說，應(yīng)該叫打譜軟件。我知道有很多作曲家都用作曲軟件直接作曲，但是我?guī)缀鯖]有直接在電腦上作過曲。因?yàn)檫@些打譜軟件存在一個很大的問題，那就是它有小節(jié)線，所以你必須要規(guī)定一個拍號或者節(jié)奏。而我的音樂感覺如果不是在這個拍號里，或者不符合這種規(guī)范時，就會有一點(diǎn)兒麻煩，你要先解決節(jié)奏的問題，這個時候思維就會被限制住。所以我一直堅(jiān)持手寫，寫完之后我再用軟件把譜打出來，實(shí)際上是將它當(dāng)作打譜軟件來用。

盛：我之所以這么問，是因?yàn)橹澳阏f基本上還是用鋼琴來試聽音響，但是現(xiàn)在很多作曲家利用軟件，可以直接合成音響，比如設(shè)置成合唱或者別的形式，然后聽效果。你基本上不用這個？

高：不用。比如樂隊(duì)的作品，如果我自己打譜，也要聽，雖然很難，但作為一個有經(jīng)驗(yàn)、職業(yè)化的作曲家，你應(yīng)該知道出來的效果大致是什么樣。至于你說的軟件，有一個好處是能聽大概的效果，另一個好處就是能夠提供糾錯的機(jī)會。但是我絕對不相信它出來的聲音。

盛：剛才你談到創(chuàng)作民樂作品，你在選用這些樂器的時候，是不是會考慮到這是中國樂器，所以應(yīng)該寫出中國的五聲音階等問題，還是你只不過把它們想成樂器，而脫離其文化背景？

高：這個問題很好，我覺得兩方面都有。我其實(shí)不怎么想這個問題，在創(chuàng)作時也很少想我是中國人，因?yàn)槲冶緛砭褪侵袊?，這是不需要特意去想的，因此身份問題不在我腦海里。但是我有很強(qiáng)的意識，尤其在寫民樂作品的時候，我希望能發(fā)出一種聲音，如果寫民樂發(fā)出來的聲音具有勃拉姆斯風(fēng)格，那就肯定有問題了。有一種直覺告訴我，這種樂器所擅長什么，它們所能表達(dá)什么韻味，你可以把任何樣子的音樂寫進(jìn)去，但是必須要符合它們的性質(zhì)，賦予它們特有的表現(xiàn)力。也就是說，如果把鋼琴音樂移植到民樂上來，不是不可以，有可能會產(chǎn)生很奇妙的效果，但更有可能產(chǎn)生違和、不舒服，甚至荒唐的效果。這個是一個層面，就是樂器本身的屬性，這跟中國風(fēng)格、五聲音階沒有太多直接關(guān)系。此外，作為一個作曲家，在創(chuàng)造的時候肯定要思考，要知道你在表達(dá)什么，這是一個很有意思的事情。我的成長經(jīng)歷是在四川那個特定的環(huán)境里，但是我接受的作曲訓(xùn)練又是西方音樂，在一個“夾縫”里尋找屬于我的聲音。一個作曲家的創(chuàng)作，不可能不處理自己的經(jīng)歷，不可能不面對自己的經(jīng)驗(yàn)和所遇到的事情。當(dāng)下，我們可以接收到很多信息，有中國傳統(tǒng)的信息，又有全世界向你敞開的信息。作為中國作曲家，中國的民族文化背景是很重要的經(jīng)驗(yàn)。我當(dāng)然也寫過像《舞狂—向皮亞佐拉致敬》這類借用他人風(fēng)格的東西，我覺得也沒有什么不好，將來我也許還會寫，但那只是我創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中的一種。

盛：不同的文化和特殊的成長環(huán)境或許會給你很多啟發(fā)，也或許會對你有所局限，你在創(chuàng)作時有沒有想過時代的問題？比如你現(xiàn)在身處21世紀(jì)，那么就應(yīng)該用21世紀(jì)的音樂語言創(chuàng)作，而不是用20世紀(jì)，或者18、19世紀(jì)的音樂語言？

高：當(dāng)然想過，但是這對我來說其實(shí)是挺自然的事情。音樂史上已經(jīng)有那么多作品了，這就像一條河，而我也在這條河里，這條河是前人經(jīng)歷過的，我站立的地方，前面的水都會流過來，也會在我身體里流過。

但是如果我去寫巴赫式的音樂，第一沒有必要，第二我寫它的目的是什么？我生活的環(huán)境、我的聽覺經(jīng)驗(yàn)和巴赫的時代完全不是一回事兒，但是他的“河流”也在那里。21世紀(jì)的音樂有一個特點(diǎn)，它沒有固定的音樂語言，而是一種重合或并存狀態(tài)。我們生活在這個環(huán)境，聽覺經(jīng)驗(yàn)也屬于這個時代，其實(shí)不用想太多，音樂語言自然就會有這個時代的烙印。

盛：明白。

高：這其實(shí)是一個很大的問題，有一些學(xué)生寫出來的古典主義風(fēng)格作品，還真的挺有那個時期的風(fēng)韻，但是作為一個學(xué)生來說也許是可以的，因?yàn)樗心７戮毩?xí)的過程。不過要記得，我們學(xué)習(xí)古典音樂，并不是為了寫出那樣的作品，而是學(xué)音樂的文化，學(xué)它的精髓。我們不可能把自己隔絕起來，生活在一個時代的真空里。

盛：是的，剛才是從一個作曲家的角度來思考這些問題。但是我認(rèn)識很多鋼琴家們，包括現(xiàn)在的很多學(xué)生，對當(dāng)代的作品是很不理解的，甚至是排斥跟反感的。你對這件事兒怎么看呢？

高：這件事要具體來看，因?yàn)楹芏嗳苏f聽不懂現(xiàn)代音樂，但是概念界定卻不清晰，究竟是哪個現(xiàn)代？哪個作曲家的哪部作品？然后我們才可以談?wù)撨@個問題。比如，你說你不喜歡古典音樂，那么是什么樣的古典音樂？是巴赫還是海頓的音樂？當(dāng)然，我覺得那種沒有經(jīng)過思考，甚至沒有接觸過現(xiàn)代音樂的排斥，其實(shí)可以忽略不計(jì)。如果一個學(xué)生真正接觸到現(xiàn)代音樂，有不解、有困惑，我覺得原因是很多元化的。每一個時代的音樂，在當(dāng)時起碼有一部分都會遇到不被理解的情形，這樣的經(jīng)歷太多了，有很多過去的東西，比如貝多芬作品中的一些東西，我們現(xiàn)在覺得是理所當(dāng)然，但是在當(dāng)時，也會有很多人不理解。

當(dāng)然話又說回來，在任何一個時代，大部分的作品是平庸的，甚至有很多差勁的，我們這個時代這樣，過去時代也一樣的。你會覺得這個作品沒有什么硬傷，也都符合作曲規(guī)范，但是無法跟貝多芬的作品相比，誰會去聽這樣的音樂呢？每個時代都期盼偉大或者精彩的東西，但一個時代真正在你面前的時候，其實(shí)非常難判斷。我覺得，演奏問題也是造成現(xiàn)代音樂不被理解的原因之一，一些作品往往被演奏得很差，這是很遺憾的事。一個作品如果沒有得到很好的詮釋，會讓人很難理解它想要表達(dá)什么。我經(jīng)常去聽現(xiàn)代作品或者新作品，聽完之后根本不知道聽到的是什么。勛伯格就曾說過，“我的音樂并不現(xiàn)代，只是被很糟糕地演奏了”。好的演奏是判斷的基礎(chǔ)，不然從何談起呢？我覺得如何演奏好現(xiàn)代作品是現(xiàn)在的演奏者必須面臨的功課之一。

盛：對，甚至可以說是他們的工作職責(zé)之一。

高：我還有一個看法，如果接觸現(xiàn)代音樂，接觸當(dāng)代作曲思維，其實(shí)可以幫助演奏家理解過去的音樂。只有這樣，你才會把所有的東西放在一個歷史的宏觀范疇內(nèi)來看。并且，你可以了解到音樂是如何一路發(fā)展至此，在哪里有突破，在哪里斷層，又在哪里回歸。這樣才會更好地了解你所彈的作品。

盛：我覺得一個演奏家如果能夠認(rèn)識作曲家，能夠和作曲家交流他的作品，是一件特別幸運(yùn)的事情。就像我現(xiàn)在跟你交流，非常有利于拓寬自己的眼界。

高：你說得很對。目前我們進(jìn)行演奏的西方音樂是有相當(dāng)明確記譜的。20世紀(jì)以后，音樂分工細(xì)化，之后音樂上的一些“通道”就被堵住了，比如演奏家看到的樂譜，記譜只是一個符號，這其實(shí)是危險(xiǎn)的，演奏家會把這個符號當(dāng)成作品本身，但其實(shí)它卻不是作品本身，作品本身應(yīng)該是符號背后所蘊(yùn)含的東西。如果不理解的話，是很難真正詮釋音樂的。因此，只看到符號是本末倒置，然而跟作曲家交流，你就可以懂得他是怎么想的，他會用符號代表什么。

盛：你有沒有經(jīng)歷過自己的作品被人演奏，但是演奏者彈出來的東西跟你想要表達(dá)的東西大相徑庭的情況？

高：完全不一樣的情況倒不至于，但彈出來的東西跟我想要表達(dá)得很不一樣是有的。但有時候覺得這樣的契機(jī)也非常好，會給我意外的驚喜。比如有一次，你彈《夜巷》，在那之前我們沒有交流過，后來你發(fā)來現(xiàn)場的錄音，我覺得好極了，沒有完全跟我的想法符合，但是演奏效果絲毫沒有折扣。這就是一個好的演奏家的素養(yǎng)，也是一種直覺、一種才能。

當(dāng)然，現(xiàn)在也有一些演奏家把過去的作品完全歪曲了，標(biāo)榜其為所謂的解構(gòu)，比如別人寫的是Allegro，卻把它彈成Largo，我還是不太贊同這種做法。我曾經(jīng)聽過一個鋼琴家彈拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，彈了五十多分鐘，比一般演奏時長多許多，慢到以至于木管部分沒有一個和弦能奏齊。太慢了，就沒有律動。

盛：比如說《夜巷》你寫出來拿給我，我彈的和你想要表達(dá)的東西不太一樣，你覺得很有意思，這是一種體驗(yàn)。同樣，你把這個給了另外一個人，那個人彈得跟你想象的非常不一樣，甚至讓你覺得很糟糕，你會不會想到是記譜的問題？

高：你說到關(guān)鍵點(diǎn)了！一個作曲家應(yīng)始終反省自己的記譜是否明確？我自己在記譜上有很多困惑，記譜的確也是一門藝術(shù)，怎么能讓寫在紙面上的東西，真正體現(xiàn)你的想法，并且能讓別人清晰地體會，這是難點(diǎn)?，F(xiàn)代音樂尤其困難，因?yàn)樗非蟮暮芏鄸|西不是通過記譜就能表現(xiàn)出來的，所以有的時候我甚至?xí)靡恍┪淖謥砻枋觥偛拍阏f到的《夜巷》里就有很多文字描述，可以給演奏家一些啟發(fā)。

不僅是現(xiàn)代音樂，古典主義時期的作品也會存在這個問題。貝多芬有時其實(shí)很希望打破節(jié)拍，或者是想要一種我們稱之為“散板”的狀態(tài)，比如他的作品110，慢板開頭的那段宣敘調(diào)（Recitativo），他或許真沒有更好的辦法來寫，于是他就將其寫成能最大化貼近自己想象的樣子，但那畢竟是有限的符號，所以每個人看到這個符號時的理解差別很大。

盛：也就是說，在記譜的時候，你是兩方面都在考慮。不能太過籠統(tǒng)、不明確，也不能太詳細(xì)，細(xì)到別人覺得束縛。

高：所以現(xiàn)在作曲有難度，記譜有兩種極端的類型，一種是盡可能少，另一種則盡可能多。盡可能少，巴赫就是一個典范，他所處時代的風(fēng)格就是這樣。到了貝多芬，記譜稍微多一點(diǎn)兒，德彪西的記譜比較詳細(xì)了，再到馬勒則更加詳細(xì)了。記譜盡可能少的時代，因?yàn)榇蠹叶荚谕徽Z境里，那個時代的音樂不需要寫很多，大家一彈都知道應(yīng)該怎么處理。而對現(xiàn)代作曲家而言，這個語境沒有了，即使有一些，也都是很分散的碎片化語境，不在語境里的人就不知道怎么辦，所以你設(shè)法要表達(dá)的盡可能清楚。

盛：所以，記譜詳細(xì)是一個必然趨勢。

高：對。咱們這個時代也有記譜非常簡約的情況，因?yàn)橛械囊魳坊谝环N重復(fù)，或是一種很靜止的狀態(tài)。

盛：我再問最后一個問題，咱們現(xiàn)在通常把西方的古典音樂劃分成幾個時期，比如文藝復(fù)興時期、巴洛克時期、古典主義時期、浪漫主義時期，再到之后的印象主義，再往后，干脆就叫20世紀(jì)音樂，或者近現(xiàn)代音樂。但是，實(shí)際上近現(xiàn)代并沒有明確的界定和特征，你覺得如果再過兩百年，那時的人們回頭看當(dāng)今這個時代，會用什么詞形容這個時代的音樂或者是藝術(shù)？

高：這個很難說。20世紀(jì)之后的音樂，面臨全球化的問題，變得更加多元化。20世紀(jì)上半葉的音樂，還是主要以西方音樂為主。到20世紀(jì)下半葉，世界各個地方的音樂蓬勃發(fā)展，就更復(fù)雜了。20世紀(jì)上半葉的音樂，基本上概括叫現(xiàn)代主義，后來還有所謂的后現(xiàn)代主義，范圍比較寬泛，但是現(xiàn)代主義是一個比較明確的概念，那一段時間出現(xiàn)了很多藝術(shù)流派，各門藝術(shù)都出現(xiàn)了一種所謂現(xiàn)代主義。20世紀(jì)上半葉的音樂脈絡(luò)其實(shí)已經(jīng)比較清晰了，但是現(xiàn)在我們還不能完全了解自己現(xiàn)在做的事兒。我覺得再過一百年回過頭來看，會比較清晰。雖然說它非常多元化，但同時，又在某些方面有某種趨同化?？傊?，我希望現(xiàn)代音樂是多元化的，比如一個年輕的作曲家去德國學(xué)習(xí)，很欣賞那里的東西，自己的創(chuàng)作也偏向于那里的風(fēng)格，亦或是一個德國的作曲家來到中國，欣賞中國民族音樂，并在自己創(chuàng)作中有所體現(xiàn)。這都很好，都是個人的選擇。但是也有點(diǎn)兒可惜，因?yàn)橹袊髑矣凶约旱慕?jīng)驗(yàn)、經(jīng)歷和生活，這個生活包括中國傳統(tǒng)的東西，包括他們反思自己文化背景的東西，也包括他們從世界各地吸收到的所有新鮮事物，由此，他才會形成一種與眾不同的聲音，我覺得這很珍貴。但是，我絕對不刻意強(qiáng)調(diào)民族性，我想一個藝術(shù)家如果能夠一直寫他心底最能直接感受到的東西，才是特別好的！