張桂蓮

摘要：19 世紀(jì)后期以來(lái)，西方小說(shuō)在主題、結(jié)構(gòu)和象征等方面呈現(xiàn)了種種新趨向。其中，音樂化對(duì)于小說(shuō)敘事形式的創(chuàng)新產(chǎn)生了至關(guān)重要的推動(dòng)作用，亦成為現(xiàn)代小說(shuō)的主要特征之一。隨著現(xiàn)代小說(shuō)的不斷發(fā)展，音樂化敘事大大豐富了現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)涵，并成為西方小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評(píng)的基本維度。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代小說(shuō);音樂化;敘事

由于小說(shuō)在敘事方式上比其他文學(xué)體裁具有更大的自由性，因而在表現(xiàn)方式上也具有較強(qiáng)的靈活性與兼容性，這也意味著小說(shuō)有著某種與其他藝術(shù)樣式相融合的傾向性。事實(shí)上，從19 世紀(jì)后期起，西方小說(shuō)興起了形式實(shí)驗(yàn)的浪潮，而音樂化（musicalization）就是其中的一個(gè)重要維度。

一、西方現(xiàn)代小說(shuō)的音樂化

小說(shuō)和音樂看似無(wú)法兼容，但二者在深層結(jié)構(gòu)中都包含強(qiáng)、弱、快、慢等元素，它們與人類對(duì)變化、平衡和節(jié)奏的認(rèn)知過(guò)程有著共同淵源。也就是說(shuō)，現(xiàn)代小說(shuō)在章節(jié)結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景切換、人物關(guān)系等方面對(duì)轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)等音樂結(jié)構(gòu)方式的仿效，以及對(duì)賦格、奏鳴曲等音樂體裁的借鑒，無(wú)不根源于小說(shuō)與音樂的內(nèi)在相似性。正因?yàn)閮烧咧g存在著某些神秘的契合之處，小說(shuō)與音樂的碰撞乃至結(jié)合才成為可能，這也是現(xiàn)代小說(shuō)形式得以催生的基礎(chǔ)。

在西方文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，阿爾都斯·赫胥黎等批評(píng)家竭力推動(dòng)文學(xué)與音樂這兩種藝術(shù)媒介的融合，倡導(dǎo)音樂化小說(shuō)，認(rèn)為“小說(shuō)的音樂化絕不是僅僅停留在語(yǔ)音之上，而應(yīng)在更廣泛的層面上得到體現(xiàn)，例如小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、情緒等方面都具有和音樂相通的特征”（Huxley 48）。在文學(xué)理論方面，羅蘭·巴特、巴赫金等家則分別從“對(duì)位理論”（counterpoint）以及“復(fù)調(diào)理論”（polyphony）等理論層面出發(fā)，對(duì)小說(shuō)的音樂化敘事進(jìn)行了深入研究與論述。巴赫金明確指出：“復(fù)調(diào)的精髓在于多重聲音的相互獨(dú)立，而同時(shí)，它們又統(tǒng)一于一個(gè)比諧音具有更高序位的整體中”（Bakhtin 21）。西方音樂史上復(fù)調(diào)音樂的許多概念，諸如“多聲部”、“雙聲語(yǔ)”、“對(duì)話”等，是巴赫金復(fù)調(diào)音樂小說(shuō)理論的重要思想淵源。復(fù)調(diào)在音樂中是音樂織體的一種形式，而織體強(qiáng)調(diào)的是音樂結(jié)構(gòu)橫向的層次以及這些層次之間的關(guān)系。音樂織體包括單聲部音樂織體、主調(diào)音樂織體、復(fù)調(diào)音樂織體等形式。復(fù)調(diào)音樂都是多聲部音樂，以對(duì)位法為主要的創(chuàng)作手法;單聲部音樂織體、主調(diào)音樂織體則是由一個(gè)聲部作為主導(dǎo)，以和聲為主要的創(chuàng)作手法。從陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)出發(fā)，巴赫金將敘事線索與音樂旋律、敘事聲音與音樂聲部對(duì)應(yīng)起來(lái)，認(rèn)為單一旋律線的音樂織體則對(duì)應(yīng)的是傳統(tǒng)的線性小說(shuō)，復(fù)調(diào)音樂對(duì)應(yīng)的是復(fù)調(diào)小說(shuō)，提出了復(fù)調(diào)小說(shuō)理論。

在西方現(xiàn)代小說(shuō)歷史上，有不少作家都曾致力于探索小說(shuō)與音樂的契合點(diǎn)，試圖通過(guò)對(duì)音樂藝術(shù)融合與借鑒而使小說(shuō)形式產(chǎn)生新的突破。例如，弗吉尼亞·伍爾芙的《到燈塔去》（To the Lighthouse）、托尼·莫里森的《爵士樂》（Jazz）、安東尼·伯吉斯的《拿破侖交響曲》（Napoleon Symphony）等作品，在小說(shuō)的話語(yǔ)形態(tài)、故事層結(jié)構(gòu)和敘述層語(yǔ)調(diào)三個(gè)方面達(dá)到音樂化境界，都具有十分顯著的音樂化特征。

現(xiàn)代主義小說(shuō)家弗吉尼亞·伍爾芙的小說(shuō)《到燈塔去》創(chuàng)造性地借鑒了音樂表現(xiàn)方式，堪稱西方現(xiàn)代文學(xué)史上一部出類拔萃的音樂化小說(shuō)。在敘事結(jié)構(gòu)方面，《到燈塔去》小說(shuō)巧妙融合了復(fù)調(diào)織體，同時(shí)使用了對(duì)位技巧。小說(shuō)的敘事通過(guò)字詞、語(yǔ)句、段落、語(yǔ)調(diào)的不同組合營(yíng)造出節(jié)奏感，利用語(yǔ)音、單詞、短語(yǔ)、句子的重復(fù)和變化，使小說(shuō)的語(yǔ)言富有音樂般的節(jié)奏。小說(shuō)的一章就相當(dāng)于音樂中的一個(gè)樂章，速度由一章的長(zhǎng)度和節(jié)數(shù)關(guān)系決定。古典音樂中行板、快板、慢板等衡量演奏速度的音樂術(shù)語(yǔ)，這也是小說(shuō)與音樂在時(shí)間性上的契合點(diǎn)。小說(shuō)通過(guò)故事持續(xù)時(shí)間與敘事話語(yǔ)篇幅的對(duì)比，產(chǎn)生快慢交替的節(jié)奏感。

安東尼·伯吉斯在奏鳴曲式基礎(chǔ)上發(fā)展出小說(shuō)的兩種敘事結(jié)構(gòu)，探索了奏鳴曲式引入小說(shuō)的多種可能?！赌闷苼鼋豁懬芬载惗喾业谌豁懬队⑿邸返那浇Y(jié)構(gòu)為框架，將音樂的結(jié)構(gòu)巧妙地移植到文學(xué)作品之中。借鑒音樂的曲式、速度、音樂性內(nèi)容、重復(fù)、節(jié)奏和韻式等，他出色地賦予小說(shuō)以別具一格的音樂性特征。

米蘭·昆德拉的作品《生活在別處》則參照貝多芬的七章式音樂建構(gòu)而分為連續(xù)的敘述、夢(mèng)幻式敘述、斷裂的敘述、復(fù)調(diào)敘述、連續(xù)的敘述、連續(xù)的敘述、復(fù)調(diào)敘事七部分。他借助音樂復(fù)調(diào)的手法構(gòu)思章節(jié)，使小說(shuō)敘事如同精妙復(fù)雜的樂章。對(duì)昆德拉來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的每一部分都可以有一種音樂標(biāo)記，如《生活在別處》的音樂標(biāo)記是中速、小快板、快板、極快、中速、柔板、急板。這種敘事對(duì)主題采用音樂化的講述方式，使文本具有了音樂對(duì)主題闡釋的暗示性，擴(kuò)展了小說(shuō)的表現(xiàn)形式，為現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展提供了新的可能性。

二、《小夜曲：音樂與黃昏五故事》的音樂化敘事

在英美當(dāng)代小說(shuō)中，2017年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主石黑一雄（Kazuo Ishiguro）的中短篇小說(shuō)集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》（Nocturnes： Five Stories of Music and Nightfall）也是一部完美體現(xiàn)音樂化特征的文學(xué)杰作。

石黑一雄1954年生于日本長(zhǎng)崎，1960年隨家人移居英國(guó)，先后畢業(yè)于肯特大學(xué)和東安格利亞大學(xué)。石黑一雄從1983年開始發(fā)表小說(shuō)，至今創(chuàng)作了八部小說(shuō)，包括長(zhǎng)篇小說(shuō)《遠(yuǎn)山淡影》、《浮世畫家》、《長(zhǎng)日將盡》、《無(wú)可慰藉》、《上海孤兒》、《別讓我走》、《被掩埋的巨人》，以及中短篇小說(shuō)集《小夜曲：音樂與黃昏五故事》。他曾獲得1989年布克獎(jiǎng)、大英帝國(guó)勛章、法國(guó)藝術(shù)及文學(xué)騎士勛章等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，與魯西迪、奈保爾被稱為“英國(guó)文壇移民三雄”。2017年他榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，頒獎(jiǎng)詞盛贊“他的小說(shuō)富有激情的力量，在我們與世界連為一體的幻覺下，他展現(xiàn)了一道深淵?！?/p>

然而，石黑一雄在自我認(rèn)同上并沒有以小說(shuō)家自居，而是一直把自己看做一位音樂人，寫歌、打鼓、彈吉他是他多年來(lái)樂此不疲的嗜好。事實(shí)上，他從5歲開始彈鋼琴，從15歲開始寫歌，高中畢業(yè)后還做過(guò)巴爾莫勒爾的樂隊(duì)打擊樂手，一直夢(mèng)想自己能像萊納德·科恩和鮑勃·迪倫那樣創(chuàng)作出感人肺腑的歌曲。其歌曲創(chuàng)作最初追求華麗的形式，后來(lái)則歸于平淡雋永的語(yǔ)言風(fēng)格。例如在近年的歌詞創(chuàng)作中，他以長(zhǎng)篇幅的文字歌詞突破了爵士歌曲的創(chuàng)作藩籬，在音樂結(jié)構(gòu)中敘述完整的人生故事，使歌詞意境產(chǎn)生了豐富的層次感。對(duì)石黑一雄而言，如何營(yíng)造某種令人沉浸其中的情境才是至關(guān)重要的事情，無(wú)論寫歌還是小說(shuō)創(chuàng)作都不例外。換言之，創(chuàng)作一部小說(shuō)與一首綿長(zhǎng)的歌曲，其實(shí)并無(wú)二致。

《小夜曲：音樂與黃昏五故事》出版于2009年，包含了五篇故事：《傷心情歌手》（Crooner）、《不論下雨或晴天》（Come Rain，Come Shine）、《莫爾文山》（Malvern Hills）、《小夜曲》（Nocturnes）和《大提琴手》（Cellists）。小說(shuō)集以五個(gè)音樂家為主人公，涉及了吉他、爵士老歌、薩克斯風(fēng)、大提琴等音樂元素，以奏鳴曲的形式構(gòu)成了五重奏的敘述結(jié)構(gòu)，猶如一張別出心裁的音樂專輯。這種五重奏式的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了一種新的敘述模式與結(jié)構(gòu)布局，五個(gè)獨(dú)立片段雖然互有區(qū)別，卻包含了相互聯(lián)系的要素，并組成了具有共同主題的音樂化敘事，從數(shù)個(gè)不同的角度表達(dá)了關(guān)于理想與幻滅的對(duì)比性主題。五個(gè)獨(dú)立的單元在復(fù)調(diào)中既沖突又和諧，文學(xué)性和音樂性相互交織，音樂性與畫面感相輔相成。

作為小說(shuō)集的第一個(gè)故事，《傷心情歌手》猶如弦樂奏鳴曲的呈示部。小說(shuō)一開始，在咖啡廳賣藝的吉他手揚(yáng)（第一人稱）邂逅了過(guò)氣歌星托尼·加德納，并與之攀談起來(lái)。隨著他們逐漸彼此熟識(shí)，層層鋪墊的引子才緩緩?fù)藚s，而音樂化敘事則拉開了向主題推進(jìn)的序幕：“我輕輕地彈了幾個(gè)開始的音符，拍子還沒有出來(lái)，只是一些音符，可以是歌曲的導(dǎo)入，也可以就這么漸漸退去。我試著彈得美國(guó)一點(diǎn)，傷心的路邊酒吧，長(zhǎng)長(zhǎng)的高速公路……還沒等我反應(yīng)過(guò)來(lái)，還沒等我彈出什么連續(xù)的拍子來(lái)，加德納先生就唱了起來(lái)。他站在搖搖晃晃的剛朵拉上，我擔(dān)心他隨時(shí)會(huì)掉下去。然而他的聲音和記憶里的一模一樣——溫柔、近乎沙啞，但是集結(jié)了全身都力量，像是從一個(gè)看不見的麥克風(fēng)里傳出來(lái)的……”（石黑一雄29）與此同時(shí)，故事主題也影影綽綽地浮現(xiàn)出來(lái)：“我彈著，他唱著，一首充滿漂泊和離別的歌。一個(gè)美國(guó)人離開他的情人。歌曲一節(jié)節(jié)，城鎮(zhèn)一座座，鳳凰城、阿爾伯克基、俄克拉荷馬，他一路不停地思念著情人?！保ㄊ谝恍?0）隨后，在夕陽(yáng)殘照般的音樂理想中，情感幻滅的主題悄然襲來(lái)：“我們慢慢地唱起了《給我的寶貝》，慢到幾乎沒有拍子，然后一切又歸于平靜。我們一直抬頭看著窗戶，過(guò)了許久，大概足足有一分鐘的時(shí)間，我們終于聽見了。聲音若隱若現(xiàn)，但是絕對(duì)錯(cuò)不了，是加德納太太在啜泣?！保ㄊ谝恍?1）接下來(lái)，小說(shuō)以加德納先生的肺腑之言將情感幻滅的主題清晰地呈現(xiàn)出來(lái)：“我想我以這種方式唱歌給她聽，她很高興。但當(dāng)然了，她很傷心。我們倆都很傷心。漫長(zhǎng)的二十七年，這次旅行之后，我們就要分手了。這是我們最后一次一起旅行了?！保ㄊ谝恍?2）這是整部短篇小說(shuō)集的重心所在，與奏鳴曲的呈示部如出一轍，別有異曲同工之妙。

尤其耐人尋味的是，五重奏式復(fù)調(diào)手法使每一個(gè)主人公具有獨(dú)立性，同時(shí)與其他分部的主人公之間形成了對(duì)話的關(guān)系。

以加德納太太為例，她先是在《傷心情歌手》中出現(xiàn)，后來(lái)又在《小夜曲》中再次出場(chǎng)。此時(shí)，加德納先生已重返歌壇，琳迪·加德納變成了他的前妻。為了獲得明星般的容貌，她與其貌不揚(yáng)的薩克斯樂手史蒂夫（第一人稱）不約而同地選擇了鮑里斯醫(yī)生做整容手術(shù)，并于康復(fù)期間成為同病相憐的病友。在苦苦期盼顏值逆襲的日子里，這兩個(gè)臉纏繃帶的病人常以聽音樂作為消遣，而第一個(gè)故事的主題也通過(guò)音樂化敘事再次得到呼應(yīng)：“和我那邊一樣，她的房里也有一套B&O的音響。不一會(huì)兒，房里就響起了悅耳的弦樂聲。幾小節(jié)過(guò)后，一個(gè)懶洋洋的、本·韋伯斯特式的次中音薩克斯響了起來(lái)，接著整個(gè)樂隊(duì)也跟了進(jìn)來(lái)……但最終傳來(lái)的是托尼·加德納的聲音。這首歌的歌名——我剛剛想起來(lái)——《當(dāng)時(shí)在卡爾弗城》，一首不是非常流行的民謠，如今也沒什么人演練了。托尼·加德納唱著，薩克斯則一路跟著他，一行行地應(yīng)和著……她在我面前緩緩地隨著歌曲起舞，自我陶醉了?！保ㄊ谝恍?50）與此同時(shí)，理想與幻滅的主題也在二者的對(duì)話和交往中加入了戲劇性的變奏因素，并由此得以進(jìn)一步的展開，如同奏鳴曲進(jìn)入再現(xiàn)部那樣恰到好處：“她朝音響走去，我說(shuō)道：‘第九首，《你在身旁》，是我的特別曲目?！覀冄葑嗟摹赌阍谏砼浴贰业乃_克斯貫穿整首歌——并非完全顛覆托尼·加德納的版本，但是我總是引以為豪。你可能會(huì)想這首歌的各種版本你都聽過(guò)了。好吧，聽聽我們的。比如說(shuō)，聽聽副歌第二段，或是中間的八個(gè)小節(jié)，樂隊(duì)從Ⅲ-5和旋升到Ⅳx-9和弦時(shí)，我的薩克斯一直高上去，其間的跨度是你無(wú)法想象的，然后停留在那甜蜜的、非常溫柔的降B大調(diào)。我覺得我的演繹賦予了歌曲不一樣的味道，渴望、悔恨，你以前一定沒有聽過(guò)。”（石黑一雄165）

顯而易見，這種前后呼應(yīng)的音樂化敘事極其強(qiáng)烈地重現(xiàn)了小說(shuō)主題。其獨(dú)特的敘述結(jié)構(gòu)既有作品人物的視角，也有作者本人的視角：“頭一兩分鐘，她似乎很享受。把CD放進(jìn)去以后她就站在原地，像上次放她丈夫的唱片時(shí)那樣開始隨著緩緩的節(jié)拍恍恍惚惚地?fù)u擺起來(lái)?？墒菨u漸地，她的動(dòng)作越來(lái)越小，最后站在那里不動(dòng)了，背對(duì)著我，低著頭，像是在專心思考……片刻后，我輕聲問(wèn)道：‘也許那首歌，那首歌讓你產(chǎn)生了特別的聯(lián)想？她抬起頭，我能感覺到繃帶后面的怒氣?？伤€是用冷冷的聲音說(shuō)道：‘那首歌？沒有什么聯(lián)想，沒有。突然她笑了起來(lái)——短促的、冷酷的笑。”（石黑一雄166）溫情與冷酷、渴望與悔恨、夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)等對(duì)比元素隨著音樂化敘事此消彼長(zhǎng)，相互纏繞，不斷交融，構(gòu)成了敘述視角上的多重復(fù)調(diào)，形成此起彼伏的多聲部輪唱。

可以說(shuō)，《小夜曲：音樂與黃昏五故事》表面上是一部短篇小說(shuō)集，其實(shí)卻是分割成小單元的長(zhǎng)篇作品，每個(gè)獨(dú)立的小單元通過(guò)理想與幻滅兩個(gè)主題而與其他部分遙相呼應(yīng)。

三、結(jié)語(yǔ)

總而言之，西方現(xiàn)代小說(shuō)通過(guò)種種接近音樂表現(xiàn)方式的文學(xué)手法獲得了音樂化的特質(zhì)。

音樂化敘事以節(jié)奏、旋律、曲式為基礎(chǔ)構(gòu)架將音樂元素內(nèi)化到小說(shuō)敘事結(jié)構(gòu)中，“是對(duì)文本內(nèi)主題進(jìn)行音樂化的講述或者呈現(xiàn)，它既可以出現(xiàn)在小說(shuō)的故事層面（比如討論、描述、聆聽音樂或者由小說(shuō)人物進(jìn)行音樂表演、創(chuàng)作），也可以出現(xiàn)在小說(shuō)的話語(yǔ)層面（即由敘述者談?wù)撘魳繁旧恚保╓oolf92）。

毫無(wú)疑問(wèn)，小說(shuō)的音樂化敘事——無(wú)論是主題的音樂化呈現(xiàn)，還是作品結(jié)構(gòu)的音樂化特征，都打開了小說(shuō)文本世界的另一扇窗戶，使我們得以從全新的角度去發(fā)現(xiàn)新的文學(xué)意境，領(lǐng)略其不可思議的藝術(shù)魅力。

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